JUAN CARAMUEL (1606-1682): FACHADA DE LA CATEDRAL DE VIGEVANO (ITALIA, 1680)

La catedral barroca de Vigevano cierra uno de los lados de la célebre plaza ducal de esta ciudad lombarda, proyectada, por orden del duque Ludovico Sforza "El Moro", en parte por Bramante.
La catedral, construida posteriormente a la plaza, la cierra enteramente. El arquitecto del templo no es el mismo que el de la fachada. Existe un desajuste sorprendente, pero inapreciable a primera vista, entre el templo y su fachada. Exteriormente la catedral -que sustituye a un templo medieval- se asemeja a un edificio monumental, que se extiende horizontalmente tras una fachada cóncava. Interiormente, sin embargo, se trata de un templo de planta en cruz latina, en el que domina la verticalidad. La fachada es, pues, mucho más ancha que el edificio. En efecto, se extiende hacia la izquierda. Esta extensión no es  perceptible de buenas a primeras. La fachada es perfectamente simétrica: remata armoniosamente la plaza. Sin embargo, la catedral se halla a un lado. No está centrada con el eje de la plaza. El arquitecto de la fachada la extendió a un lado hasta alcanzar el perímetro izquierdo de la plaza. La iglesia está pues descentrada interiormente, e idealmente ubicada desde fuera. La extensión de la fachada es un decorado, un telón -que no esconde sino que  potencia su bidimensionalidad, como si de una cortina de piedra se tratara, combinando la dureza de aquélla con el vuelo de una tela- un muro tan solo, sin volumen alguno detrás. Es más, en la parte posterior se abre una calle. Por tanto, el portal izquierdo actúa, en verdad, como un arco de triunfo -que recuerda el que originariamente se construyó a finales del Cuatrocientos-, que enmarca y da paso a la vía.
La fachada atiende pues tanto al templo cuanto al espacio público. Inserta el edificio en dicho espacio. La fachadas está pensada tanto hacia afuera cuanto hacia el interior. Tiene la generosidad, la amplitud de miras de adaptarse a la plaza, dándole sentido. La catedral no se desmarca de la plaza. Poder religioso y poder político, espacio público, abierto, y espacio de recogimiento se relacionan mutuamente, y cada parte se somete a las leyes de la otra. La catedral cede protagonismo al la plaza, la cual se convierte en un amplio atrio abierto ante el templo.
Tal intervención urbanística (escenográfica, barroca, brillante) solo podía ser obra de un arquitecto y pensador. En efecto, Juan Caramuel fue el filósofo, matemático y arquitecto español más brillante de su época y, sin duda, de toda la historia. Es la figura más importante que anuncia la Ilustración. Amigo de Descartes, se anticipó un siglo a Leibniz, y viajó por toda Europa, viviendo entre Praga, Roma y Escocia. Es muy posible que no le demos hoy la importancia que merece en los estudios de arquitectura.

AXEL MORIN (1986): PARIS / MARSEILLE / LYON (2018)

Paris - Shot on iPhone - Apple from Axel Morin on Vimeo.


Marseille - Shot on iPhone - Apple from Axel Morin on Vimeo.



 

Sobre este cineasta y fotógrafo francés, que retrata la ciudad y la vida urbana, véase, por ejemplo, el enlace siguiente.

CASSANDRA MILLER (1976): A LARGE HOUSE (2009)

https://soundcloud.com/cassandra-miller-composer/large-house-premiere-full

Escucha legal.

Sobre la mejor compositora contemporánea, la canadiense Cassandra Miller, véase su página web.

Acerca del título de esta obra, Miller ha declarado:

"When I called this piece “A Large House” it was a title I thought up in a hurry, for no specific reason, and it just seemed to fit. In retrospect, it fits because this piece more than any other made me feel like an architect. I was writing something that was a large space, open, but perhaps with huge pillars holding it up. The piece is stationary, it doesn’t move, it’s grounded in one place, and maybe it even resonates like something with a lofty ceiling. As for any other connection between this piece and a large house, you are welcome to make it as you like."

"Cuando titulé esta obra "Una Gran Casa", me pareció, sin pensármelo demasiado y sin ningún motivo en particular, que era adecuado. Retrospectivamente, el título es adecuado porque esta obra, más que ninguna otra, me hace sentir una arquitecta. Compuse algo que era un espacio amplio, quizá con altos pilares que lo sostienen. La obra es estacionaria, no se mueve, está asentada en un lugar, e incluso quizá resuene como el techo de una morada sin particiones. Para cualquier otra conexión entre esta obra y una casa amplia, bienvenida cualquier interpretación".

LINDA CATLIN SMITH (1957): INVISIBLE CITIES (1982)

Sobre la maravillosa compositora de música contemporánea norteamericana Linda Catlin Smith, véase su página web

Si tiene barba es san Antón...

...y si no, la virgen de la Concepción

Una reciente "intervención" sobre el monumento del escultor Francisco López, dedicado a Lluis Companys, en Barcelona, da pie a una reflexión sobre la teoría del arte.
El monumento ha sido cubierto de pintura amarilla. La acción ha sido considerada como una manifestación política en favor o en contra del ex-presidente catalán. En todo caso se ha juzgado como un acto vandálico. La obra ha sido restaurada. Y cámaras de vigilancia se han colocado o se van a colocar alrededor de la pieza para conjurar el anonimato de los posibles actos semejantes que se podrían llevar a cabo.
Lo que podría ser considerado como un acto vandálico, quizá punible, sería, sin embargo, el acto presentado como una restauración. Ésta habría, en verdad, destruido una obra.
En efecto, el lanzamiento de pintura no fue un acto político o vandálico, sino una creación artística. Un conocido artista de Barcelona, miembro de un colectivo, decidió intervenir en la obra para dotarla de mayor interés. Su composición naturalista, y la relativa inexpresividad de la figura, se contrapuso con un "dripping", un tipo de acción consistente en lanzar pintura sobre un elemento, practicada por pintores expresionistas abstractos, como Jackson Pollock, en los años cincuenta, y por Joan Miró en los años sesenta y setenta, por ejemplo. Este lanzado, por otra parte, remite a un gesto fundacional de la historia del arte occidental, a una gesta: el lanzamiento furioso de una esponja embebida de pintura contra una pintura que representaba un caballo encabritado, por parte del pintor de la Grecia antigua, Apeles, rabioso porque no lograba reproducir de manera convincente la espuma que el caballo escupía. el azar solventó el problema (como ya hemos comentado en un texto del 31 de julio).

Una intervención sobre una obra anterior, para negarla, neutralizsarla, completarla o ridiculizarla, para utilizarla de base, de punto de partida, de guía, o de acicate para la creación y la destrucción, ha ocurrido desde siempre. Recordemos la "restauración" de obras clásicas por parte de escultores barrocos, que en verdad tomaban la obra clásica como punto de partida para una elaboración que quería ser fiel a lo que se suponía representaba la obra original pero que daba pie a una obra personal que a menudo tergiversaba el sentido de la obra clásica. Cuantas obras dadaistas y surrealistas, desde los célebres bigotes pintados por Marcel Duchamp sobre una postal de la Mona Lisa -convirtiendo una reproducción en un original con un valor incalculable, paradójicamente- hasta los cuadros de Miró pintados sobre óleos adquiridos en un mercadillo, se basan en la alteración de obras anteriores. Los mismos collages surrealistas conllevan la destrucción de grabados anteriores cuyas figuras son recortadas y mutiladas, adquiriendo, por eso mismo, un significado muy distinto del que tenían, un significado, seguramente, más sorprendente, inquietante, desconcertando, convirtiendo una obra insignificante en un extraña composición que no cesa de plantear preguntas irresolubles.

La manipulación de obras, en ocasiones, no las destruye, sino que las preserva. También puede destruirlas, sin duda, para dar lugar a obras de mayor alcance.
El significado de una obra depende de lo que interpretemos, de lo que la obra accede a mostrarnos, y de lo que creemos descubrir. El significado es nuestro, a partir de indicios que la obra nos revela.

Un gran número de obras clásicas tardías, paganas (tanto en Occidente cuanto en la América precolombina) se salvaron, cuando fueron convertidas, con un simple cambio de nombre, en efigies cristianas. La célebre estatua ecuestre de bronce del emperador Marco Aurelio, en la plaza del Campidoglio en Roma, se mantiene desde época romana incólume, pese a la devastación bárbara y la caída del imperio. Su preservación religiosa fue debida a que fue interpretada como una estatua del emperador Constantino, el primer emperador romano. ¿Interpretación errónea voluntaria o no?
Un cierto número de estatuas paleocristianas son, en verdad, estatuas paganas tardías. Su "conversión " las ha salvado. Existen estatuas que son imposibles de identificar como imágenes de Cristo o de un filósofo. La incertidumbre las ha salvado. Las vírgenes negras medievales, adoradas en Europa, ¿son todas efigies cristianas? ¿No cabe ver en ellas imágenes apenas transformadas de Isis y Horus? Desde luego, algunas estatuillas egipcias tardías de la esposa de Osiris y de su hijo son también inidentificables a fe cierta.

Las alteraciones, intencionadas o no, no son siempre actos destructivos, sino creativos. Las obras nacen de obras anteriores, no solo porque obras que las preceden las inspiran, sino porque obras del pasado actúan como base o soporte de obras nuevas. Algunos artistas, incluso, presentan como obras suyas creaciones del pasado, porque las dotan de una nueva mirada, un nuevo significado (que, seguramente la propia obra antigua sugiere). Los artistas son tan solo parturientas, como comentaba Sócrates. Las obras se llaman, se suceden, existen independientemente de nosotros y nos fuerzan a mirarlas con los ojos que nos quieren conceder.

La maté porque era mía (Iconoclastia)

¿Por qué destruimos imágenes?
La destrucción a la que las sometemos, desde la antigüedad, se asemeja mucho al daño que infligimos a seres humanos: mutilaciones (desmembraciones, rotura de dedos), decapitaciones (muy a menudo), lanzamiento de líquidos corrosivos, de aceite ardiendo (como ocurrió hace unos pocos años con una escultura al aire libre, cerca de Lérida, de Antonio Boleda), ceguera (con pintura echada a los ojos), etc. Es decir, tratamos las estatuas como si fueran seres vivos. Las apedreamos, las atacamos con objetos punzantes y líquidos dañinos.
Las estatuas son seres vivos: nos parecen vivos. Su presencia, ante nosotros, y su indiferencia ante nuestra presencia, nos causa el mismo efecto que el menosprecio, la indiferencia o la condescendencia de un enemigo -de un antiguo amigo, una pareja del pasado, que vuelve a presentarse.
La destrucción busca dañar, neutralizar a esta figura. Nuestro gesto es un gesto de venganza, sin duda. Venganza a veces no meditada. Aunque la venganza es un plato que se sirve frío, en muchos de los casos de atentados a figuras, la reacción, violenta, desmedida y ciega, no responde a ningún plan premeditado.
El daño no se dirige solo a la figura; no pretende tanto dañarla, cuanto satisfacernos. Es un gesto que busca beneficiarnos. Y la venganza no es lo que se busca colmar. No buscamos solo tomarnos la justicia por la mano. Buscamos liberarnos.
La destrucción se dirige hacia lo que nos subleva. La figura evoca imágenes (personas, situaciones) del pasado que no querríamos recordar. Éstas nos intranquilizan, nos motivan, nos alteran. Necesitamos reaccionar. Esta excitación que suscita en nosotros la figura nos desajusta, nos desequilibra. Perdemos las formas. Ya solo existimos para la figura. ocupa todos nuestros desvelos. No podemos pensar o soñar en otra cosa. Ocupa y llena toda nuestra "mente". Solo estamos para ella. Mientras esté "aquí o allí" no podremos dormir tranquilos.
Tenemos que volver a la calma inicial, desactivar la pulsión que la figura genera en nosotros. Su destrucción es una manera de apaciguarnos. La violencia del gesto tiene como paradójica finalidad retomar a un estado de "displacer", de falta de motivos para movernos y actuar en una dirección determinada. Al desaparecer la figura, podemos retornar a un estado de contemplación. Ya nada nos irrita, azora, despierta.
Pero la falta de motivaciones, la paz "espiritual", la tranquilidad de ánimos obtenida se asemeja a la paz de los cementerios. Cuando nada sentimos -porque nada nos llama la atención y nos obliga a reaccionar -, cuando nada nos "calienta la sangre", volvemos a un estado próximo al sueño, es decir a la muerte. El impulso destructivo es un impulso de muerte: no porque destruya o "mate" lo que nos afecta, sino porque nos "mata". Ya no tenemos motivos" para estar alerta, para estar a la que salte, para estar vivos.
La destrucción de las imágenes busca nuestro apaciguamiento, es decir, niega el impulso vital, que implica estar siempre atento a lo que nos rodea (con lo que dialogamos y batallamos, en lo que nos miramos y reconocemos), y nos evita desinteresarnos del mundo, es decir, de nosotros mismos.
El rechazo,  la pasión, la pulsión (de atracción o destrucción) son síntomas de nuestro estar en el mundo, afectado, preocupado por lo que nos rodea, lo que da sentido a nuestra vida.
Destruir lo que nos afecta acaba por negar el sentido de nuestra vida. Pero no podemos reaccionar de otra "forma" -mas que deformando lo que nos eleva (lo que nos lleva a alzar las cejas y tomar las armas). 

Treinta grandes obras de literatura

Sófocles: Las Dejaniras
Platón: Fedón
Homero: Ilíada
Marcel Proust: A la búsqueda del tiempo perdido
Miguel de Cervantes: El Quijote, segunda parte
Anónimo: El libro de la Sabiduría
Sin-Lique-Unninni: El poema de Gilgamesh
Denis Diderot: La religiosa
Pierre Choderlos de Laclos: Las relaciones peligrosas
Friedrich Nietzsche: Así habló Zaratustra
Pedro Calderón de la Barca: La vida es sueño
Nicolás Maquiavelo: El príncipe
Gustave Flaubert: Madame Bovary
Fiódor Dostoiewski: Crimen y castigo
León Tolstoi: Anna Karenina
Stendhal: El rojo y el negro
Anton Chejov: Cuentos
Herman Melville: Moby-Dick
Alain Fournier: El gran Meaulnes
Franz Kafka: La metamorfosis
Ovidio: El arte de amar
Henry James: Retrato de una dama
Emily Brontë: Cumbres borrascosas
William Shakespeare: Othello
Thomas Mann: La montaña mágica
Leopoldo "Alas" Clarín: La Regenta
Víctor Hugo: Los miserables
Hermanos Grimm: Cuentos de hadas
Erasmo de Rotterdam: Elogio de la locura
William Faulkner: Cuando agonizo
John Dos Passos: Manhattan Transfer
Albert Camus: La peste
Jorge Luis Borges: Ficciones

¿Qué leo? La pregunta de cada verano, cuando se supone que tenemos más tiempo para leer.
He aquí, a falta de conocimientos sobre literatura o escritos de la India, china, japonesa, árabe, y de muchas otras culturas, antiguas y modernas, una selección de libros, casi todos novelas -aunque incluye ensayos y obras de teatro-, desde el segundo milenio aC hasta la segunda mitad del siglo XX, muy hermosos y "absorbentes (más o menos ordenados en función de su interés -un criterio subjetivo).

¿Qué es una exposición?

Una exposición es la presentación visual (o sensible, sonora y táctil, en ocasiones) de un tema, ilustrado mediante recursos sensibles dispuestos en el espacio. Una exposición -de obras, documentos, etc.- se descubre con los sentidos mientras se desplaza. Al contrario que en el teatro, es el visitante quien se traslada para descubrir, en el tiempo y el espacio, lo que la exposición tiene a bien contar y mostrar.
Existen exposiciones de todo tipo: artísticas (con obras de arte, organizadas monotemática o colectivamente -monografías, antológicas o no, colectivas, presentadas cronológica o temáticamente, dedicadas a un autor o un artista, un personaje -Alejandro-, un movimiento o un género artísticos -el impresionismo, el bodegón, el arte performático-, un tema -la figura), históricas -sobre un periodo dado de la historia-, científicas, filosóficas o teóricas -el genio,, la melancolía, el horizonte-, un "problema" o concepto -el arte sacro hoy, el colonialismo-, etc.
Se pueden presentar obras de un mismo autor, de diversos autores, de una misma época o épocas distintas, obras de géneros distintos -pintura, fotografía, moda, etc.- a fin de reflejar una época, un movimiento, etc. Se dan temas que se podrían clasificar de distintas maneras: el colonialismo, por ejemplo, lleva a exponer obras de culturas, épocas y artistas diversos, junto con documentos históricos, fotografías, filmaciones y obras "etnográficas".
Se exponen obras enteras, restauradas, o dañadas, según cómo ilustren mejor un tema dado -la iconoclastia exige obras que han sido parcialmente destruidas.

En una exposición cohabitan obras, documentos, textos, imágenes, sonidos, olores incluso. Se trata de integrar en un recorrido -marcado o no- elementos gráficos, sonoros y escritos que apelen a los sentidos e inviten al desplazamiento, de   manera que el visitante pueda tener la sensación que ha aprendido y disfrutado, se ha hecho preguntas o ha encontrado respuestas en un espacio y tiempo dados. Se dan exposiciones de gabinete -que ocupan muy poco espacio y/o exigen un corto tiempo de visita- y exposiciones casi inabarcables, tanto espacial cuanto temporalmente -como así ocurre en las bienales, por ejemplo.
Podemos también encontrar muestras en las que continente y contenido apenas se diferencian -como ocurrió en la reciente antológica de la artista Dora García, en el Museo de Arte Moderno - Centro Reina Sofía de Madrid, organizada por la propia artista, cuya obra comprende numerosas instalaciones, cuya instalación consiste tanto en la obra cuanto en su presentación.
Exposiciones para niños o adultos, para personas ciegas y/o sordas, letradas o no, de seres, vivos o muertos (momias, por ejemplo) o entes, con y sin explicaciones (como ocurre en museos de arte contemporáneo), de obras o temas, de circulación organizada o libre, en los que el artista expone o se expone, en las que el público participa activamente, o percibe desde cierta distancia: las modalidades expositivas son innumerables, pero una exposición no puede ser sino una presentación sensorial de elementos en un espacio que debe ser recorrido en un tiempo dado.

¿Qué significa exponer, exhibir, presentar, mostrar?

Todos estos verbos derivan del latín -con raíces indoeuropeas. Exponer significa poner o disponer delante: una exposición es la colocación de un ente o un ser -una persona, un animal, un fetiche- para que entre en relación con el visitantes. Ambos, entes o seres expuestos y visitantes comparten un mismo espacio, o se hallan en espacios diferenciados pero conectados: se observan mutuamente desde distintas posiciones. Un elemento expuesto se halla a la vista: está fuera (ex-), fuera de sí, "expuesto" a ser percibido sensiblemente. Una exposición conlleva cierto peligro para lo que o quien se expone o es expuesto. Lo que lo compone o caracteriza, lo que "es", está "a la vista" de todos. No puede poseen secretos, recovecos. Su cara más personal debe desvelarse. Un ente o un ser expuesto no puede esconderse ni retrotraerse. Debe aguantar la mirada. Debe también suscitarla. Es decir, debe situarse de tal manera que "llame" la atención, Un ente expuesto es un reclamo. Centra la atención. Se convierte en un foco (de atención) hacia el que confluyen todas las miradas (o sentidos). Pero, al mismo tiempo, un ente expuesto no puede "cerrar" los ojos. Debe ser capaz de entrar en contacto con los visitantes y de detenerles. Se produce así una paradoja. Una exposición invita al paseo, cuyo sentido se obtiene cuando uno se detiene: ha encontrado la razón del deambular: un ser o un ente que le reta, y cuya razón de ser requiere cierto detenimiento: un alto en el camino.

Exhibir también posee el mismo prefijo ex-. Le sucede el verbo habere (haber, tener, poseer). Una exhibición es la presentación pública de una tenencia, de un bien. Algo o alguien propio se ofrece a la percepción colectiva. Lo personal y lo general, lo individual y lo colectivo hallan un punto de encuentro, comunican a través de lo que o de quien se exhibe. Un bien personal -o de una colectividad- puede ser disfrutado por todos -sin que la propiedad sea cuestionada. Una exposición es un ofrecimiento, una invitación a compartir, en ciertas condiciones temporales y espaciales -durante un tiempo limitado, en un espacio acotado- pertenencias. Un bien es, por definición, algo que se guarda, se retiene (para un disfrute personal). Una exposición, en cambio, invita a abrirse y ofrecer lo que uno tiene. Una exposición es pues un acto de generosidad. ¿Un acto exhibicionista, la mostración de riquezas que tan solo se ofrecen a la vista? Los bienes exhibidos no son solo bienes materiales. Ilustran, enriquecen al visitante: adquiere conocimientos sobre el mundo a través de la relación con lo que se le ofrece. Lo que se exhibe no está a la venta. No es motivo de mercadeo, sino de estudio. En verdad, la pertenencia no es objeto de debate, sino lo que se adquiere a través de dicha exhibición: un enriquecimiento personal -no material.

Todos los verbos que designan el acto que da lugar a una muestra se refieren a un gesto. Éste consiste en sacar o extraer algo, hasta entonces guardado u oculto, para entregarlo a los sentidos de los visitantes -quien, a su vez, contribuyen a dotar de sentido, mediante la contemplación y la reflexión, lo que se les ofrece.
Presentar es también un verbo compuesto por un prefijo. Pre- o prae- significa delante o frente. Es un prefijo espacial y moral. Denota una posición adelantada, ventajosa: se refiere a una manera de estar en el espacio, separada del resto de seres o entes agrupados, del pelotón, al que encabeza. Una posición firme, segura, que precede a lo que viene a continuación. Posición solitaria y convencida.
Lo que se anticipa, lo que se haya antes que todo o todos los demás es un ser. Presentar se compone del prefijo pre- y del verbo ser. Una presentación es la mostración aislada de un ente o un ser que se separa del resto, temerosamente oculto, para revelarse ante los demás. Una exposición o presentación es un descubrimiento. Exige un careo, una confrontación. Algo o alguien no duda en dar un paso al frente para mostrarse magníficamente, para "descubrirse". una presentación es un regalo para los sentidos: un presente. Éste acontece en cada momento. Está aquí, delante, ahora, hoy. Una presentación acontece en el tiempo y el espacio, nuevamente, insistiendo en el aquí y el ahora. Un presente es un regalo (de bienvenida), una invitación a compartir (un tiempo, un espacio, unos valores), a dialogar. Un regalo solido y efectivo, que no se desvanece. Un presente no es fugaz. Se trata de una presencia que aguanta la exposición, el paso del tiempo. Es un regalo siempre actualizado, cuya valor no se disuelva. Un presente perdura, logra que presente y futuro se fundan en un eterno presente. Una exposición temporal  -que significa acotada en el tiempo- es un contrasentido, pues una exposición anula el paso del tiempo. Lo que va a ocurrir ocurre en este momento, y siempre ocurrirá. el presente no se desgasta ni será retirado. Es un ofrecimiento perdurable, que cambia el tiempo. El presente está y estará siempre allí, a disposición de quien quiera cambiar. Un presente digno de verse. No se pierde el tiempo acudiendo a él. Mostrar es ofrecer algo digno de ser contemplado: lo que se muestra es un monstruo: algo o alguien singular, que no se ha visto hasta entonces, una verdadera aparición. O una revelación. Un presente os también una ofrenda. los presentes se entregan a los mortales y a los inmortales. Se trata de un ofrecimiento de buena voluntad,  una entrega en cuerpo y alma. El espacio expositivo, acotado, donde tiene lugar una transfiguración gracias a la cual objetos indiferentes adquieren una peculiar luz y se dotan de sentido, un sentido del que carecen -porque no lo necesitan- en la vida diario, en el mundo profano o prosaico, es un espacio poético -creativo- o sagrado: el lugar de una revelación, donde seres y enseres se transforman: van más allá de lo que son habitualmente.

Una exposición es una experiencia: un acto que cambia nuestra vida, que nos saca de nuestras casillas y costumbres un experimento -. Es también un riesgo -que es lo que, literalmente, significa experiencia: la adquisición de conocimiento a través de una actuación que no se apoya en saberes conocidos, sino que nos obliga a abrirnos a un encuentro. Una exposición es un diálogo, cuyo hilo desconocemos y que se construye a medida que avanzamos y percibimos, en contacto con lo que se expone, exhibe o muestra: algo "digno" de conocer: algo a alguien imbuido de dignidad: una presencia que no se altera ni se esconde.
Una exposición es un gesto necesario para la vida.   


Para Tiziano Schürch, arquitecto y profesor de la UPC-ETSAB, a punto de iniciar un curso práctico sobre exposiciones en la Escuela de Arquitectura de Barcelona 

La belleza (según Víctor Hugo)

"La idea de lo infinito se desprende de lo bello como la idea de lo bello se desprende del infinito. La belleza, no es otra cosa sino el infinito contenido en un contorno."

(Víctor Hugo: Posdata a mi vida)

-es decir, un imposible que no se puede no concebir-

ROLAND SCHWEITZER (1925-2018): LA CASA DE MADERA

Si Jean Prouvé no hubiera vivido, el arquitecto Roland Schweitzer, fallecido hace una semana, discípulo suyo y de Auguste Perret, hubiera sido probablemente el mejor arquitecto francés.
Pese a ser escasamente conocido en España, Schweitzer, cuyas obras quizá nos recuerden a las primeras construcciones colectivas de Miguel Fisac (centros de investigación, conventos), que construyó no solo en Francia sino también en Alemania, y era admirador de Aalto y de la arquitectura doméstica japonesa, construyó sobre todo viviendas sociales, casas de colonias, escuelas, albergues de juventud y centros asistenciales para la tercera edad, de hormigón y madera sobre todo, insertadas en bosques.
Pese a que su padre admiraba a Le Corbusier, tuvo el gusto, a partir de 1953, de proyectar modestas moradas para el cuerpo y el espíritu, casi siempre espacios sociales, de acogida (para emigrantes) y de educación, alrededor de claustros muy bajos, apenas visibles entre los árboles.
Solo a final de su vida llegó a la ciudad. Suyas son las viviendas del nuevo barrio de París cabe la Gran Biblioteca Nacional, a lo largo del río Sena: construcciones que aún guardan el recuerdo de los árboles con los que talló y trenzó sus casas.

ARETHA FRANKLIN (1942-2018): SOULVILLE (1964)

in memoriam...

María

Aunque si uno de los progenitores no es divino el hijo no puede ser un dios (como Hércules, hijo de la reina Alcmena y del dios Júpiter), varias humanas han sido madres de dioses: por ejemplo, Semele, madre de Dionisos -en puridad, un semi-dios, en la práctica, un dios a parte entera, que formaba parte del cortejo de los doce dioses olímpicos.
También se dieron humanos que gozaron de la apoteosis, o ascensión  a los cielos, como Hércules, nuevamente, o Rómulo, el fundador de Roma. Los mismos faraones del imperio antiguo ascendían y se convertían en estrellas al morir.
Madres vírgenes no son raras: la madre de Rómulo, precisamente, dio a luz sin haber tenido contacto con varón alguno. Tan solo una chispa la toco cuando pasaba cerca de una hoguera. Su padre divino era Marte, pero Marte nunca se unió a humana alguna.
Dioses que nacen, mueren y resucitan, dioses que entregan su vida para la salvación los humanos, eran habituales en Oriente. Dionisos, el Dionisos al que rendían culto los órficos, es un buen ejemplo. La lista es larga: Mitra, Atárgatis, Atis, etc.
Hombres divinizados no escaseaban. La mayoría de los hijos que Zeus tuvo con humanas, como Ganímedes, se sentaron a la diestrra de su padre en el Olimpo. Los emperadores romanos, entre Claudio y Adriano, nacieron hombres y se convirtieron en dioses tras fallecer (a partir de Adriano, los emperadores ya nacieron como dioses).

¿Significa eso que María, una humana a la que se le rinde un culto divino, se confunde con figuras parecidas paganas? Pese a los múltiples paralelismos entre estas figuras y la madre de Jesús (que no de Cristo) -la iconografía de María se basa en efigies de Isis amamantado a Horus, sobre todo, lo que permite destacar tanto la humanidad de la madre cuanto su carácter sobrenatural, sentada en un trono-, María presenta unos rasgos propios. En los casos antes citados, la madre humana perdía toda importancia tras la divinización del hijo, nacido humano. Dionisos recibía un culto; Semele cayó en el olvido. Nadie se acuerda de la madre de Rómulo. Ni siquiera existe un acuerdo sobre su personalidad, más allá de que se sepa que fue una vestal (una sacerdotisa al servicio de dios del fuego Vesta).
Por el contrario, María, una humana, ascendió a los cielos. Su estatuto es ambiguo: humana con trato de diosa. Su figura es casi más importante que la de su hijo. Posee múltiples santuarios, y sus efigies son más numerosas que las de su hijo.
Pero tampoco es una diosa propiamente. Posee rasgos de diosa madre, pero sigue siendo una humana -con una naturaleza humana que presenta, sin embargo, rasgos divinos. María es, posiblemente, la figura sagrada más compleja de la historia, cuyo única clara función es la de ser madre, y madre sin matices; madre de un humano, Jesús, que es, al mismo tiempo un dios, pues posee una doble naturaleza aunque una única persona, llamada Jesús, que es enteramente humana -pues nace y muere.

VALÉRIE JOUVE (1964): FACHADAS, ESTRUCTURAS & CIUDADES PALESTINAS (2008-2018)

La fotógrafa y cineasta francesa Valérie Jouve, a la que el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Saint Étienne (Francia) dedica una exposicion antológica en este momento, retrata ciudades y edificios fuera de todo contexto: edificios reducidos a fachadas, a menudo reflectantes, pueblos y ciudades, como en Palestina, desarraigadas, imposibilitadas de relacionarse con un territorio vetado, o construcciones que no han llegado a ningún lugar y que tan solo han logrado degradar territorio.

Sus fotografías convierten las construcciones en juegos de formas y volúmenes geométricos (sin referencia a entornos naturales) , de los que la vida está excluida o contra los que la vida se enfrenta. La geometría, en este caso, ya no es un modelo de perfección platónica,, un sueño (inalcanzable), sino forma parte de la realidad cotidiana y es percibida como una imposición que delimita, coarta y constriñe la vida. La geometría encuadra la vida y le impide desarrollarse: constituye un marco del que es difícil o imposible salirse.

El camarote de los hermanos Marx

Guías turísticas como la conocida Guía Trotamundos francesa, desde hace unos años, ya no mencionan la costa entre el Ampurdán y Barcelona debido a su degradación, pero sin duda volverán a incluirla en las propuestas de lugares inimaginables cuando se lleve a cabo y se complete el nuevo Plan Urbanístico de la Costa Brava. No se habrá visto nada igual....: https://iaeden.cat/soscostabrava/

Esperemos que las tan claras declaraciones del Consejero del Departamento de Territorio y Sostenibilidad (¿?), si son ciertas -"los planteamientos son correctos y cuando nos lleguen pondremos nuestra dosis de comprobación de legalidad urbanística" (¿?)-, no se apliquen; se perdería un singular hormiguero (de hormigón).

¿Una Escultura es una estatua?

La redacción un texto de historia o teoría del arte puede tropezar con una duda: las palabras estatua y escultura ¿son sinónimas? ¿Pueden utilizarse alternativamente?
Ambas provienen del latín. Escultura deriva de esculpir (sculpere) que significa tallar, y de rascar y grabar (scalpere). La escultura y el grabado son técnicas parecidas. Una escultura es una piedra tallada. Una escultura no se moldean ni se funde; no puede ser de barro ni de metal. Una escultura, como afirmaba Miguel Ángel, está contenida dentro de un bloque. Una escultura se libera. Se obtiene mediante sustracción del material. Una escultura no puede ser un objeto encontrado. Requiere, para recibir tal denominación, la manipulación de un determinado material. El término escultura, por tanto, refiere a un modo de hacer y a un material. Una escultura es el fruto de una determinada acción humana, intencionada, sobre un material (la piedra, el mármol, el marfil), o sobre una escultura ya existente, también de piedra o de mármol, como ocurría, por ejemplo, en Roma, cuando los bustos eran sucesivamente tallados y vueltos a tallar para reproducir los diversos rostros de los sucesivos emperadores.El término pertenece, en propiedad, al vocabulario artístico.

La palabra estatua deriva del verbo statere, el cual se emparenta con stare: estar de pie. Statere significa establecer, fijar unos principios; también decidir. Una estatua es un ente (o ¿un ser?) perfectamente caracterizado. Una estatua es siempre una obra erguida, un monolito. La inmovilidad y la presencia son propiedades de una estatua. Sabe estar. Tiene cuerpo, presencia. Está presente en un sitio dado. Posee un lugar, su espacio. Una estatua manifiesta una presencia ante nosotros, que se encara con nosotros. Una estatua es statim: no retrocede, nos aguarda segura (en francés: "a pie ferme", con los pies en el suelo). La estatua posee un status: una manera de estar, firme y erguida, que exuda seguridad. Una estatua es como un soldado. Las piedras erguidas, las estatuas funerarias velan para siempre los muertos y defienden los camposantos. De la estatua no emana  impresión de debilidad alguna. La estatua da cuerpo, materializa, de manera fija y permanente, un ente. Toda vez que el verbo mantenerse en pie solo se aplica a los seres vivos, visibles e invisibles, una escultura, necesariamente, debe referirse a un modelo, celestial, animal o humano. Una escultura, por tanto, es una obra naturalista, o que permite el reconocimiento de la figura, ya haya sido retratada miméticamente o simbolizada de tal modo, que la identificación del modelo no cause problema. Una duda se plantea, sin embargo: cabe preguntarse si la posición erguida se refiere al modelo o a la escultura. Quiero decir, una creación abstracta, sin modelo evidente o reconocible, ¿puede recibir el nombre de escultura? Si lo que caracteriza la escultura es su posición erguida, y ésta es propia de seres vivos, una creación abstracta puede ser una escultura si, metafóricamente, evoca la posición de un ser vivo. De algún modo, una escultura se relaciona con la vida. Los muertos, las formas inertes y geométricas no pueden esculpirse, salvo si se disponen de modo que pueden asociarse a un ser vivo.

Una escultura que no sea un móvil o un penetrable, ni una máquina, es una estatua. pero una estatua no es una escultura. Es algo más y algo distinto. Una estatua tiene el porte de un ser vivo -y se relaciona, benéfica o agresivamente con nosotros-, si bien la escultura nace como un ser vivo: se extrae de la materia. En la escultura se insiste en su origen; la estatua, por el contrario, designa un objeto o a un ser que está aquí desde siempre. Una estatua es un ente inmemorial. Nos precede; existe desde antes que nosotros y después de nuestra desaparición, la estatua seguirá allí, velándonos. Una escultura es una creación humana. Una estatua, en cambio, tiene un origen natural o sobrenatural. No intervenimos en la creación de la estatua. Más bien, es ésta la que nos crea cuando nos reconoce y nos obliga a preguntarnos qué somos ante ella. Una estatua nos obliga a interrogarnos sobre nuestro lugar en la tierra. Las estatuas son el espejo de nuestra mortandad.

La destrucción de las imágenes, III (Iconoclastia, III, o el impulso de muerte)

La mayoría de la estatuas sumerias (o del sur de Mesopotamia, de los cuarto y tercer milenios aC) estaban rotas cuando fueron desenterradas. Su destrucción no estuvo causada por el tiempo, enemigos de la época que hubieran saqueado templos y palacios, saqueadores modernos o por los propios arqueólogos, antes de la Segunda Guerra Mundial, cuando las excavaciones, a la búsqueda de obras de valor, no se realizaban con las debidas precauciones. Las estatuas fueron enterradas después de haber sido destruidas intencionadamente, seguramente por los mismos artesanos que las habían labrado o por quienes las habían encargado.
Este destrucción, que culminaba la creación, esta destrucción que era el fin de la creación nos puede sorprender. Sin embargo, puede arrojar alguna luz sobre los impulsos que, ayer y hoy, nos llevan a destruir imágenes.
Las estatuas causaban inquietud. Se temía que cobraran vida. El mito de Pigmalión revela este temor (y este deseo), como también lo evoca bien la tragedia Alcestis de Eurípides, basada en un mito. Esta animación era fruto del ritual de la apertura de la boca, practicado en Egipto, Mesopotamia o Israel. La estatua, entonces, podía hablar. Asumía una función oracular. Por eso mismo, era necesario cuidarse de las estatuas, por lo que los recintos sagrados en los que se ubicaban, en sus moradas divinas, estaban vetadas a los profanos.
Causaba aún más temor la apertura de los ojos. Por este motivo, los ojos se cubrían con conchas, cuyas rajas evocaban bien un corte, que impedía que la estatua pudiera orientarse y desplazarse. Las piernas juntas de las estatuas erguidas y sedentes también era un medio para evitar que las estatuas cobraran excesiva vida y se insertaran en la vida de los humanos. Los griegos atribuían al mítico e inquietante mago Dédalo (un mercenario, que sirvió a Atenas y a su rival, la isla de Creta, capaz de o mejor y lo peor, un eficaz e ingenioso ingeniero, inventor de autómatas que se desplazaban solos, pero también un asesino), la talla de las primeras estatuas griegas con las piernas separadas en actitud de marcha. Solo un mago podía haberse atrevido a tanto, por lo que dichas estatuas podían en cualquier momento bajar de su pedestal y mezclarse con los ciudadanos. 

Una estatua, por tanto, era un objeto mágico. Tenía un poder eficaz. Su creación o su destrucción no estaba, inevitablemente, libre de consecuencias para las comunidades. Del mismo modo que las estatuas activas podían predecir el futuro, proteger las ciudades y los santuarios, e influir en las decisiones humanas -las estatuas de los monarcas del pasado legitimaban el poder de un rey y le aseguraban la protección eficaz de quienes le habían precedido en el trono-, también podían asegurar los beneficios que aportaban, la seguridad que brindaban, anticipándose a los hechos.

Es así como una estatua intencionadamente destruida asumía todo el daño que una comunidad podía sufrir. Actuaba como un chivo expiatorio. Se "sacrificaba". Todo el daño recaía en ella. La  destrucción ya no se centraría en la comunidad o no le afectaría. El daño ya estaba hecho. Destruir una imagen tenía un efecto profiláctico. Se anticipaba a la destrucción de una comunidad y  "reducía" sus efectos a la destrucción de una imagen. El efecto era, de algún modo, catártico. Los miembros de una comunidad, que asistían al ritual destructor o que estaban asegurados de su ejecución, podían sentirse aliviados. El daño había pasado. La destrucción había tenido lugar. Ya no volvería. La protección consistía en el trasvase del daño temido a una figura, figura que, en tanto que doble de un dios o un héroe, ni implicaba la destrucción de éstos, inmortales, que volverían a mostrarse ante los hombres, para salvarlos, en una nueva manifestación material, escultórica.

¿Destruimos entonces para acallar nuestros temores? ¿Un impulso destructor tiene como fin evitar un daño mayor?  ¿La iconoclastia es una manifestación o una consecuencia del miedo en el futuro? ¿Revela la nula confianza en el porvenir y en la capacidad del hombre a sobreponerse? La destrucción de estatuas ¿es beneficiosa, evitando males mayores, como la desagregación de comunidades por desavenencias o enfrentamientos internos violentos?
La salvaguarda de una comunidad ¿merece la destrucción del pasado?

Preguntas, sin duda, sin respuesta. Pero preguntas que no podemos dejar de plantearnos.

Alcaldesas árabes y musulmanas

Una larga noticia a página entera, hoy, en un periódico español, editado en Barcelona, anuncia, hoy, que la ciudad de Túnez es la primera capital árabe que acaba de lograr ser dirigida por una alcaldesa -no comentaremos el título periodístico: "la primera jequesa"... Si se hubiera referido a un alcalde, ¿se le hubiera descrito como un jeque? No se sabe si el título es insultante o inculto.

Nos olvidamos que desde 2015, la capital de Iraq, Bagdad, está en manos de una alcaldesa,  eficaz poco partidista (contrariamente al alcalde al que sucedió),  la ingeniera Zekra Alwash (presentada como la primera alcaldesa en un país árabe y musulmán), formada en la Facultad de Tecnología de la Universidad de Bagdad, donde también se forman los arquitectos -y asesorada por una brillante arquitecta, profesora de teoría del Departamento de Arquitectura de dicha Facultad, que dirigió en estos últimos años.

Como recuerda el arquitecto Pedro García del Barrio (directo de la Fundación Arquitectura Contemporánea), Zekra Alwash es bien conocida en España: fue invitada a la Bienal del Patrimonio de Córdoba en 2016.

La pequeña ciudad de Alqosh, en el norte de Iraq, cerca de Mosul, también está en manos de una alcaldesa, la economista Lara Zara, en este caso cristiana.

TAYSIR BATNIJI (1966): CRYSTAL KEYS (LLAVES DE VIDRIO, 2007)

Las llaves de casa no se dan a cualquiera. Solo existen unas pocas copias. Representan nuestro hogar. Hasta que no nos entregan las llaves, la casa no es nuestra; y cuando las entregamos, abandonamos para siempre dónde hemos vivido. Las llaves abren y cierran (vidas, espacios). La vida, otrora, en las clases pudientes, estaba en manos del ama de llaves. Es un drama perderlas, pues también se pierde la casa, convertida en un cuerpo exterior, ajeno, inaccesible, todo y que alberga bienes y recuerdos. La pérdida se refiere a una parte nuestra, afecta nuestra vida. Las llaves, ligeras o pesadas, son siempre de metal. Llaves de cristal son, por el contrario, inutilizables –frágiles pero preciosas. 

La pequeña escultura Crystal Keys reproduce el juego de llaves que el artista tenía en Gaza y tuvo que abandonar a toda prisa su hogar. Estas llaves evocan su derecho a un hogar, y la imposibilidad de acceder a él. 

Pero la cristalización es un fenómeno que permite condensar en un objeto todos los valores, imágenes y recuerdos desperdigados, en un objeto transparente. La casa se ha perdido; pero se sigue teniendo la llave que da paso a lo que no se ha destruido: la capacidad de recordar –y de darse cuenta de todo lo que se ha perdido.

Nota: 

Esta obra se expondrá en la muestra Habitar el Mediterráneo, que el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), en Valencia, prepara para celebrar el treinta aniversario de su fundación, entre diciembre de 2018 y abril de 2019.

Teoría del arte

La teoría del arte trata de hallar un sentido a la acción humana -o de dotarla de sentido-, tanto a la creación cuanto a la interpretación de la misma. La teoría es "sensible" a lo que la obra encierra.

La creación debe ser libre. El sentido (o el significado) no debe ser asignado sino encontrado o desvelado durante la creación o el juicio que la obra, fuere cual fuere, merece. Nietzsche denunciaba las obras modernas, sometidas a la política y a la policía; es decir sometidas a designios externos a la obra, convirtiéndola en propaganda o en publicidad. La obra no se "vende"; puede responder a un encargo, muy preciso incluso -los contratos de obras clásicas señalaban hasta la cantidad de materiales costosos que debían utilizarse-, pero no puede ilustrarlo. La obra se basaba en un enunciado por escrito de especificaciones; pero el artista -el pintor, el escultor, el músico- tenían que operar de tal modo que pareciera que era la obra y no el comanditario la que requería determinados materiales, colores y formas. La obra tenía necesidades que el artista debía colmar; la obra dictaba lo que tenía que acoger y mostrar. Si la creación no era libre, la coacción no venía impuesta desde fuera sino desde la misma obra.

Dichas exigencias o limitaciones formales y materiales tienen como fin la mejor "expresión" de un contenido, de modo que la obra "llegue" al espectador y éste tenga la sensación que extrae un sentido o lo infunda a la obra: es decir que la interprete.

Interpretar es teorizar: relacionarse sensiblemente con una obra para entenderla"; entender "sus" "razones"; lo que contiene, lo que tiene a bien comunicarnos, lo que pone o dispone a nuestro alcance, a nuestra capacidad de sentir y de pensar. Razones que dar "sentido" a su presencia en el mundo, que dan fe de su necesidad. Aunque la obra "tenga razones que la razón no entiende" (parafraseando a Pascal), la obra no es gratuita, caprichosa ni está sometida a los designios y las voluntades de quienes han "ordenado" su existencia. Antes bien, la obra existe para someter a quienes la contemplan, sean comanditarios, espectadores o artistas incluso (como bien muestran el mito de Pigmalión, o el maldito retrato de Dorian Grey). Las obras se imponen. Animan, seducen, retan, provocan hasta lograr una reacción, sea física -Pigmalión a los pies de la estatua, abrazándola, Verónica besando el paño en el que la Santa Faz se había inscrito- o reflexiva: teórica, que acepta el poder de la imagen, su presencia, y trata de "entenderla".

Teorizar es dialogar con una obra, sabiendo que nunca llegaremos a entenderla enteramente, porque la obra posee recovecos a los que nunca tendremos acceso, ni siquiera destruyéndola.

Quienes destruyen las imágenes revelan, por un lado, el embrujo en el que han caído, en la provocación en la que se han hundido, y por otro, el miedo que sienten ante una obra que les "puede". Recordemos el final de  Dorian Grey o de la madrastra de Blancanieves rompiendo el espejo que no le revela lo que espera. Como la cara es el espejo del alma, en cuanto el espejo se quebró, el rostro de la madrastra....”

DRESS CODE: COKE HABIT (2017)

Coke Habit from Dress Code on Vimeo.

Sobre el estudio de animación y publicidad de Nueva York Dress Code, véase este enlace

....o como el abuso de una droga, sea en polvo en líquida, puede dar lugar a viajes mentales por arquitecturas que se dirían sacadas de pinturas surrealistas

CLAUDIUS GENTINETTA (1968): AMOK (1997)

AMOK from Claudius Gentinetta on Vimeo.

Sobre este director de películas de animación suizo, véase el enlace siguiente

MARCO DANIELI (1976): IL SILENZO DI CORVIALE (EL SILENCIO DEL BLOQUE DE CORVIALE, 2008 )

Il silenzio di Corviale from Marco Danieli on Vimeo.


El complejo residencial popular de Corviale, en Roma, proyectado y dirigido por el arquitecto italiano Mario Fiorentino (1918-1982) entre los años 1975 y 1984, es uno de los grupos residenciales (un barrio, en verdad) más polémicos de Italia, muy degradado desde el momento de su inauguración, tras la quiebra de la empresa constructora.
Inspirado en las Unidades Habitacionales de Le Corbusier, de los años 50, acentúa los defectos de éstas: dos bloques interminables (parecidos a los que configuran el barrio de la Mina en Barcelona), muy cercanos, paralelos, de casi un quilómetro de largo cada uno, y once plantas de alto, al pie de una vía que los separa de un tercer bloque ubicado en diagonal, y de un conjunto de bloques más bajos, mezcla viviendas, comercios y espacios públicos y de encuentro, y los segrega del tráfico, pero ofrece una imagen de muralla carcelaria, con pasillos inquietantes, en la que los usuarios viven encerrados temiendo lo que pueda ocurrir en los espacios públicos vacíos.


Agradezco esta comunicación al arquitecto y profesor de teoría de la UPC-ETSAB, Tiziano Schürch.

LIONEL ROGOSIN (1924-2000): ON THE BOWERY (1956)

Visión legal del documental en: https://www.fandor.com/films/on_the_bowery

Agradecimientos al arquitecto David Capellas por esta comunicación.

Bowery (nombre de la Tercera Avenida en la parte baja de la isla de Manhattan) es hoy la sede del Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York, y de tiendas, bares y restaurantes "a la última", guardando apenas trazas -la sede del Ejército de Salvación, por ejemplo- de lo que, hasta finales de los años noventa, fue esta avenida y el barrio circundante: una área de tráfico de drogas, terrenos baldíos poblados de ratas, comercios insalubres, y batidas policíacas cada noche, en la que los taxistas no se aventuraban. También acogía también clubs musicales como el sombrío y vital CBGB -hoy desmantelado y ....expuesto en un Museo.

MIGUEL ÁNGEL CAMPANO (1948-2018): OMPHALOS I-IV (DELFOS, 1984-1985)

La breve serie compuesta por una decena de cuadros que el pintor Miguel Ángel Campano -uno de los mejores artistas españoles de la segunda mitad del siglo XX, con estudios de arquitectura-, fallecido ayer, dedicó al centro del mundo -el ónfalo (omphalos significa ombligo, en griego), una piedra tallada y pulida en forma de ombligo grávido, situada en el centro del templo de Apolo en su santuario de Delfos (que significa matriz), considerado el centro del mundo, en la Grecia antigua- no solo es su mejor serie sino una de las más cultas y sensibles de la reciente pintura española: interpreta el yacimiento a partir de la obra de Cézanne, pero también de Poussin -una filiación lógica, ya establecida por Cézanne-, conjugando la cultura visual y literaria clásica europea con la desmadejada pintura "gestual" norteamericana, buscando traducir la sensación de armonía y devastación que Delfos, un campo de ruinas entre cipreses bajo la amenaza del vertiginoso acantilado del Monte Parnaso, hoy suscita.

LEO McCAREY (1898-1969): LIBERTY (1929)

No sé si freudiano, pero un cortometraje (con el Gordo y el Flaco, o Stan Laurel y Oliver Hardy) muy aconsejable para enseñantes y estudiantes de arquitectura.
Y con ¡Jean Harlow!

Cortometraje recientemente recuperado por el festival de Locarno (Suiza)

Ante la imagen (Blancanieves y la Bella Durmiente)

La imagen naturalista (cuyo tema o contenido se reconoce visualmente, por parte de observadores familiarizados con este tipo de representaciones) suscita emociones, reacciones amigables o de rechazo.
Una imagen se halla entre dos mundos. Ni enteramente terrenal, ni perteneciente totalmente al mundo ideal, la imagen se asoma a nuestro mundo visible desde ese "otro mundo", sorteando o neutralizando las barreras entre ambos universos. La imagen media entre ellos. Permite explorar, otear, desde la tierra, desde nuestro punto de vista, qué ocurre en el mundo invisible. Una imagen emana y se asoma a nuestro mundo.
Una imagen desdibuja los límites que trazamos alrededor de nuestro mundo; limites que definen y emplazan lo que nos rodea, los entes y los seres con los que nos rodeamos. La imagen trastoca nuestro mundo conocido. La imagen es familiar, pero, al mismo tiempo, encarna o trae a colación lo extraño, lo desconocido, que se inserta entre lo que estamos acostumbrados. Una imagen causa extrañeza. Desorienta. Rompe las convenciones. Complica el mundo conocido.
Ante ella, por tanto, cierto estupor. Y el deseo de hacerse con ella y con lo que aporta, como si encerrara un tesoro del que solo disponemos una "imagen", o el deseo de borrarla, para evitar hallarnos, desde entonces, en un terreno en el que perdemos todas nuestras referencias, abocados a mundos de los que nada queremos saber.
La imagen nos mueve y nos conmueve. Suscita atracción o rechazo; suscita, posiblemente, un doble movimiento, temeroso, de avance y retroceso, como si quisiéramos simultáneamente apoderarnos de la imagen y borrarla de nuestra vista. La vista que aporta nos abre los ojos y nos deslumbra.

Los cuentos populares, a menudo, tratan de la extrañeza, la extraña familiaridad que la imagen despierta. Así, el drama de la Blancanieves gira en torno a un espejo. Los espejos cuentan la verdad.  La narran o la muestran. Los espejos nunca mienten. Y revelan lo que quizá no queremos ver. Nos traen noticias de lo que acontece a lo lejos. Los espejos son catalejos que nos acercan a realidades que no querríamos que ocurrieran, que, al menos, no querríamos que nos afectaran. Espejito, espejito: ¿quíén es la mujer más hermosa?, preguntaba, día tras día, la Reina a su espejo. Un día, éste le respondió de manera inesperada; le respondió con una frase que la reina temía (y aguardaba). La realidad, crudamente comunicada por el espejo, sin filtros, causó el fin de Blancanieves (y de la Reina, en verdad, muerta abrasada por los celos).

La maldición de un hada despechada sumió a la Bella Durmiente en el sueño eterno. Un rey vino a pasar cerca de su lecho. Fascinado por la pálida joven yaciente, semejante a una hermosa estatua de mármol, movido como Pigmalión, la violó. La joven alumbró a gemelos, el Sol y la Luna, que años más tarde, se acercarían al palacio.
El rey se acerca a la joven, no porque esté muerta -no se asemeja a un cadáver-, sino porque parece viva, viva como una estatua naturalista. Evoca la vida aletargada. El rey intuye que la joven petrificada no podrá despertarse. Pero se comporta como si ésta pudiera acceder a sus deseos. La joven, como una imagen, se halla entre dos mundos: el mundo de los vivos y el de los muertos; el mundo de los seres animados y el de los entes inanimados. Y, como toda imagen, no pertenece enteramente a ninguno. Cada lado mira hacia los dos mundo antitéticos, que comulgan gracias a la imagen.
Los muertos parecen revivir, y los vivos parecen estar poseídos por la paz de los cementerios. El mundo se aquieta; y un imperceptible rubor tiñe a los muertos. No cobrarán vida, ciertamente, y los vivos nunca podrán entrar en el mundo de los muertos pero, por una vez, la barrera infranqueable no parece un obstáculo definitivo. La imagen permite soñar (que el conocimiento de lo que se halla detrás de ella es posible).

La imagen es el medio que los hombres nos hemos dado para figurarnos lo que desconocemos, sin caer en la desesperación o el terror, pero guardando el respeto ante lo desconocido. La imagen un una puerta entreabierta e infranqueable, que suscita toda clase de temores y de deseos.

NICOLAS WADIMOFF (1964): EL APOLO DE GAZA (2018)

Sobre este director de cine suizo, véase este enlace

Un pescador palestino halló en 2013,entre las redes con las que pescaba ante Gaza, una hermosa estatua bronce de Apolo, de tamaño natural, que bien pudiera ser una obra del siglo V aC -quizá incluso del escultor griego o helenístico Praxíteles-, o una copia romana del siglo II dC, o... un fraude.

Nadie puede confirmar la autenticidad de la obra, una de las escasas estatuas de bronce griegas llegadas hasta nosotros, y la tercera efigie de Apolo. Ha desaparecido. ¿Vendida? ¿Moneda de cambio del grupo Hamás -para negociar con algún país occidental que lo reconozca como el gobierno en Gaza? ¿Fundida? ¿Existió algún día -solo se conoce a través de fotografías?
¿Podría convertirse en un símbolo palestino? ¿Sería aceptada -se trata de una figura antropomórfica naturalista desnuda?
¡Una alegoría de la fugacidad de la belleza, y del abismo entre estética y política?

El documental ha sido presentado hace unos días en el Festival de Locarno (Suiza).

Agradezco al arquitecto y profesor de arquitectura Tiziano Schürch la información sobre este sugerente documental, y su recomendación.

De la utilidad de la historia

"No sé qué objetivo podría tener, hoy en día, la filología clásica si no fuera el de actuar de manera inactual, es decir, contra el tiempo y, por lo tanto, sobre el tiempo, en favor, espero, de un tiempo por venir."

(F. Nietzsche: Sobre la utilidad y los inconvenientes de los estudios históricos sobre la vida)

MARTIN SCORSESE (1942): STREET OF DREAMS (LA CALLE DE LOS SUEÑOS, 2014)

Restauración

Los edificios tienen una larga vida. Algunos existen desde hace dos milenios, y aún se utilizan. Han vivido "historias" sucesivas. Cambios de propietarios, de funciones y de gustos dejan su huella en la estructura, muros, paredes y volúmenes. Desde la segunda mitad del siglo XIX, edificios activos pero degradados se restauran. ¿Qué forma, qué estructura, qué apariencia se revitaliza? ¿Hacia qué época se retrotrae el edificio? ¿Qué cultura, época o periodo se escoge? ¿Qué hacer con las marcas de otros periodos?  La restauración conlleva a menudo la eliminación de huellas de otros momentos de la historia? Restaurar simplifica -y ¿falsea?

Quienes cuidan del palacio de Versalles saben, en contra de la opinión de muchos visitantes, que es imposible "recuperar" la imagen que el palacio tuvo en tiempos del Rey-Sol. No solo los cambio en los gustos reales posteriores, sino la Revolución Francesa, el periodo imperial napoleónico y las restauraciones monárquicas del siglo XIX, marcaron fuerte y decisivamente el palacio. No se puede obviar huellas tan visibles y significativas. La imagen del palacio en el siglo XVII quizá ni siquiera sea la más cabe preservar. El edifico ha vivido demasiadas vidas para escoger una en detrimento de todas las demás.

Sin embargo, la decisión de los restauradores del Palacio de Versalles no se aplica en todos los casos. El monasterio de San Pedro de Roda es una construcción (abandonada) de la Alta Edad Media, anterior al año mil, en cuyas formas el paso de los siglos, particularmente el periodo barroco, fue conformando el conjunto. Una restauración reciente, sin embargo, borró cualquier testimonio que no perteneciera a los orígenes del monasterio por cuestiones ideológicas antes que estéticas o históricas, es decir borró cualquier atisbo histórico que contrastara con una historia inventada y monolítica, una historia sin historia. Se recreaba así una edad de oro imaginaria.

La destrucción intencionada y violenta del "patrimonio" deja imágenes que conmueven y un reguero de ruinas. Cabe preguntarse, sin embargo, si la alteración del pasado que la restauración conlleva inevitablemente -salvo que permita que todas las capas afloren- no destruye también, y de manera aún más "dañina" la creación humana, pues impone una imagen falseada. La historia se manipula para configurar un determinado imaginario que guía, desde entonces, acciones y maneras de concebir el mundo. Se componen decorados en los que proyectar deseos y frustraciones, sueños y pesadillas, que impiden el conocimiento de la historia, es decir, el conocimiento del paso del tiempo, siempre destructivo, que siempre transforma, trastoca, y permite que el edificio, que el pasado, viva, hasta su extinción.
La manipulación restauradora es aún más dañina porque se recubre de buenas intenciones y ofrece la imagen de una labor cuidadosa, constructiva, lejos, aparentemente, de la furia iconoclasta. Pero la destrucción es más insidiosa y eficaz. Borra definitivamente cualquier referencia a determinadas épocas del pasado que no se quieren recordar y que no se quiere que se conozcan. Se configura una historia mítica que seduzca la imaginación y venza las reticencias, neutralice las deudas e impida las preguntas.  La restauración sustituye la historia por el mito.
De una obra destruida quedan testimonios que permiten reconstruir la vida de la obra. La callada y lenta labor restauradora, por el contrario, acalla cualquier evocación de ciertos pasados porque impone una imagen, nueva y falsa, que sustituye las múltiples y contradictorias imágenes (fragmentadas) del pasado.