FLORIS KAAYK (1982): THE ORIGIN OF CREATURES (2010)

RICHARD NÈGRE (1976): EN ATTENDANT (MIENTRAS SE ESPERA, 2008)

EN ATTENDANT por badlandsprod

Véase la página web de este artista: http://www.richardnegre.com/

Estatuas de orantes sumerios: una nueva lectura

Uno de los escasísimos orantes sumerios en España (Museo del Oriente Bíblico, León)
Foto: Tocho, 2011

Los estudios sobre el "arte" sumerio se renuevan. Nuevos intérpretes lo estudian desde ángulos distintos y sobre todo plantean preguntas que hasta entonces no se habían formulado, no dando por sentado nada.

Como comenta Jean Evans (Oriental Institute, Chicago), La estatuaria sumeria siempre ha sido considerada como el origen del arte occidental. Cabe preguntarse porqué, toda vez que el concepto de "arte" no se formulará hasta el siglo XVIII. Es muy difícil pensar que estas efigies hubieran podido ser apreciadas como apreciamos, hoy, las obras de arte.
Por otra parte, su esquematismo, es decir, su antinaturalismo las predispone a ser consideradas como el origen de un tipo de trabajo que necesariamente irá evolucionando -es decir, mejorando- hacia el naturalismo. Partiendo de este punto de vista, la estatuaria sumeria es tomada no como el final de un proceso sino como el inicio. La manera de componer las formas necesariamente es un prueba de su antigüedad, y de su arcaísmo, por lo que estas estatuas han dado nombre a un periodo histórico: el dinástico arcaico, cuyo adjetivo arcaico siempre denota cierta imperfección formal y cultural. De algún modo, las estatuas eran obras de creadores "primitivos", toscos, al menos, que vivieron en tiempos "arcaicos", por tanto, superables.

Por otra parte, las estatuas sumerias, que representan a seres humanos, de pie, con las manos juntas y los ojos bien abiertos, han sido consideradas como representaciones, dobles o sustitutos de seres humanos. Éstos habrían depositado estas efigies en el interior de los templos, sustituyéndolos, a fin que la protección divina, emanada de la estatua de culto, pudiera recaer para siempre sobre la efigie, la cual, en tanto que doble mágico del donante, remitía dicha gracia o protección hacia éste.

Sin embargo, como comenta Evans, las estatuas de donantes -que no siempre se han hallado en lo más recóndito de los santuarios- se encontraban, ciertamente, en recintos de difícil o imposible acceso. Los ciudadanos, contrariamente a lo que acontece en los tiempos modernos, no tenían acceso al interior de los recintos sagrados. solo reyes y sacerdotes podían entrar en aquéllos. Por tanto, las estatuas tenían el poder de lograr lo que a los mortales les estaba vetado. Eso significa que las estatuas no eran simples dobles o sustitutos de los donantes. Poseían propiedades que los distinguían de éstos. Eran algo distinto, y, desde luego, algo más. Toda vez que quieren lograban acercarse a las divinidades eran algo más que mortales, es decir, eran intermediarios entre el cielo y la tierra, la estatua no sustituía al donante sino que mediaba por él ante la divinidad. El ser humano podía entrar en contacto con la divinidad gracias a la estatura.
Esto explica que las estatuas situadas en zonas no recluidas del santuario pudieran, en ocasiones, recibir ofrendas: se las untaba de aceites y se las alimentaba. Los mismos donantes cuidaban de ellas. No se reconocían en éstas, sino que aceptaban que estaban, pese a ser creaciones humanas, por encima de la condición mortal. Estaban quizá más cerca de lo divino que de lo humano.
Los hombres, por tanto, podían implorar al cielo, y recibir una respuesta por medio de una estatua. Era un ente vivo, o un receptáculo que acogía a un poder que intercedía ante la divinidad. No era el donante quien imploraba; era la estatua, su estatua, en actitud de adoración o respeto, a la que cualquier persona podía adorar. El ser humano confiaba un gesto a un ente, la estatua, que estaba capacitada para efectuar lo que estaba prohibido a los mortales: acercarse a la divinidad y suplicarla.
La estatua, así, por un lado permitía que los humanos entraran indirectamente en contacto con los poderes sobrenaturales pero, al mismo tiempo, manifestaba y acrecentaba el abismo entre mortales e inmortales. Las estatuas fueron el remedio ante esta diferencia sustancial, que la propia estatua acentuaba.

Véase: EVANS, Jean M.: The Lives of Sumerian Sculpture. An Archaeology of the Early Dynastic Temple, Cambridge University Press, 2012

MARC BAUER (1972) & KAFKA (BANDA): THE ARCHITECT (2013)

KAFKA : L'architecte (création Kafka & Marc Bauer) from KAFKA on Vimeo.



Animación del artista francés Marc Bauer, titulada El arquitecto,  para la pantalla de fondo de los "cine-conciertos" actuales del grupo francés Kafka.
Se presentó como una "performance" de Bauer, junto con el grupo, en Art Basel este año: http://sarahcrown.wordpress.com/2013/06/13/when-image-meets-sound-marc-bauer-and-band-kafka-at-art-basel-parcours/

Véanse más proyecciones en . http://www.marcbauer.ch/,

así como en: http://vimeo.com/60003045#

BOBY WOMACK (1944): ACROSS 110TH STREET (1972)

Noé, fundador

Foto: Tocho, junio de 2013

Una hermosa estatua borgoñesa de la primera mitad del siglo XV, de piedra calcárea, en el Museo de Bellas Artes de Lyon (Francia), muestra al patriarca Noé en una postura singular. Lleva en la mano la maqueta del arca.
Según el Antiguo Testamento, Noé, en efecto, construyó el arca. Pero siguiendo los dictados de Yahvé.
Esta imagen, por el contrario, muestra a Noé con un gesto idéntico al de los patronos y los fundadores: portando la maqueta de su obra (un edificio, una ciudad). Estas figuras no son los constructores sino los ideadores, quienes conciben y encargan el proyecto. Son los verdaderos autores, no los responsables materiales, los cuáles solo actúan al dictado de patronos o fundadores.
Esta estatua convierte a Noé en un ideador: es decir, iguala a Noé con Yahvé, una imagen que se anticipa unos años a la concepción nueva del artista plástico renacentista y sobre todo manierista, según la cual, la autoría de una obra reside en la idea y no en la factura o ejecución material, una concepción que ha llegado hasta nuestros días.
Esta estatua ya enuncia el fin de la manualidad como criterio para valorar la responsabilidad del creador.

DAVID ANDERSON (1952): DOORS (PUERTAS, 1990-1991

Véase la página web del artista: http://www.davidandersonfilms.com/, con la versión inglesa sin subtítulos en ruso de este cortometraje de animación, premiado en el Festival de cine de animación de Annecy en 1991.

Véase también: http://www.screenonline.org.uk/people/id/1115040/index.html

LORNA SIMPSON (1960): ARQUITECTURA Y CIUDAD

Vídeos:

http://lsimpsonstudio.com/filmvideo02.html

http://lsimpsonstudio.com/filmvideo03.html


La obra más interesante de la artista norteamericana Lorna Simpson está dedicada a temas de arquitectura. Consiste en fotografías de grandes dimensiones impresas sobre fieltro. El soporte mate absorbe la luz e impide que la imagen la refleje o la irradie, como si fuera un icono o una vidriera. Por el contrario, la imagen adquiere un aspecto fantasmagórico y quizá amenazante.
Se trata de fotografías de interiores y de exteriores: rascacielos y parques. Están ubicados en una ciudad tan animada y poblada como Nueva York. Y, sin embargo, no se ve a nadie. Simpson mira la arquitectura y la ciudad con la mirada de un arqueólogo o un historiador. Contempla los edificios como si fueran ya ruinas, o como se mirarán de aquí a centenares o miles de años, vacíos o en entornos desérticos o muertos. Las imágenes fueron tomadas en los años ochenta cuando Nueva York estalló como un centro vital. Pero su finitud ya estaba implícita en su desbordamiento. Simpson comenta que las grandes civilizaciones del pasado, desde la de los Mayas hasta de los Asirios, siempre han sido juzgadas a través de imágenes de monumentos vacíos o de yacimientos en los que, independientemente de su estado de conservación, la vida ha huido para siempre. Los fotografías de la ciudad de Nueva York son imágenes provenientes del futuro. Pero, al mismo tiempo, equiparan a las ciudades actuales con las grandes urbes del pasado: urbes memorables, y recordadas, aunque muertas, inútiles -cuya única utilidad consiste en permitirnos evadirnos del presente.

No todas las imágenes de Simpson conjuran el vacío. Fotos de interiores se acompañan de textos que recogen voces: conversaciones de personas que podrían haber vivido en estos interiores. La imagen evoca voces del pasado; voces que han pasado, sin duda, pero que la fotografía permite recordar. este uso o concepto de la imagen también evoca la función de la imagen en tiempos pretéritos. Así, en Bizancio, las imágenes no tenían que ser consideradas como objetos dignos de admiración sino como vehículos que remitían a los personajes -ángeles, santos, etc.- que habían vivido en los escenarios que los iconos evocaban.

No todas las obras de Simpson están pobladas de fantasmas o guardan solo el eco de presencias olvidadas. Algunos de sus vídeos, como 31, están protagonizados por una misma persona, captada en distintos momentos del día. Pero Simpson la retrata en acciones banales, a menudo de espalda. Cada pantalla aparece como la ventana de un bloque anónimo a través de las cuales se asoman vidas anónimas. La figura está despersonalizada. Está físicamente presente en la imagen, pero es como si de un espectro se tratara.
Cuando las acciones parecen tener consistencia y que incluso la persona parece mirar hacia el espacio del espectador, éste pronto se da cuenta que las figuras actúan como soñamos que actuaban las personas del pasado -sumisas y entregadas, sobre todo mujeres negras desde un punto de vista de un hombre blanco actual- o como querríamos que actuaran hoy, sin pensar, como si de marionetas o personajes sin entidad, sin "cuerpo".

La arquitectura, la ciudad, los interiores solo suscitan melancolía. Son escenarios espléndidos, obras maestras que testimonian de la grandeza y la ambición, pero convertidos como lo que siempre fueron: creaciones que se pretendieron perennes o inmortales, sin que nos diéramos cuenta, sin que nos demos cuenta, que las babilonias contemporáneas son obras humanas y, por tanto, están sometidas al mismo destino que los zigurats asirios.  

Véase la página web de la artista: http://lsimpsonstudio.com/

AUSTRA: HOME (2013)

Educación y Política, o la vida peligrosa de los profesores universitarios (noticias de Siria)

Se acaba de leer y aprobar -con la mención más baja: Apto. Honorable- una tesis doctoral en Francia. Se ha tenido que aprobar.
La tesis estaba escrita en francés. La doctoranda no hablaba ni entendía prácticamente nada en francés. Apenas podía responder las preguntas del tribunal. Ha tardado siete años. La lectura era urgente. Y se tenía que aprobar. Sí o sí.
La doctoranda es un miembro de la familia de un alto dirigente del gobierno sirio, de la misma religión que el presidente.

El director de la tesis trató durante años de encauzar y corregir la investigación, forzando a la doctorando a documentarse más y mejor y escribir una y otra vez un texto muy deficiente, sistemáticamente copiado o plagiado de publicaciones científicas. Una llamada desde Siria, amenazándole con denunciarlo a la temible Mukhabarat (la policía secreta siria) como espía de Israel, forzó la convocatoria de la lectura de la tesis. Nadie quiere ni puede enfrentarse a este cuerpo.

La situación no era nueva. Ya el pariente de la doctoranda había tratado de realizar la tesis doctoral en Francia. No logró acabarla. De regreso a Siria obtuvo un alto cargo gubernamental. Llamó a su antiguo director de tesis exigiéndole que, ahora que estaba en el poder, le escribiera la tesis. El profesor se negó. Hizo falta numerosas sesiones de  diplomacia para impedir poner en peligro intereses y actividades franceses en Siria.

Durante el almuerzo, personas que han vivido y trabajado decenas de años en Siria comentaban que los acontecimientos actuales eran previsibles. De hecho, un arqueólogo predijo en 2010 que al año siguiente ocurrirían revueltas: las escasísimas precipitaciones en 2009 y 2010 anunciaban una muy pobre cosecha de cereales, por lo que mucha gente iba a pasar hambre.

Al parecer, la guerra civil en Siria no es tanto una guerra de religiones sino un enfrentamiento entre la Siria rica de algunas ciudades y regiones costeras y sureñas, y el resto del país, pobre y empobrecido. Pero, además, la dictadura se había endurecido. La policía secreta campaba a sus anchas. Cárceles de las que no se sale con vida, como una célebre, justo detrás de las turísticas ruinas de Palmira -que el sol dora al atardecer para solaz de los turistas-, se multiplicaban. Todas los contactos y conversaciones por teléfono y correo electrónico, toda la correspondencia eran sistemáticamente controlados, violados.

Para los turistas, Siria ofrecía la imagen de un país próspero y pacífico, bien organizado, con una buena red de carreteras y una excelente sanidad pública, un país laico, exótico pero occidentalizado: un sueño. Las tardes fumando una pipa de agua y tomando té en un célebre café cabe la parte posterior de la mezquita omeya de Damasco, eran recordadas, anheladas. La realidad, vivida desde el interior, era muy distinta. Un país de plomo.

Pero lo que quizá venga ahora podría ser incluso peor. Hasta los estudiantes en el exilio, opositores del régimen, ya no saben qué pensar ni qué desear.
El zoco de Alepo ha quedado reducido a escombros; la ciudadela bombardeaba, el minarete de la mezquita de Alepo derribado, la ciudad dividida en dos bandos. hoy, para llegar a Damasco, solo cabe la autopista que une Beirut a Damasco, segura. Se han interrumpido todos los vuelos a Damasco, incluso los de Egypt Air. La carretera que conecta Damasco con el aeropuerto no es segura.
El centro de Damasco, sobre todo el barrio cristiano, está a salvo. Los barrios que se extienden por las colinas que separan la capital del este, son pasto de revueltas y bombas.
El sitio de Apamea ha sido sistemáticamente violado por saqueadores. Mosaicos romanos, cortados en paneles transportables, extraídos ilegalmente de este yacimiento, se han encontrado hasta en anticuarios de Nueva York. Algunos han sido devueltos. Mal almacenados en museos como el de Alepo, se han deshecho.

WALERIAN BOROWCZYK (1923-2006): RENAISSANCE (1963)

Renaissance por Morpheus51100

Considerado uno de los mejores cortometrajes de animación de la historia -y eso que la obra de este género de Borowczyk solo incluye obras maestras que revolucionaron este tipo de trabajos.

Hércules ante la encrucijada

Un simple motivo iconográfico en sarcófagos tardo-romanos, compuesto por una Y, remite a toda una concepción de la vida, según cuenta Gregorio Luri (www.elcafedeocata.blogspot.com) .

No se trata de una letra sino de un signo gráfico. Representa una encrucijada: una única vía se divide en dos caminos.
Este motivo remonta a Hesíodo, en el siglo VIII aC. Contaba este poeta que:

“También es posible elegir fácilmente la legión de los vicios.

Es llano el camino y muy cerca habitan.

Delante de la virtud los doses inmortales han puesto el sudor.

Y el camino que a ella conduce es largo, empinado y áspero, al comienzo. Mas, cuando llegas a la cima,

Te resulta ya fácil, a pesar de ser duro.” 

(Hesíodo, Los trabajos y los días, s. VII aC)

La vida se traduce o se plasma en un mapa: una senda que se bifurca y que obliga al detenimiento aunque no a detenerse. Tras meditar, se tiene que optar por una u otra senda. La vida, y la acción humana, se simboliza por un viaje, no a través de un espacio desconocido, sino de un territorio planificado, cuyas características se conocen así como la meta, pero que obliga a valorar, a sopesar las consecuencias de la elección. Razón y sentimientos se ven obligados a intervenir. Como en la muy posterior, barroco, Mapa de los Sentimientos de Madame de Sevigné -origen, como ha mostrado la exposición Cartografías, en Caixaforum, en Barcelona y Madrid, de Helena Tatay-, la vida aparece como un espacio organizado que desemboca ante una aporía: la elección que se toma es para toda la vida. No cabe vuelta atrás. El camino solo tiene un sentido.No se sabe qué opción tomar, mas una tiene que ser escogida pronto.

Según el sofista Pródico de Cos, a principios del s. IV aC, una figura mítica ejemplificó la difícil o imposible elección. Contaba, en efecto -al menos así lo narra Jenofonte, que Hércules llegó ante una encrucijada parecida. Dos figuras femeninas, lasciva una (llamada Felicidad o Vicio), virtuosa la otra (, le prometían una cómoda vida de placeres hasta el final, en un caso, y una vida austera, llena de dificultades y obstáculos, pero que culminaba, no en un lugar, sino en una sensación: la sensación o impresión de haber escogido la vía adecuada: "de todo lo bueno y bello, los dioses no conceden nada a los hombres sin esfuerzo y dedicación". La senda áspera llevaba al descubrimiento y la asunción de la condición humana, a la revelación de la humanidad. La elección adecuada acarreaba el fin de los sinsabores. Se obtenía reconocimiento: "si quieres obtener honores de alguna ciudad, debes ser útil a ella".Aquél era el premio por una acción justa. El ser humano debía siempre actuar. El trabajo -el acto- era esencial para alcanzar a ser plenamente humano. La vida contemplativa -a la que podían dedicarse dioses y héroes- no era de recibo para el ser humano. Y estas acciones y decisiones implicaban la elección y el viaje por un camino imprevisible y duro, que conducía a la satisfacción de haber optado por la senda adecuada.

Fue seguramente gracias a Pródico que Hércules, conocido y admirado por haber sido un héroe civilizador que luchó contra los monstruos que impedían la vida en la tierra, se convirtió en el paradigma del ser humano: es decir, del ser que tiene que elegir, y asumir las consecuencias de su elección. El humano se convertía en un animal libre. Suya era el tipo de vida que obtendría. El destino no le marcaba la vida. Ésta era suya. Pero cualquier elección llevaba a un final y conllevaba consecuencias irreparables, para bien o para mal.

¿En calidad de qué actuaba Hércules? Resolvió felizmente una aporía. Supo hallar la senda correcta o juzga. Desdeñó la vía por la que se hubiera perdido, llegando a ningún sitio, la senda de la perdición.
Otras figuras supieron resolver problemas idénticos: hallar, sin dudar, una solución -una vía- a un problema ante el que no cabe si detenerse, quizá para siempre, o tomar el camino equivocado, el que lleva a equivocarse. Estas figuras míticas fueron, entre otras, Apolo y Dédalo; al igual que todos los que supieron seguir el "buen" camino con el que salir de un problema, una maraña de problemas, como los que se encuentran en la vida, o en la selva: un espacio, desordenado, caótico y oscuro, intransitable, sin duda, en el que fácil es perderse. Todas estas figuras eran oikistai: ecistes, es decir, fundadores. Figuras que transitaban sin problemas por la vida, y hallaron, para sí y para quienes les seguían, un espacio apto para la vida, la vida plena y verdadera, al final del camino. Un espacio dónde descansar para siempre, libre ya de peligros. 
Estas figuras eran quienes ordenaban el espacio -los caminos que abrían, por el que circulaban por vez primera, llevaban a lugares donde era posible asentarse. Eran urbanistas y arquitectos: fundadores de nuevas ciudades, de nuevos espacios en los que la vida se enraizaba. La travesía por el desierto, la selva, o las áridas montañas, por las que Hércules transitó, llegaba a su fin: una nueva vida aguardaba, una vida que había sido puesta a prueba, y que aparecía como un bien.
Hércules en la encrucijada era un arquitecto: un creador de espacios, libres de todo aquello que ponía en peligro la vida -célebres y recordadas eran las luchas de Hércules con monstruos por todo el Mediterráneo-, que conducía a quienes le seguían hacia un lugar dónde vivir "bien". Pues hacer arquitectura no implica siempre construir sino hallar dónde se podrán levantar -o instalar- vidas, que yo no tendrán que seguir perdidas buscando un espacio propio: un hogar.

BRUNO BOZZETTO (1938): LA PISCINA (1976)

Un clásico.
Un anticipo de lo que ha ocurrido en la costa española.

ALBERT CHAMPEAUX & PIERRE WATRIN (1918-1990): VILLA MON RÊVE (VILLA MI SUEÑO, 1960)

Uruk hace cinco mil años. Una mega ciudad: exposición en el Museo Pérgamo de Berlín (o Willi Baumeister -1889-1955-: Gilgamesh, años 40)

El Museo Pérgamo de Berlín acoge, hasta septiembre, una gran exposición dedicada a la ciudad mesopotámica de Uruk.
Dos son las razones: Uruk fue quizá la primera ciudad de la historia -si bien el controvertido tema sobre la "primera ciudad" responde más a un sueño o un anhelo que a la realidad; quizá no se pueda saber nunca cual fue la primera ciudad, ni si existió jamás-, y el Museo de Berlín atesora la colección más importante de piezas, junto con el de Bagdad.
La muestra se ha organizado a partir de la colección berlinesa con pocos, pero destacables préstamos de Heilderberg, París, Londres, Oxford y Bruselas. El esperado préstamo de Bagdad fue cancelado, como ocurrió más tarde con la muestra sobre las culturas del sur de Mesopotamia (Antes del diluvio) que se expone hasta finales de junio en Caixaforum de Madrid. Un acuerdo de promoción de las colecciones de Bagdad con una compañía danesa que ha quebrado ha interrumpido todos los acuerdos iniciales entre Iraq y otros paises. La declinante seguridad en Bagdad también aconsejó evitar sacar piezas del Museo Nacional de Iraq.

El título de la muestra es explícito. Se trata de una muestra sobre una ciudad, un tipo de ciudad, cuyos últimos ejemplos se hallan hoy en Extremo Oriente. La muestra concluye, en efecto, con una gran imagen de Hong Kong. Uruk fue Hong Kong hace siete mil años: una ciudad, de unos cuarenta mil habitantes, en una época apenas salida del neolítico, que se mantuvo como la ciudad más poblada del mundo durante más de cuatro mil años, hasta el auge de Babilonia a mitad del primer milenio aC, y que fue el lugar dónde se produjeron novedades culturales, como la escritura, que revolucionaron la manera como los humanos se relacionaron entre sí y con el entorno natural y sobrenatural.

La exposición, así, dedica apartados a la escritura, el cálculo, las leyes, la realeza, amén de bloques en los que se trata la estructura urbana y la relación entre la ciudad y el territorio, muy distinto del que hoy rodea las disueltas ruinas de Uruk.

La muestra se abre con un gran apartado dedicado al Poema de Gilgamesh. Esta apertura parece lógica. Cuenta el mito o la epopeya que Gilgamesh fue rey de Uruk, y quizá Gilgamesh no fuera solo una figura legendaria. Sin embargo, la razón de esta introducción se pierde cuando los capítulos del Poema son estudiados, aunque no guarden relación con la ciudad, y se ilustren con piezas a menudo neo-asirias, procedentes de muy diversos yacimientos. Uruk empalidece ya desde la entrada.

El esquema es claro. La exposición lo es menos. Un problema reside en la disparidad de las piezas. Pocas corresponden a los inicios de la ciudad o a su momento de máximo esplendor, a finales del cuarto milenio. De este modo, algunos apartados se ilustran con piezas que pueden ser de época romana, sin que se justifique o se explique este salto temporal.

Por otra parte, la exposición -debido sin duda a la cancelación del préstamo de Iraq- recurre a copias, cuya condición no siempre está aclarada. Así, un apartado sobre la belleza mesopotámica -inútil, por otra parte- acoge lo que es imposible saber si se trata de piezas originales del tesoro de Ur, albergadas en el Museo Británico, o de copias pertenecientes a este museo (el cual expone, a veces, en la colección permanente, alguna copia). La ausencia de este ajuar en el catálogo podría indicar que se trata de copias, quizá de los años veinte o treinta.

La muestra oscila entre la presentación cronológica y temática. Uruk, ciertamente, se mantuvo activa hasta el siglo IV dC, y algunos de los principales monumentos, aun bien conservados, corresponden a los últimos siglos de vida de la ciudad, abandonada a causa del cambio del curso del río que libró la ciudad, hasta entonces rodeada de vegetación y recorrida por canales,. al desierto, que, aún hoy, asalta laas ruinas evanescentes.

Sin embargo, sorprende que algunos de los edificios más emblemáticos, como el templo Blanco, o el subterráneo Giparu, apenas estén mencionados -o no lo están- en la exposición, aunque sí en el catálogo -al menos el Templo Blanco-.

Uruk es un yacimiento apenas excavado. Solo el 4,5% del lugar ha sido estudiado. No se sabe nada de los barrios residenciales ni de la trama urbana. Solo el doble centro religioso -dedicados, uno al dios del cielo, An, y otro, a la diosa Inanna-, y algún palacio, han sido explorados. Por eso, animaciones ayudan a imaginar qué aspecto presentaba la ciudad en el tercer milenio, si bien la excesiva dependencia de estas imágenes del aspecto de las ciudades en vídeo juegos,no les otorga un aspecto excesivamente atractivo o convincente.

 La ausencia de traducciones de las tablillas expuestas impide que los textos puedan ser valorados.

La exposición apenas "reflexiona" o especula sobre el "hecho urbano". No se plantea qué es una ciudad, en qué se distingue de un pueblo, y cómo se implanta en el territorio, ni qué consecuencias territoriales y culturales acarreó su fundación.

Sin embargo, sobresalen algunas piezas y algunos apartados muy notables, como el bloque dedicado a los prisioneros víctimas del opresivo poder real, y  una colección de tablillas, halladas cerca de la muralla de la ciudad, por desgracia no transliteradas ni traducidas, en las que se detalla el trabajo de los albañiles y las condiciones del mismo.

Es posible que la exposición se haya montado quizá de un modo un tanto apresurado, pese a la riqueza del catálogo (en alemán) en el que se ofrecen nuevas lecturas sobre el origen de la escritura y un soberbio texto sobre el tema y la figura de Gilgamesh en el arte de los años cuarenta del pintor expresionista y surrealista alemán Willi Baumeister .

Véase la web del Museo Pérgamo de Berlín: http://www.smb.museum/smb/kalender/details.php?lang=en&objID=31969

JOHAN OETTINGER (1984): SEVEN MINUTES IN THE WARSAW GHETTO (SIETE MINUTOS EN EL GUETO DE VARSOVIA, 2012)

Este extraordinario y reciente corto de animación, con marionetas, empieza hacia el minuto y treinta segundos.
Quizá lo soporten.

IMRAN QURESHI (1972): ESPACIOS ENSANGRENTADOS (2013)

La sala de exposiciones del Banco Central Alemán (Kunsthalle/Deutsche Bank) en Berlín presenta la primera exposición del artista paquistaní Imran Qureshi en Occidente, tras obtener el primer premio que otorga esta institución.
Qureshi se formó como pintor de miniaturas islámicas, y hoy es profesor de las mismas.
Ofrece una visión del mundo actual -una serie dedicada a los Misiles, que Paquistán fabrica y posee, pintada como si de delicados árboles, protegidos tras gruesos muros, se tratara- a través de una técnica y una composición en desuso.
Las alteraciones de las mismas no son evidentes a primera vista. el tamaño (pequeño), la composición, los temas y la técnica (preciosista, que combina el dibujo a pincel, con la acuarela y los fondos de oro) son las propias de las miniaturas persas o mongoles. Se representan escenas domésticas en interiores o espacios acotados. Diminutos personajes parecen vivir en un vergel, ajenos a las preocupaciones mundanas o existenciales. Son como figuras de las mil y una noche: situaciones de ensueño con figuras que solo existen en sueños.
Los jardines, las estancias están adornadas con flores; flores rojas en ramos o colgadas de ramas cuyas nervaduras dibujan delicadas ondas en el aire.
Pero, una segunda mirada revela que las flores se mezclan con salpicaduras. Éstas tienen el mismo color encarnado que las flores. Son como flores que hubieran estallado, o manchas que el pintor hubiera dejado caer del pincel, o de una herida en la mano. Las máculas han goteado. No pertenecen a la composición, pero se funden con ésta. No desentonan de las carnosas flores bien abiertas.
El patio, el jardín, la estancia está salpicada de color rojo; se asemeja a la sangre; quizá lo sea, aunque el título de la obra no le deja entrever.
Estas miniaturas de pronto ensombrecidas se disponen en un laberinto de paredes azul noche. Las estancias se disponen según un itinerario intrincado, en dos pisos, unidos o recorridos por estrechas escaleras que se retuercen entre los muros. La oscuridad es casi absoluta. No se sabe hacia donde uno de dirige. Cada estancia está casi cerrada sobre sí misma y no deja entrever si existen otras ni cómo se disponen.
Tan solo, de tanto en tanto, un punto de luz: la luz que reverbera sobre una miniatura colgada a la altura de la vista. El conjunto arquitectónico no constituye ningún montaje en el que se disponen las pinturas. Forma parte de la obra. Ésta consiste en miniaturas dispuestas según una determinada secuencia en espacios articulados. Los espacos cobran sentido gracias a las imágenes. el recorrido se asemeja a un trazado iniciático que se adentra hacia imágenes cada vez más empapadas de color rojo, sin que se pueda definir, a fe cierta, a éste de una imagen sanguinolenta, o de la imagen de gotas de sangre.
El recorrido desciende ahora. Los detalles y las figuras van desapareciendo como si lentamente fueran saliendo del escenario, al igual que los espectadores. La sangre también se difumina. Ya solo queda casi un fondo de oro.
Pero se intuye que pronto volverá a ser manchado de rojo.
La obra de  Imran Qudeshi es quizá es más sutil y turbador, al mismo tiempo, retrato de la sociedad actual, sobre todo tal como la imaginamos en Paquistan.

Imran Qudeshi participa en la Bienal de Venecia 2013. posiblemente deje en evidencia tantas obras estentóreas sobre la violencia. Ésta, en su obra, obsesiona al espectador, porque, intuyendo su presencia, no se logra saber en qué consiste y dónde se halla.    

Jerzy Kucia (1942): Strojenie Instrumentów (Afinando los instrumentos, 2000)

Véase información sobre esta obra maestra en: http://mubi.com/films/tuning-the-instruments

MAARTEN ISAÄK DE HEER (1977): A FLOOD STORY (UNA HISTORIA DE UN DILUVIO, 2012)

[mu:stərman] - a Flood Story from Maarten Isaäk de Heer on Vimeo.

Uno de los cortos de animación más intranquilizadores creados recientemente. Obra maestra, turbadora.
Esta obra está cosechando en estos momentos premios en todos los festivales a los que se presenta.

Eirene, o la Paz de la Ciudad

El ágora de la ciudad griega -el espacio comunitario central, perteneciente a toda la ciudad,  lugar de encuentro e intercambio- solía acoger figuraciones (estatuas, relieves, altares) de los valores urbanos, de los beneficios que la estructura urbana y social brindaban.

Estas figuraciones eran conceptos personificados, más que divinidades a parte entera, aunque existían, en ocasiones, mitos que relataban que tuvieron una cierta vida.

Eirene era una de las personificaciones más apreciadas y valiosas. Junto al recinto dedicado a la diosa Hestia -la diosa del fuego sagrado de la ciudad, cuya lumbre alumbraba a aquella y era un testimonio vivo y perdurable de su vitalidad- se hallaba una gran efigie de Eirene.

Eirene era la Paz (se le rendía culto también en Roma, precisamente bajo el nombre de Pax). Era, junto a sus hermanas las Horai (Horas, las estaciones), hija de Zeus y de Temis.

Temis era una antigua divinidad. Fue la segunda esposa del Padre de los dioses, tras Metis, la Astucia, a quien Zeus devoró viva, para impedir que cometiera una infidelidad y tuviera un hijo que, pronosticaba un oráculo, acabaría con el reinado de Zeus. Temis era la personificación de la Ley. Simbolizaba los sólidos fundamentos de una comunidad, cuyos edificios se apoyaban sobre themela -cimientos o fundaciones-, gobernada por los themistoi, conocedores de la ley, que aplicaban en beneficio de la convivencia y de las buenas relaciones entre la ciudad y la naturaleza circundante.

 Las Moiras -las diosas del destino- eran también un trio de divinidades hermanadas con las Horas (Eirene -la Paz-, Dike -la Justicia-, y Eunomia -la Regla Justa, el Buen Gobierno (de nomos, ley, norma).

Las Horas eran decisivas para el buen orden cósmico. La misma Hera, la tercera y última esposa de Zeus, la diosa madre de todos los dioses, estuvo al cuidado, de pequeña, de las Horas.

La presencia de Eirene solo acarreaba beneficios. Las ciudades disfrutaban de una vida reglada. Hasta los mismos campos se componían bajo su poder: los árboles frutales se disponían regularmente, dando lugar a cosechas abundantes, en cuanto Eirene se personificaba.

Sin Eirene, la vida comunitaria, urbana, era imposible. Su comedimiento, las mesuras que aportaba, que se traducían en un espacio ordenado, y en una reglas de comportamiento justas, mantenía a raya a la temible diosa Hybris (la Desmesura) y a su odiado hijo, Koros, la viva encarnación de la insaciabilidad y el desdén.

Sin Eirene, se contaba de nuevo, de inmediato, la disensión, la guerra (Ponemos, la diosa de la discordia) se instalaban. Eirene estaba esposada con Cérifo, el viento cálido de la primavera, precisamente la época del año en que Eirene tenía que mostrarse más activa y solícita, puesto que con la primavera, los ejércitos se disponían a partir en las campañas anuales. La Paz se quebraba con el creciente ardor primaveral.

Eirene -así se mostraba en una gran estatua en el ágora de Atenas- portaba a un niño en brazos: Pluto, la personificación de la Abundancia -que solo se recolectaba en tiempos de paz - que solía blandir el cuerno de la abundancia. La relación de Eirene con este infante, signo de prosperidad futura -tenía toda una vida por delante-, a quien contemplaba amorosamente (una célebre copia romana de la estatua de Atenas, hoy en la Gliptoteca de Munich, así la representa), equiparaba a Eirene con Démeter, la diosa de las buenas cosechas y con Tiqué, la personificación de la buena suerte urbana. La otra mano blandía una rama de olivo -signo convencional de la paz- o el caduceo de Hermes, con el que se ordenaba el espacio, de manera a impedir que los humanos se perdieran.  Homero cantaba que la presencia de Eirene y Pluto invitaba a abrir las puertas de los hogares. Eirene, escribía Píndaro, era la amiga de la ciudad. Esquilo añadía que Eirene "honra a la ciudad que vive una vida de quietud, y acrecienta la admirada belleza de sus casas, de modo que sobrepasan en prosperidad a las comunidades vecinas". Eirene era, en fin, la luz de la ciudad. Por eso, estaba asentada en el corazón de la urbe.

Pero si la paz era una diosa, quizá fuera debido a que era una virtud fuera del alcance de los humanos, divinizada para ponerla fuera del alcance destructor de los humanos. A salvo y, por tanto, distante. Eficaz, pero inhumana.

De todos modos, un lúcido e irónico Aristófanes, en su comedia Pluto, bien destacaba que Eirene yacía la mayor parte del tiempo, encerrada en lo hondo de una fosa, sin poder salir para brindar sus poderes benéficos a los ciudadanos, enfrascados en continuos, violentos y descorazonadores, tan humanos, enfrentamientos.

El retonno del Naranjito

Los menores de treinta años se perdieron una experiencia casi religiosa: la aparición del orondo Naranjito, la mascota del Campeonato Mundial de Fútbol en España en 1982.

Tranquilos.  Regresa, encarnado en su hijo. Como dos gotas de agua. Se llama Xof: el ruido fétido de una fruta podrida cayéndose del árbol y estrellándose al suelo, con cara de besugo falto de aire (aunque esté hinchado hasta reventar): la mascota del Campeonato Mundial de Natación, a punto de inaugurarse en Barcelona.
¿Cómo podría ser de otro modo? Mascota culta, arquitectónica: ese mono prieto -o esa piel de lagarto o lagarta estampada con un motivo de "trencadis". ¡Ah, Gaudí! hasta en lo más hondo. Azul, celestial.

La inspiración, más prosaica, debe de venir de Fairy. Gran metáfora: agua y un desengrasante; muy útil estos días en España:

Mientras en Barcelona se celebra algo así como la Barcelona Design Week -siempre en inglés-: para muestra, un botón.

¡Mira quien salta!: Xof.

La gota que colma el vaso.


(Agradecimiento a Bernat Bonal)