miércoles, 31 de mayo de 2017
DISEÑO CORBUSIER: ECO DE ORÁN (1985)
Agradecimientos al arquitecto y artista Albert García-Alzórriz por este envío.
Sobre este grupo de música electrónica de Granada, en los años ochenta, véase, por ejemplo, este enlace
Naturaleza, paisaje y arquitectura
La naturaleza no es el paisaje.
La naturaleza es un concepto. No se percibe. pues cuando el ser humano mira la naturaleza y canta sus "excelencias" o señala sus "defectos", la está juzgando con respecto a un modelo ideal, como si fuera una obra de arte que revelara la intención y la mano diestra -o la impericia- de un creador: está convirtiendo la naturaleza en un paisaje.
Al parecer, existe una zona de los Pirineos leridanos "apenas tocada por la mano del hombre", "casi desconocida": es decir una zona "natural", un fragmento de naturaleza.
Para poder preservarla (del impacto humano, se sobreentiende), se actúa en o sobre ella, trazando caminos y convirtiendo la naturaleza en una secuencia de paisajes, de modo que pueda "atraer a visitantes". Caminos seguros, sin duda, adaptados a las necesidades, a las limitaciones humanas.
Pero, de este modo, la naturaleza cesa de ser "natural", para convertirse en un espectáculo. No puede caer en el olvido: debe estar física y emocionalmente presente ante los ojos (los sentidos) de los humanos.
Querer preservar la naturaleza incidiendo en ella es un oximorón. se afirma una cosa y lo contrario. La naturaleza no tiene sentido. No cumple ninguna finalidad. Convertirla en un gran teatro puede dar lugar a un viaje provechoso, atractivo, pero lo que se descubre ya no es la naturaleza, sino una creación precisamente para satisfacer los sentidos.
La naturaleza "es": el ser humano forma parte de ella. Mas cuando se aparta para observarla desde la distancia, la destruye. Tiene, inevitablemente, la tentación de corregir, recortar, ordenar lo que percibe a fin que se adapte a nuestro gusto, de "humanizarla", como si se pudiera "dialogar" con ella.
La mejor manera de preservar la naturaleza es vivir según su ritmo y nunca admirarla -es decir, juzgarla, desde criterios humanos, necesariamente, admirarla desde fuera, como si fuera un "objeto" sometido a nuestros designios o deseos. Algo imposible hoy. Solo nos relacionamos con nuestra proyección o creación: el paisaje.
"Es tracta d’una zona poc coneguda i gairebé sense tocar pel pas del temps i de la petja humana, i per tant molt poc evolucionada. Un paisatge extraordinari on es van anar assentant petits nuclis urbans, disposats estratègicament al llarg d’aquest itinerari entre l’est i l’oest. Un recorregut d’un altíssim valor paisatgístic.
(...)
La naturaleza es un concepto. No se percibe. pues cuando el ser humano mira la naturaleza y canta sus "excelencias" o señala sus "defectos", la está juzgando con respecto a un modelo ideal, como si fuera una obra de arte que revelara la intención y la mano diestra -o la impericia- de un creador: está convirtiendo la naturaleza en un paisaje.
Al parecer, existe una zona de los Pirineos leridanos "apenas tocada por la mano del hombre", "casi desconocida": es decir una zona "natural", un fragmento de naturaleza.
Para poder preservarla (del impacto humano, se sobreentiende), se actúa en o sobre ella, trazando caminos y convirtiendo la naturaleza en una secuencia de paisajes, de modo que pueda "atraer a visitantes". Caminos seguros, sin duda, adaptados a las necesidades, a las limitaciones humanas.
Pero, de este modo, la naturaleza cesa de ser "natural", para convertirse en un espectáculo. No puede caer en el olvido: debe estar física y emocionalmente presente ante los ojos (los sentidos) de los humanos.
Querer preservar la naturaleza incidiendo en ella es un oximorón. se afirma una cosa y lo contrario. La naturaleza no tiene sentido. No cumple ninguna finalidad. Convertirla en un gran teatro puede dar lugar a un viaje provechoso, atractivo, pero lo que se descubre ya no es la naturaleza, sino una creación precisamente para satisfacer los sentidos.
La naturaleza "es": el ser humano forma parte de ella. Mas cuando se aparta para observarla desde la distancia, la destruye. Tiene, inevitablemente, la tentación de corregir, recortar, ordenar lo que percibe a fin que se adapte a nuestro gusto, de "humanizarla", como si se pudiera "dialogar" con ella.
La mejor manera de preservar la naturaleza es vivir según su ritmo y nunca admirarla -es decir, juzgarla, desde criterios humanos, necesariamente, admirarla desde fuera, como si fuera un "objeto" sometido a nuestros designios o deseos. Algo imposible hoy. Solo nos relacionamos con nuestra proyección o creación: el paisaje.
"Es tracta d’una zona poc coneguda i gairebé sense tocar pel pas del temps i de la petja humana, i per tant molt poc evolucionada. Un paisatge extraordinari on es van anar assentant petits nuclis urbans, disposats estratègicament al llarg d’aquest itinerari entre l’est i l’oest. Un recorregut d’un altíssim valor paisatgístic.
(...)
(....) vol seguir apostant pel territori i ajudant en la mida del possible que tot plegat no acabi enrunat i en el oblit. És per això que proposem un seminari des de dos enfocaments diferenciats i a la vegada complementaris, tots dos treballs responent a necessitats i demandes reals fetes des de les institucions implicades.
D’una banda, volem atendre a la mirada llunyana, des d’un treball paisatgístic capaç de lligar un recorregut a través de tots els pobles, en un itinerari ple d’atractius. Un itinerari que pugui atraure tan els visitants del Congost de Mont Rebei a la Ribagorça com els del castell de Mur a Terradets. Una veritable descoberta d’aquesta zona recòndita i en silenci del nostre Pre Pirineu. Un treball que serveixi per revelar l’atractiu i la màgia d’aquest indret i que ho faci des dels trets més globals i generals del propi paisatge fins el treball de detall de les noves propostes."
(Del prospecto de un curso de arquitectura, urbanismo y "paisajismo" para estudiantes de arquitectura en los Pirineos leridanos este verano)
martes, 30 de mayo de 2017
Le Corbusier y el arte sumerio
Cuesta creer que Le Corbusier, defensor del arte moderno -cubismo, purismo-, se hubiera interesado por el arte sumerio.
Sin embargo, Le Corbusier se formó en el siglo XIX. Poseía, como todos los artistas y arquitectos de la época, una sólida formación en historia del arte y de la arquitectura. Las artes del pasado no le eran extrañas.
Conocidos son sus primeros viajes, y sus primeras impresiones, por Italia. Su "viaje a Oriente" -en verdad, hasta Estambul-, a principios del siglo XX, durante el que visitó tanto el Partenón en Atenas cuanto la mezquita de Santa Sofía -aun era un templo islámico por el aquel entonces- en la ciudad entre los dos continentes, han sido comentados. Sus dibujos de catedrales góticas también son recordados.
Pero nada hacía presagiar su interés por el arte mesopotámico.
Éste su interés no debería ser sorprendente, sin embargo. Las estatuas, los relieves, los sellos cilindro sumerios, babilónicos, asirios, se conocían en Occidente desde la segunda mitad del siglo XIX gracias a las primeras misiones militares y arqueológicas de las potencias occidentales (Francia, Prusia, Inglaterra) que buscaban, en tierras árabes y otomanas, tanto debilitar el imperio otomano cuando hallar pruebas arqueológicas de las ciudades descritas por la Biblia, lo que permitiría considerar el Próximo Oriente, fuente del judaísmo y del cristianismo, como una tierra que debería estar en manos cristianas y no de infieles (musulmanas). Babilonia y Asiria habían sido exploradas desde mediados del siglo XIX. El sur de Iraq, empero, donde se ubicaban las ciudades sumero-acadias, de los milenios cuarto y tercero aC, no fue estudiado antes del final de la guerra entre los imperios francés y prusiano, en el último cuarto del siglo XIX, y sobre todo no antes del final de la Primera guerra mundial, tras el desmantelamiento del Imperio otomano y la conversión de la parte oriental del mismo, donde se hablaba árabe, en protectorados y colonias franco-británicas -hasta el final de la Segunda guerra Mundial.
Gracias a las misiones arqueológicas del periodo de entreguerras y la existencia de colonias, los museos occidentales se fueron enriqueciendo con obras sumerias. El aspecto rudo de las estatuas disgustaba a los arqueólogos que esperaban hallar esculturas naturalistas como las egipcias y las griegas. Pero este mismo aspecto fue el que fascinó a los artistas modernos que buscaban en las artes no naturalistas -africanas, oceánicas y, pronto, mesopotámicas- testimonios de creaciones originarias no constreñidas por los códigos del arte greco-latino, obras cercanas a una soñada edad de oro, no marcada aun por la violencia y la guerra.
La carrera de Le Corbusier empezó a principios del siglo XX. Sus primeras obras fueron rehabilitaciones de espacios domésticos, decoraciones de interiores de una clase acomodada suiza y francesa. Le Corbusier estructuraba el espacio, diseñaba muebles y se ocupaba de los elementos decorativos. Solicitaba a sus acaudalados clientes que le abrieran una cuenta a crédito que le permitiera adquirir en su nombre obras de arte, arqueología y decorativas para los interiores, aduciendo que vivía en una ciudad, París, donde se encontraba de todo y a buen preci incluso, para quien, como él, supiera buscar.
Le Corbusier proyectó el interiorismo de un piso para un amigo suyo, Marcel Levaillant. En concreto, se ocupó de la sala de estar y del comedor, para los cuales adquirió cuatro réplicas en yeso de obras antiguas en la tienda de copias del Museo del Louvre: una escultura y un relieve griegos, un relieve neoasirio (Le Corbusier lo denominaba asirio: un genio alado protector de Dur-Sharrukin o Khorsabad), y una escultura "caldea": una testa de Gudea en yeso barnizado de negro -cuyo original, al igual que el relieve, aún se halla en el Louvre. Diseñó una base para la estatua -que describe, en un esquema como "una cabeza con un turbante", un eco involuntario otomano, sin duda-, y ubicó cada réplica en las salas.
La selección debió agradar a Lavaillant ya que, un año más tarde, pidió a Le Corbusier que le adquiriera una cerámica griega; Le Corbusier le replicó que no se vendía ninguna obra notable griega en París por aquellos días, pero que se podían encontrar hermosas estatuas africanas cuya adquisicíon recomendaba, consejo que Levaillant siguió con plena satisfacción.
Le Corbuisier se interesaba así por las artes mesopotámica y africana.
Contó, en la publicación El arte decorativo de hoy, de 1925, su encuentro con el arte mundial del pasado. Estaba familiarizado con las artes renacentistas del Museo del Louvre, pero sus visitas no se limitaban a esta institución sino que también recorrió Museos de arte de Extremo Oriente (Musée Guimet, de París) así como museos etnográficos, y de artes medievales, en Francia y en Italia. Ilustró su crónica sentimental con obras que le llamaron la atención: sellos cilindros mesopotámicos, una estatuilla de un toro, en plata y oro, sumeria -del Museo del Louvre- o un gran motivo ornamental neo-asirio.
Todas esas obras, junto con estatuillas y cerámicas precolombinas, de la Grecia arcaica, egipcias y del Extremo oriente, formaban parte del "arte primitivo" cuyo descubrimiento debía regenerar el mundo del arte delicuescente, devolverle el espíritu perdido, un espíritu renovado.
El arte renacía con Sumeria.
Agradecimientos a Arnaud Dercelles y la Fundación le Corbusier de París
Sin embargo, Le Corbusier se formó en el siglo XIX. Poseía, como todos los artistas y arquitectos de la época, una sólida formación en historia del arte y de la arquitectura. Las artes del pasado no le eran extrañas.
Conocidos son sus primeros viajes, y sus primeras impresiones, por Italia. Su "viaje a Oriente" -en verdad, hasta Estambul-, a principios del siglo XX, durante el que visitó tanto el Partenón en Atenas cuanto la mezquita de Santa Sofía -aun era un templo islámico por el aquel entonces- en la ciudad entre los dos continentes, han sido comentados. Sus dibujos de catedrales góticas también son recordados.
Pero nada hacía presagiar su interés por el arte mesopotámico.
Éste su interés no debería ser sorprendente, sin embargo. Las estatuas, los relieves, los sellos cilindro sumerios, babilónicos, asirios, se conocían en Occidente desde la segunda mitad del siglo XIX gracias a las primeras misiones militares y arqueológicas de las potencias occidentales (Francia, Prusia, Inglaterra) que buscaban, en tierras árabes y otomanas, tanto debilitar el imperio otomano cuando hallar pruebas arqueológicas de las ciudades descritas por la Biblia, lo que permitiría considerar el Próximo Oriente, fuente del judaísmo y del cristianismo, como una tierra que debería estar en manos cristianas y no de infieles (musulmanas). Babilonia y Asiria habían sido exploradas desde mediados del siglo XIX. El sur de Iraq, empero, donde se ubicaban las ciudades sumero-acadias, de los milenios cuarto y tercero aC, no fue estudiado antes del final de la guerra entre los imperios francés y prusiano, en el último cuarto del siglo XIX, y sobre todo no antes del final de la Primera guerra mundial, tras el desmantelamiento del Imperio otomano y la conversión de la parte oriental del mismo, donde se hablaba árabe, en protectorados y colonias franco-británicas -hasta el final de la Segunda guerra Mundial.
Gracias a las misiones arqueológicas del periodo de entreguerras y la existencia de colonias, los museos occidentales se fueron enriqueciendo con obras sumerias. El aspecto rudo de las estatuas disgustaba a los arqueólogos que esperaban hallar esculturas naturalistas como las egipcias y las griegas. Pero este mismo aspecto fue el que fascinó a los artistas modernos que buscaban en las artes no naturalistas -africanas, oceánicas y, pronto, mesopotámicas- testimonios de creaciones originarias no constreñidas por los códigos del arte greco-latino, obras cercanas a una soñada edad de oro, no marcada aun por la violencia y la guerra.
La carrera de Le Corbusier empezó a principios del siglo XX. Sus primeras obras fueron rehabilitaciones de espacios domésticos, decoraciones de interiores de una clase acomodada suiza y francesa. Le Corbusier estructuraba el espacio, diseñaba muebles y se ocupaba de los elementos decorativos. Solicitaba a sus acaudalados clientes que le abrieran una cuenta a crédito que le permitiera adquirir en su nombre obras de arte, arqueología y decorativas para los interiores, aduciendo que vivía en una ciudad, París, donde se encontraba de todo y a buen preci incluso, para quien, como él, supiera buscar.
Le Corbusier proyectó el interiorismo de un piso para un amigo suyo, Marcel Levaillant. En concreto, se ocupó de la sala de estar y del comedor, para los cuales adquirió cuatro réplicas en yeso de obras antiguas en la tienda de copias del Museo del Louvre: una escultura y un relieve griegos, un relieve neoasirio (Le Corbusier lo denominaba asirio: un genio alado protector de Dur-Sharrukin o Khorsabad), y una escultura "caldea": una testa de Gudea en yeso barnizado de negro -cuyo original, al igual que el relieve, aún se halla en el Louvre. Diseñó una base para la estatua -que describe, en un esquema como "una cabeza con un turbante", un eco involuntario otomano, sin duda-, y ubicó cada réplica en las salas.
La selección debió agradar a Lavaillant ya que, un año más tarde, pidió a Le Corbusier que le adquiriera una cerámica griega; Le Corbusier le replicó que no se vendía ninguna obra notable griega en París por aquellos días, pero que se podían encontrar hermosas estatuas africanas cuya adquisicíon recomendaba, consejo que Levaillant siguió con plena satisfacción.
Le Corbuisier se interesaba así por las artes mesopotámica y africana.
Contó, en la publicación El arte decorativo de hoy, de 1925, su encuentro con el arte mundial del pasado. Estaba familiarizado con las artes renacentistas del Museo del Louvre, pero sus visitas no se limitaban a esta institución sino que también recorrió Museos de arte de Extremo Oriente (Musée Guimet, de París) así como museos etnográficos, y de artes medievales, en Francia y en Italia. Ilustró su crónica sentimental con obras que le llamaron la atención: sellos cilindros mesopotámicos, una estatuilla de un toro, en plata y oro, sumeria -del Museo del Louvre- o un gran motivo ornamental neo-asirio.
Todas esas obras, junto con estatuillas y cerámicas precolombinas, de la Grecia arcaica, egipcias y del Extremo oriente, formaban parte del "arte primitivo" cuyo descubrimiento debía regenerar el mundo del arte delicuescente, devolverle el espíritu perdido, un espíritu renovado.
El arte renacía con Sumeria.
Agradecimientos a Arnaud Dercelles y la Fundación le Corbusier de París
lunes, 29 de mayo de 2017
MOISÉS P. SÁNCHEZ (1979): LA CASA EN EL MAR (2017)
Escucha legal en: https://moisespsanchez.bandcamp.com/track/la-casa-en-el-mar
sobre esta pianista español, véase su página web
Perspectiva
No son las canas, las estradas, las coronillas, las arrugas, la nariz alargada, los labios finos, las manchas en la piel, la creciente sordera, o la vista declinante lo que distingue a quienes son o podrían ser los padres de quienes tienen menos de veinticinco años y aun son estudiantes. Lo que los -nos- separa es el punto de vista.
A los veinte años, el mundo se despliega como un panorama. Todo o casi todo está por explorar. La vista no se detiene. Salta de un motivo a otro. Cualquiera puede dar pie a un estudio. Nada causa temor. No se teme el fracaso. ¿Dónde asentarse?: esta pregunta no tiene sentido: en cualquier parte y en ningún lugar. Asentarse, instalarse no es aun una opción -o un imperativo- vital. Los problemas, las dificultades no existen. Se pensará en ellas cuando aparezcan, y se sortearán, sin duda. Se vive, curiosamente en el presente. El futuro, incierto, es una preocupación paterna o de profesores. La perspectiva amplia la vista, pero impide tomar las medidas de la realidad. El mundo no se enfrenta al joven: parece dejarlo pasar; un mundo siempre lejano y, por tanto, siempre desconocido pero apetecible.
La perspectiva de los adultos se invierte. No miramos al mundo, sino que es ésta el que nos escruta. Nos juzga por lo que hemos hecho y lo que no hemos querido hacer; por nuestras opciones o por nuestra falta de vista. Nuestra visión se encoge. Una parte del mundo se oscurece. Ya no emprendemos casi nada porque sabemos los problemas que la acción conlleva. Eso no -o para qué: tal es nuestro lema. Pensamos en las dificultades, no en lo que podremos descubrir. Somo sabios, tenemos experiencia, no nos hacemos ilusiones, nada nos engaña ni nos sorprende -no queremos sorpresas, ni las buscamos: estamos desengañados. Poco merece un esfuerzo. Prevemos las consecuencias, siempre por debajo de las expectativas: o eso creemos. Nada nos hará cambiar de idea, nada modificará nuestra perspectiva. Demasiadas veces hemos querido mirar otras soluciones y hemos acabado teniendo que desviar la mirada. Y, por tanto, ya no vemos casi nada. Pensamos que somos perspicaces, que podemos anticiparnos a cualquier problema o desliz, es decir, ya no nos dejamos embargar por el mundo. Es como si hubiéramos cerrado los ojos.
A los veinte años, el mundo se despliega como un panorama. Todo o casi todo está por explorar. La vista no se detiene. Salta de un motivo a otro. Cualquiera puede dar pie a un estudio. Nada causa temor. No se teme el fracaso. ¿Dónde asentarse?: esta pregunta no tiene sentido: en cualquier parte y en ningún lugar. Asentarse, instalarse no es aun una opción -o un imperativo- vital. Los problemas, las dificultades no existen. Se pensará en ellas cuando aparezcan, y se sortearán, sin duda. Se vive, curiosamente en el presente. El futuro, incierto, es una preocupación paterna o de profesores. La perspectiva amplia la vista, pero impide tomar las medidas de la realidad. El mundo no se enfrenta al joven: parece dejarlo pasar; un mundo siempre lejano y, por tanto, siempre desconocido pero apetecible.
La perspectiva de los adultos se invierte. No miramos al mundo, sino que es ésta el que nos escruta. Nos juzga por lo que hemos hecho y lo que no hemos querido hacer; por nuestras opciones o por nuestra falta de vista. Nuestra visión se encoge. Una parte del mundo se oscurece. Ya no emprendemos casi nada porque sabemos los problemas que la acción conlleva. Eso no -o para qué: tal es nuestro lema. Pensamos en las dificultades, no en lo que podremos descubrir. Somo sabios, tenemos experiencia, no nos hacemos ilusiones, nada nos engaña ni nos sorprende -no queremos sorpresas, ni las buscamos: estamos desengañados. Poco merece un esfuerzo. Prevemos las consecuencias, siempre por debajo de las expectativas: o eso creemos. Nada nos hará cambiar de idea, nada modificará nuestra perspectiva. Demasiadas veces hemos querido mirar otras soluciones y hemos acabado teniendo que desviar la mirada. Y, por tanto, ya no vemos casi nada. Pensamos que somos perspicaces, que podemos anticiparnos a cualquier problema o desliz, es decir, ya no nos dejamos embargar por el mundo. Es como si hubiéramos cerrado los ojos.
domingo, 28 de mayo de 2017
GUILLAUME BILJ (1946): ARCHAEOLOGICAL SITE (A SORRY INSTALLATION, 2017)
Un hondo hoyo de planta cuadrada, vallado, en la tierra. Desciende una decena de metros. Al fondo, en el centro, emerge una pirámide. Recuerda un pináculo. Todo parece que ha sido desenterrada. La imagen no es casual. El "yacimiento arqueológico" se halla no lejos de las iglesias tardogóticas de Munster (Alemania -donde cada diez años se celebra una exposición al aire libre de esculturas públicas encargadas para la ocasión). La excavación revela una catedral subterránea. Una primer templo que quedó sepultado -pese a no hallarse en ruinas aunque sí fragmentado-, quizá abandonado tras una guerra, o un templo completo ubicado en las profundidades que convierte, por comparación, a la catedral en la tierra en una verdadera construcción celestial.
Una instalación silenciosa, que no alza la cabeza ni la voz, que puede pasar desapercibido pero que, cuando es descubierta, evoca un monumento funerario -como si la tierra se hubiera tragado un espacio sagrado.
Obra del escenógrafo y "arquitecto" belga Guillaume Bilj
FRANCIS ALYS (1958): THE SILENCE OF ANI (2015)
The silence of Ani from Francis Alÿs on Vimeo.
Ani es una capital abandonada armenia, en el este de Turquía, una de las ciudades más pobladas y brillantes de la Edad Media -fundada a finales de la antigüedad, hacia el siglo V-, que rivalizaba con Bagdad en el siglo XII.
El vídeo del arquitecto y artista belga Francis Alÿs hace revivir las ruinas o, mejor dicho, convierte las ruinas en un espacio de espectros sonoros.
Ani es una capital abandonada armenia, en el este de Turquía, una de las ciudades más pobladas y brillantes de la Edad Media -fundada a finales de la antigüedad, hacia el siglo V-, que rivalizaba con Bagdad en el siglo XII.
El vídeo del arquitecto y artista belga Francis Alÿs hace revivir las ruinas o, mejor dicho, convierte las ruinas en un espacio de espectros sonoros.
jueves, 25 de mayo de 2017
AZUCARILLO KINGS: ODISEA ESPACIAL (2012)
Ayer, se inauguró en el Museo del Diseño de Barcelona la desmesurada, desconcertante y fascinante exposición itinerante que el Museo Victoria y Albert de Londres dedicó a David Bowie en 2013.
Barcelona ya homenajeó a Bowie en esta versión por bulerías (¿?) de la Odisea Espacial que canta el arquitecto Ramón Faura en la banda Azucarillo Kings.
Examen
Examen: entre el alumno y el profesor
Finales de mayo, principios de junio: se inicio el periodo de últimos exámenes parciales y de exámenes finales, en la universidad al menos. Nervios, abandonos, y quejas de los profesores ante la pila de hojas escritas, a mano a menudo, a veces a lápiz, casi borrado, con una letra difícil, anónimamente.
¿Qué hacemos los profesores? Corregimos o evaluamos? Somos correctores o evaluadores?
Corregir significa enderezar: poner recto. Una corrección implica un error o defecto en lo que se considera. Existe una norma, de la que se ha apartado lo que se somete a corrección, a fin de poder restablecer la estructura o forma desviada. Cuando se corrige se compara el texto con un modelo señalando allí donde éste ya no actúa. Una corrección requiere el vertido del texto en un molde a fin de ajusta a aquél. Todo lo que requiere una corrección presenta una falta o un exceso, una deformación o una falta de información. El corrector tiene que comparar el texto con el modelo prefijado.
Evaluar, por el contrario, significa hallar o medir el valor de lo qué o de quien se somete a evaluación. No existe ningún modelo. No se buscan errores o deficiencias, sino que se resalta los "valores" del texto. Éste es incomparable. Lo que implica que cualquier elemento valioso es exaltado, pero también conlleva que la falta de cualquier elemento o parte "digna" de mención acarrea una suspensión. Evaluar y examinar son sinónimos. Ambas acciones requieren un atento estudio de lo que se muestra, sin punto de comparación. Examinar significa sacar -ex- lo que se lleva dentro -agere: poner en movimiento. Examinar es pesar o sopesar -el peso, la importancia- de un texto, lograr que el alumno extraiga lo que sabe, lo que conjuga, compone, de dentro de sí, lograr que saque o exteriorice, ponga por escrito o comunique lo mejor de sí mismo.
Un profesor debe corregir primero para evaluar a continuación. La vara o modelo castiga, la medición subsiguiente da la medida de lo que el texto significa y aporta. Compara con lo que espera, y se deja sorprender por lo que encuentra. Espera lo que no halla y halla lo que no espera.
Mas, ¿se puede determinar el "peso" y la "rectitud" o forma "correcta" de un examen, cuando un mismo profesor debe enfrentarse a un centenar de ejercicios? El valor del profesor, en este caso -su prurito- se pone a prueba. Y no siempre logramos sobreponernos.
Finales de mayo, principios de junio: se inicio el periodo de últimos exámenes parciales y de exámenes finales, en la universidad al menos. Nervios, abandonos, y quejas de los profesores ante la pila de hojas escritas, a mano a menudo, a veces a lápiz, casi borrado, con una letra difícil, anónimamente.
¿Qué hacemos los profesores? Corregimos o evaluamos? Somos correctores o evaluadores?
Corregir significa enderezar: poner recto. Una corrección implica un error o defecto en lo que se considera. Existe una norma, de la que se ha apartado lo que se somete a corrección, a fin de poder restablecer la estructura o forma desviada. Cuando se corrige se compara el texto con un modelo señalando allí donde éste ya no actúa. Una corrección requiere el vertido del texto en un molde a fin de ajusta a aquél. Todo lo que requiere una corrección presenta una falta o un exceso, una deformación o una falta de información. El corrector tiene que comparar el texto con el modelo prefijado.
Evaluar, por el contrario, significa hallar o medir el valor de lo qué o de quien se somete a evaluación. No existe ningún modelo. No se buscan errores o deficiencias, sino que se resalta los "valores" del texto. Éste es incomparable. Lo que implica que cualquier elemento valioso es exaltado, pero también conlleva que la falta de cualquier elemento o parte "digna" de mención acarrea una suspensión. Evaluar y examinar son sinónimos. Ambas acciones requieren un atento estudio de lo que se muestra, sin punto de comparación. Examinar significa sacar -ex- lo que se lleva dentro -agere: poner en movimiento. Examinar es pesar o sopesar -el peso, la importancia- de un texto, lograr que el alumno extraiga lo que sabe, lo que conjuga, compone, de dentro de sí, lograr que saque o exteriorice, ponga por escrito o comunique lo mejor de sí mismo.
Un profesor debe corregir primero para evaluar a continuación. La vara o modelo castiga, la medición subsiguiente da la medida de lo que el texto significa y aporta. Compara con lo que espera, y se deja sorprender por lo que encuentra. Espera lo que no halla y halla lo que no espera.
Mas, ¿se puede determinar el "peso" y la "rectitud" o forma "correcta" de un examen, cuando un mismo profesor debe enfrentarse a un centenar de ejercicios? El valor del profesor, en este caso -su prurito- se pone a prueba. Y no siempre logramos sobreponernos.
miércoles, 24 de mayo de 2017
Interpretación del arte (Coleccionismo)
"Sans doute, c´est seulement par la pensée qu´on possède des choses et on ne possède pas un tableau parce qu´on l´a dans sa salle à manger si on ne sait pas le comprendre, ni un pays parce qu´on y réside sans même le regarder"
(Marcel Proust: Albertine disparue)
"Sin duda, es solo por el pensamiento que se poseen cosas y no se posee un cuadro porque cuelgue del comedor si no se sabe comprenderlo, ni un país porque se reside en él sin ni siquiera mirarlo"
(Marcel Proust: Albertina desaparecida)
(Marcel Proust: Albertine disparue)
"Sin duda, es solo por el pensamiento que se poseen cosas y no se posee un cuadro porque cuelgue del comedor si no se sabe comprenderlo, ni un país porque se reside en él sin ni siquiera mirarlo"
(Marcel Proust: Albertina desaparecida)
Hoy hace veinticinco años...
Tras los juegos...
Meses más tarde se iba a iniciar el juicio. La indemnización era de 35 millones de pesetas para cada afectado.
Dado los costes iniciales de abogados que la empresa afectada no quiso pagar por temor a perder contratos públicos, no se llevó a cabo.
La Sociedad General de Autores, en su reunión mundial en noviembre de 1992 en Sitges, estudió si el plagio de ideas podía ser considerado un plagio. Indirectamente, éste se reconoció.
Hace ya mucho tiempo. Varias de las personas implicadas han fallecido.
martes, 23 de mayo de 2017
SUSAN MEISELAS (1948): A ROOM FOR THEIR OWN (UNA HABITACIÓN PROPIA, 2015-2017)
A Room of Their Own (título basado en una obra de Virginia Wolf) es un encargo, recientemente publicado, de la fotógrafa norteamericana Meiselas, perteneciente a la agencia Magnum, que documenta espacios de acogida para mujeres maltratadas en un refugio inglés: habitaciones para madres e hijos pequeños, personalizadas, convertidas en sus "palacios", en los que se sienten en seguridad. Esos refugios son temporales y, sin embargo, todo el cuidado ha sido vertido para convertirlos en espacios en los que la grisura no tiene cabida.
Meiselas fotografía desde cierta distancia, ni embellece ni destaca nada, solo refleja los sueños proyectados en las estancias -un bien que no han tenido hasta ahora, un bien propio-, en los que las mujeres y los niños no suelen aparecen -o se muestras desdibujados-, no solo por razones de seguridad, sino porque ya están presentes a través de los objetos fotografiados. cada uno cuenta una historia, una parte de una historia fracturada.
lunes, 22 de mayo de 2017
TAMMAN AZZAM (1980): STOREYS (PISOS, 2014-2016)
La pintura occidental ha cultivado dos géneros desde el barroco, sobre todo: las vistas urbanas -sobre todo en el arte flamenco, siendo la Vista de Delft, de Vermeer, un modelo de representación objetiva al tiempo que, según Proust, personal, emotiva, que expresa la relación afectiva con la ciudad-, y la pintura de ruinas (género llamado el capricho de ruinas): imágenes de ruinas greco-latinas, basadas en la realidad pero constituyendo ruinas inventadas en paisajes idealizados, susceptibles de generar un sentimiento de admiración por la arquitectura clásica, y de nostalgia y lamentación por su pérdida.
El artista sirio Azzam combina ambos géneros. Pero las ruinas no son inventadas y no idealiza la ciudad -si bien su ojo retrata fielmente lo que ve y evoca las sensaciones que siente ante lo que percibe: ciudades sirias devastadas por la guerra civil, sin vidas, convertidas casi en imágenes matéricas y abstractas, en las que la "abstracción" no es causada por la mano del artista sino del hombre. Algunas de las vistas, aéreas, acrecientan la impresión de devastación -o documentan aún mejor la destrucción-. La ausencia de color, o el ocasional uso de colores hirientes, acrecienta la impresión de ciudades cubiertas de ceniza, en las que el rigor urbanístico y arquitectura (las tramas geométricas, el juego equilibrado de masas y de líneas verticales y horizontales, más que destruido o abolido, parece haber sido disuelto, convertido en una masa informe, de la que no parece pueda surgir de nuevo vida alguna. Y, sin embargo, Azzam retrata lo que queda de cada piso, cuenta todas las heridas, muestra restos que aun destacan de la masa licuada, como si el hormigón volviera a un estado inicial -sin posibilidad de volver a fraguar.
Son ciudades-cementerio. Las pinturas no denuncian. Exponen. Lo que es aún más terrible. De algún modo, alcanzan la verdad.
Obra de Tamman Azzam forma parte de una exposición dedicada a la colección de arte árabe contemporáneo de la fundación privada Barjeel de los Emiratos Árabes, en el Instituto del Mundo Árabe de París.
domingo, 21 de mayo de 2017
Arquitectura y tiempo
Arquitectura es, objetivamente, la ordenación del espacio y, subjetivamente, la relación personal con este espacio ordenada, sus cualidades sensibles, las cualidades que aporta a la vida, el "bienestar" que genera -es saberse y sentirse bien en una "sala de estar".
Pero la arquitectura también tiene que ver con el tiempo; también lo ordena -lo pauta. La arquitectura es o proporciona un refugio; y es un lugar, una tierra, de acogida. Envuelve y protege a quien o quienes acoge, desligándolos del entorno y de los demás, como si fuera un perfecto envoltorio, pero también se abre a los demás, erigiéndose como un lugar de encuentro; posibilita en encuentro de personas, facilita el intercambio de impresiones, es, en verdad, la condición necesaria para que la relación personal se establezca.
El mito lo cuenta bien. La primera ciudad fue fundada por Caín -un perseguido por la justicia y la ira de Dios tras el fratricidio cometido- como un lugar acotado donde todos los desterrados como él pudieran acogerse y descansar. Contrariamente al poema sobre Caín, de Victor Hugo, la cólera de Dios -la mala conciencia- no asedia a Caín hasta la y en la tumba. Por el contrario, Dios lo deja asentarse, al igual que a todos los perseguidos por la justicia. la ciudad es siempre una ciudad refugio. Los seres humanos eran nómadas. No sabían donde detenerse, no podían detenerse nunca. El tiempo se les iba de las manos. Estaban a merced de la fortuna. el tiempo inclemente no les dejaba respirar. El espacio ordenado -la ciudad fundada y construida-, sin embargo, aparecía como la salvación. La carrera errática, sin rumbo ni fin, llegaba a término, a buen puerto. El hombre hallaba su lugar en la tierra. El tiempo se aquietaba. Podía tomar el destino en sus manos. Quieto, reposado, sintiéndose seguro, podía ver el tiempo pasar. El tiempo también se detenía. Cada día yo no era vivido como el último día. Las horas se sucedían con regularidad. Quieto, asentado, el hombre percibía la órbita de los cuerpos siderales que parecían girar para él, sobre su cabeza, alrededor suyo, constituyendo un cerco protector. Sabía que ya no tendría que apresurarse luchando con el tiempo que se le escapaba. Antes bien, podía organizarse, medir el tiempo que le era concedido, llevar un calendario de trabajos, vivir de acorde con las estaciones que yo no le expulsarían de la tierra. La ciudad o la casa eran imágenes del mundo, cosmos en miniatura donde sentirse en armonía con los seres y los entes, sin tener ya la sensación que llegaba la hora -siempre demasiado pronto- de volver a partir hacia no se sabía donde.
El tiempo mesurado -medido y comedido, adaptado a las necesidades y los sueños humanos- se establecía al mismo tiempo que el espacio ordenado. Hacer arquitectura, así, consistiría en acordar la vida al tránsito, temporal y espacial, de las estrellas, viviendo en armonía con sus órbitas, sus apariciones y desapariciones, teniendo la sensación -aunque sabiendo que es ilusoria- que las estrellas giran para nosotros, para que nuestra cabeza gire y se eleve ahora que sabe dónde se halla -dónde está (bien)-, teniendo como norte el espacio humano.
Pero la arquitectura también tiene que ver con el tiempo; también lo ordena -lo pauta. La arquitectura es o proporciona un refugio; y es un lugar, una tierra, de acogida. Envuelve y protege a quien o quienes acoge, desligándolos del entorno y de los demás, como si fuera un perfecto envoltorio, pero también se abre a los demás, erigiéndose como un lugar de encuentro; posibilita en encuentro de personas, facilita el intercambio de impresiones, es, en verdad, la condición necesaria para que la relación personal se establezca.
El mito lo cuenta bien. La primera ciudad fue fundada por Caín -un perseguido por la justicia y la ira de Dios tras el fratricidio cometido- como un lugar acotado donde todos los desterrados como él pudieran acogerse y descansar. Contrariamente al poema sobre Caín, de Victor Hugo, la cólera de Dios -la mala conciencia- no asedia a Caín hasta la y en la tumba. Por el contrario, Dios lo deja asentarse, al igual que a todos los perseguidos por la justicia. la ciudad es siempre una ciudad refugio. Los seres humanos eran nómadas. No sabían donde detenerse, no podían detenerse nunca. El tiempo se les iba de las manos. Estaban a merced de la fortuna. el tiempo inclemente no les dejaba respirar. El espacio ordenado -la ciudad fundada y construida-, sin embargo, aparecía como la salvación. La carrera errática, sin rumbo ni fin, llegaba a término, a buen puerto. El hombre hallaba su lugar en la tierra. El tiempo se aquietaba. Podía tomar el destino en sus manos. Quieto, reposado, sintiéndose seguro, podía ver el tiempo pasar. El tiempo también se detenía. Cada día yo no era vivido como el último día. Las horas se sucedían con regularidad. Quieto, asentado, el hombre percibía la órbita de los cuerpos siderales que parecían girar para él, sobre su cabeza, alrededor suyo, constituyendo un cerco protector. Sabía que ya no tendría que apresurarse luchando con el tiempo que se le escapaba. Antes bien, podía organizarse, medir el tiempo que le era concedido, llevar un calendario de trabajos, vivir de acorde con las estaciones que yo no le expulsarían de la tierra. La ciudad o la casa eran imágenes del mundo, cosmos en miniatura donde sentirse en armonía con los seres y los entes, sin tener ya la sensación que llegaba la hora -siempre demasiado pronto- de volver a partir hacia no se sabía donde.
El tiempo mesurado -medido y comedido, adaptado a las necesidades y los sueños humanos- se establecía al mismo tiempo que el espacio ordenado. Hacer arquitectura, así, consistiría en acordar la vida al tránsito, temporal y espacial, de las estrellas, viviendo en armonía con sus órbitas, sus apariciones y desapariciones, teniendo la sensación -aunque sabiendo que es ilusoria- que las estrellas giran para nosotros, para que nuestra cabeza gire y se eleve ahora que sabe dónde se halla -dónde está (bien)-, teniendo como norte el espacio humano.
viernes, 19 de mayo de 2017
JANE WEAVER (1972): THE ARCHITECT (2017)
http://en.musicplayon.com/Jane-Weaver-The-Architect-Kosmology-Album-Video-434304.html
Escucha legal
Sobre esta cantante y compositora británica, véase su página web
jueves, 18 de mayo de 2017
Manirrotos
Los congresistas, como los feriantes, no son gente de fiar. La última ponencia del día impartida, salen como una exhalación a...a... tomar una copa. No veamos cómo y dónde van los taxis a medianoche. Se gastan lo que no tienen. Ser congresista es una profesión agotadora.
Es por eso que el gobierno catalán, que organiza un congreso internacional sobre
"un dels personatges més universals de la historiografia catalana; d’una gran complexitat i riquesa, la seva figura ha transcendit l’àmbit local per a projectar-se a nivell internacional",
ha decidido que
"per tal de promoure la participació de joves investigadors d’arreu del món, el congrés oferirà 5 beques de 100€ per a doctorands i doctorats recents (darrers cinc anys) de fora de les universitats de l’àmbit catalano-parlant".
Cinco becas de cien euritos brutos para especialistas que han estudiado durante cinco años de licenciatura y cinco años más de doctorado.
Eso está bien. No se nos vayan, los jóvenes investigadores, venidos de Europa y más allá, a pervertirse por la turbia noche barcelonesa.
¿Cuánto cuesta una comitiva de algún consejero?
Es por eso que el gobierno catalán, que organiza un congreso internacional sobre
"un dels personatges més universals de la historiografia catalana; d’una gran complexitat i riquesa, la seva figura ha transcendit l’àmbit local per a projectar-se a nivell internacional",
ha decidido que
"per tal de promoure la participació de joves investigadors d’arreu del món, el congrés oferirà 5 beques de 100€ per a doctorands i doctorats recents (darrers cinc anys) de fora de les universitats de l’àmbit catalano-parlant".
Cinco becas de cien euritos brutos para especialistas que han estudiado durante cinco años de licenciatura y cinco años más de doctorado.
Eso está bien. No se nos vayan, los jóvenes investigadores, venidos de Europa y más allá, a pervertirse por la turbia noche barcelonesa.
¿Cuánto cuesta una comitiva de algún consejero?
(FIN DE CURSO) WILLIAM CARLOS WILLIAMS (1883-1963): LONELY STREET (CALLE SOLITARIA)
School is over. It is too hot
to walk at ease. At ease
in light frocks they walk the streets
to while the time away.
They have grown tall. They hold
pink flames in their right hands.
In white from head to foot,
with sidelong, idle look--
in yellow, floating stuff,
black sash and stockings--
touching their avid mouths
with pink sugar on a stick--
like a carnation each holds in her hand--
they mount the lonely street.
to walk at ease. At ease
in light frocks they walk the streets
to while the time away.
They have grown tall. They hold
pink flames in their right hands.
In white from head to foot,
with sidelong, idle look--
in yellow, floating stuff,
black sash and stockings--
touching their avid mouths
with pink sugar on a stick--
like a carnation each holds in her hand--
they mount the lonely street.
La escuela ha terminado. Hace excesivo
calor para vagabundear. Erran
en claros vestidos por las calles
para matar el tiempo.
Han crecido. Llevan
llamas rosadas en la mano derecha.
De blanco de la cabeza a los pies,
con oblicuas, perezosas miradas;
en amarillas, sueltas telas,
cinturones y medias negras;
acariciando sus ávidas bocas
con palillos envueltos en azúcar rosado
-cada una lo sostiene en la mano como un clavel-
suben por la calle solitaria.
miércoles, 17 de mayo de 2017
JOHN EYRE & ROBIN HEAP: THE PALACE (EL PALACIO, 2014)
The Palace - Stop Motion Short Film from Robin Heap on Vimeo.
Véase la página web de este cortometraje en stop-motion, así como la página de Robin Heap
Véase la página web de este cortometraje en stop-motion, así como la página de Robin Heap
RAYYANE TABET (1983): LESSONS IN ARCHITECTURE (LECCIONES DE ARQUITECTURA (2006-)
El artista y arquitecto libanés Rayyane Tayet reconstruye sus recuerdos, cinco imágenes del Beirut que conoció cuando era niño, y que ya evocaba cuando jugaba con piezas de construcción de madera.
La instalación comprende cinco grandes maquetas, dispuestas sobre el suelo. Piezas de madera, inspiradas en el juego de construcción infantil, recrean la extensión, y la desolación, que la construcción incesante de Beirut, hecha de sucesivas edificaciones y derribos, sugiere.
Recuerdos que han marcado el artista, más vivos que la realidad existente, que la fragilidad, la inestabilidad de las piezas, de madera o de hormigón, tan solo apoyadas en el suelo, dotan del carácter de sueño, irrealidad o evanescente que la ciudad, pese a su porte orgulloso ante el mar y los integrismos, posee -y asume-, carácter que la lastra y la define.
Rayyane Tayet expone en este momento en la Trienal de Milán
Doy gracias a Rachel Herschman por este descubrimiento.
martes, 16 de mayo de 2017
JOE LEA (¿1995) - NICE & POLITE: PAUL WELLER (1958), LONG LONG ROAD (2017)
Videoclip de animación -figuras pintadas sobre vidrio-, producido por la compañía británica de comunicación Nice & Polite
El vídeo es casi mejor que la canción
La obra de arte y el fetiche
Seguros, cajas de alta seguridad con un interior de espuma perfectamente adaptado a la forma de la obra, ya embalada con distintos tipos de papel, transportes climatizados en camiones blindados con suspensión que aísla la caja de la vibración de la carretera, inmensos "containers" para el transporte aéreo, acompañamiento militar o policial, cámaras de seguridad, guantes (de látex o de tela para según qué obras), vitrinas de alta seguridad con cristal antirrobo climatizadas cerradas con tornillos únicos cuyas cabezas no pueden ser visibles, sujeciones con clavos especiales, soportes con materiales neutros, luces sin rayos ultravioletas ni infrarrojos, control constante de temperatura, humedad e iluminación: el transporte, la manipulación y la exposición de obras de arte, antiguas y modernas, moviliza una ingente cantidad de recursos -a los que se suman los seguros, los guardias, la restauración, el estudio mediante escáners y microscopios de las obras a exponer- y de especialistas. La obra de arte es un fetiche ante el cual todos debemos inclinarnos. El trabajo bien lo vale: los precios que alcanzan determinadas obras así lo exige. Cualquier obra se analiza minuciosamente a la búsqueda de rastros de falsificación y de manipulación. Un ejército de expertos interviene en cada adquisición y exposición. Informes y contra-informes se preparan para certificar la autenticidad, la buena conservación, la legalidad de las obras en venta y expuestas. Las obras de arte requieren una corte de técnicos, restauradores, fotógrafos, avocados, notarios y estudiosos que cuidan para que nada le ocurra a la obra, protegida incluso del paso del tiempo.
¿Fetichización?
La idolatría a la que da lugar y se presta la obra de arte -y cualquier obra, artística, utilitaria o mágica-, hoy, no se corresponde en absoluto con el trato que el "fetiche" recibe o recibía en culturas antiguas -por ejemplo, en Europa, anteriormente al siglo XVIII- o "primitivas" (desde Mesopotamia, Egipto, Grecia, Iberia, Roma -por citar culturas antiguas cercanas- hasta culturas africanas de principios o mediados del siglo XX). El objeto, en sí, no tenía valor. No valía nada. O, mejor dicho, solo valía, solo tenía poder, si estaba inserto en un conjunto de actos rituales que le daban "sentido". Las estatuas debían fabricarse siguiendo determinados procedimientos, los artesanos debían respetar ciertas reglas de comportamiento, y los conjuros eran tan importantes como los gestos. Una estatua no era nada sin el rito final de la apertura de los ojos o de la boca que requería la presencia de un sacerdote quien, con un cuchillo que deslizaba sobre la superficie de la figura, la "animaba" a despertarse. A partir de entonces, la estatua -como cualquier objeto- requería constantes cuidados: debía ser lavada, vestida, alimentada, paseada, como cualquier ser vivo, como todo ser sobrenatural. El templo, la capilla, la hornacina o la caja -el arca de la alianza, por ejemplo- era su morada y nadie, salvo sacerdotes -a los que tanto se parecen quienes manipulan obras de arte hoy-, podía tocarlas ni estar incluso frente a ellas.
Dado que lo que contaba no era el objeto sino los procedimientos mágicos o religiosos gracias a los cuales se daba sentido a la creación -se la convertida en un ente capaz de influir en la vida de la comunidad en cuyo seno se insertaba, comunidad que creaba y organizaba-, una obra, un objeto podía ser sustituido por otro. De hecho, la vida de los objetos era limitada, no así la importancia y la fuerza de los rituales que les conferían vida. Por eso, de tanto en tanto, las obras eran reemplazadas. Las que eran destituidas no eran abandonadas a su suerte, sin embargo. Como todo difunto, merecían el mejor de los tratos en su traslado a otro mundo. Los objetos desposeídos, que habían perdido fuerza, lustre, sentido, eran recogidos cuidadosamente y enterrados con todos los honores -ya que, en cualquier momento, podían animarse de nuevo y tomar cumplida venganza de quienes no los habían respetado. De hecho, algunas efigies eran mutiladas a fin de evitar que cobraran vida y salieran de su encierro. Las obras que las sustituían no se diferenciaban para nada de las anteriores. Se creaban y se animaban siguiendo idénticos procedimientos. la novedad estaba proscrita. Los ritos exigían su debido cumplimiento para ser efectivos. Cualquier error, olvido o cambio conllevaba el rechazo de los poderes sobrenaturales que podían utilizar los fetiches o los objetos como armas arrojadizas que infectaban y disolvían una comunidad.
Es por eso que la exposición de obras anteriores al siglo XVIII en Europa, o al siglo XX en otras culturas, no tiene sentido. Se exponen a la vista del público objetos cuyo interés, cuya razón de ser residía exclusivamente en los procedimientos técnicos y mágicos -no existía separación alguna entre ambos procedimientos- que los habían alumbrado. Dichos objetos, por otra parte, solo eran dignos de ser reverenciados, protegidos, conservados, mientras presidieran determinados rituales que se organizaban alrededor suyo -o, mejor dicho, que exigían. Fuera de éstos, las obras no tenían interés, en el doble sentido de la frase: no tenían interés para la comunidad y, a la vez, el objeto dejaba de tener interés en hallarse presente en el centro de una comunidad y de protegerla. Los fetiches podían desaparecer.
Lo que se debería exponer, para entender la función, para apreciar las cualidades de los objeto, son intangibles: los gestos, las expresiones que los habían alumbrado -como, por ejemplo, exigieron los artistas conceptuales que no daban valor a los objetos sino a los procedimientos que habían desembocado en la producción de un objeto que solo era una parte, y no la más importante, de una "acción". Sin embargo, a diferencia de los rituales "antiguos", los gestos de los artistas conceptuales respondían a programas personales, y no a protocolos "inmemoriales" que debían ser respetados al pie de la letra.
La "fetichización" del objeto, hoy, revela, posiblemente, la necesidad de credos cuando éstos han dejado de ser de recibo; objetos a los que aferrarse para seguir creyendo, por ejemplo, en el sentido de la vida. Un triste sino.
¿Fetichización?
La idolatría a la que da lugar y se presta la obra de arte -y cualquier obra, artística, utilitaria o mágica-, hoy, no se corresponde en absoluto con el trato que el "fetiche" recibe o recibía en culturas antiguas -por ejemplo, en Europa, anteriormente al siglo XVIII- o "primitivas" (desde Mesopotamia, Egipto, Grecia, Iberia, Roma -por citar culturas antiguas cercanas- hasta culturas africanas de principios o mediados del siglo XX). El objeto, en sí, no tenía valor. No valía nada. O, mejor dicho, solo valía, solo tenía poder, si estaba inserto en un conjunto de actos rituales que le daban "sentido". Las estatuas debían fabricarse siguiendo determinados procedimientos, los artesanos debían respetar ciertas reglas de comportamiento, y los conjuros eran tan importantes como los gestos. Una estatua no era nada sin el rito final de la apertura de los ojos o de la boca que requería la presencia de un sacerdote quien, con un cuchillo que deslizaba sobre la superficie de la figura, la "animaba" a despertarse. A partir de entonces, la estatua -como cualquier objeto- requería constantes cuidados: debía ser lavada, vestida, alimentada, paseada, como cualquier ser vivo, como todo ser sobrenatural. El templo, la capilla, la hornacina o la caja -el arca de la alianza, por ejemplo- era su morada y nadie, salvo sacerdotes -a los que tanto se parecen quienes manipulan obras de arte hoy-, podía tocarlas ni estar incluso frente a ellas.
Dado que lo que contaba no era el objeto sino los procedimientos mágicos o religiosos gracias a los cuales se daba sentido a la creación -se la convertida en un ente capaz de influir en la vida de la comunidad en cuyo seno se insertaba, comunidad que creaba y organizaba-, una obra, un objeto podía ser sustituido por otro. De hecho, la vida de los objetos era limitada, no así la importancia y la fuerza de los rituales que les conferían vida. Por eso, de tanto en tanto, las obras eran reemplazadas. Las que eran destituidas no eran abandonadas a su suerte, sin embargo. Como todo difunto, merecían el mejor de los tratos en su traslado a otro mundo. Los objetos desposeídos, que habían perdido fuerza, lustre, sentido, eran recogidos cuidadosamente y enterrados con todos los honores -ya que, en cualquier momento, podían animarse de nuevo y tomar cumplida venganza de quienes no los habían respetado. De hecho, algunas efigies eran mutiladas a fin de evitar que cobraran vida y salieran de su encierro. Las obras que las sustituían no se diferenciaban para nada de las anteriores. Se creaban y se animaban siguiendo idénticos procedimientos. la novedad estaba proscrita. Los ritos exigían su debido cumplimiento para ser efectivos. Cualquier error, olvido o cambio conllevaba el rechazo de los poderes sobrenaturales que podían utilizar los fetiches o los objetos como armas arrojadizas que infectaban y disolvían una comunidad.
Es por eso que la exposición de obras anteriores al siglo XVIII en Europa, o al siglo XX en otras culturas, no tiene sentido. Se exponen a la vista del público objetos cuyo interés, cuya razón de ser residía exclusivamente en los procedimientos técnicos y mágicos -no existía separación alguna entre ambos procedimientos- que los habían alumbrado. Dichos objetos, por otra parte, solo eran dignos de ser reverenciados, protegidos, conservados, mientras presidieran determinados rituales que se organizaban alrededor suyo -o, mejor dicho, que exigían. Fuera de éstos, las obras no tenían interés, en el doble sentido de la frase: no tenían interés para la comunidad y, a la vez, el objeto dejaba de tener interés en hallarse presente en el centro de una comunidad y de protegerla. Los fetiches podían desaparecer.
Lo que se debería exponer, para entender la función, para apreciar las cualidades de los objeto, son intangibles: los gestos, las expresiones que los habían alumbrado -como, por ejemplo, exigieron los artistas conceptuales que no daban valor a los objetos sino a los procedimientos que habían desembocado en la producción de un objeto que solo era una parte, y no la más importante, de una "acción". Sin embargo, a diferencia de los rituales "antiguos", los gestos de los artistas conceptuales respondían a programas personales, y no a protocolos "inmemoriales" que debían ser respetados al pie de la letra.
La "fetichización" del objeto, hoy, revela, posiblemente, la necesidad de credos cuando éstos han dejado de ser de recibo; objetos a los que aferrarse para seguir creyendo, por ejemplo, en el sentido de la vida. Un triste sino.
lunes, 15 de mayo de 2017
Futuro de la Universidad
Mensaje recibido anteayer de un profesor universitario doctor, con un contrato de dos horas:
"Benvolguts companys:
Us escric per a dir-vos que he renunciat a seguir com a professor associat (...) Com sabeu, ser perpètuament associat no era el pla que tenia quan vaig entrar a l'universitat; menys quan he fet la tesi i estic acreditat. La precarietat i falta de futur a mitjà termini, no animen a seguir i malgrat el greu que em sap marxar, no he vist altra sortida.
En fi, han estat 7 anys..."
"Estimados colegas:
Os escribo para comunicaros que he renunciado a seguir como profesor asociado (...) Como sabéis, ser un asociado perpetuo no era el plan que tenía cuando entré en la universidad; y menos cuando he realizado la tesis doctoral y estoy acreditado. La precariedad y la falta de perspectivas en un futuro medio no me animan a seguir y pese a lo que mal que me sabe partir, no veo otra salida.
En fin, han estado siete años...."
cobrando ciento ochenta y tres euros brutos al mes.
"Benvolguts companys:
Us escric per a dir-vos que he renunciat a seguir com a professor associat (...) Com sabeu, ser perpètuament associat no era el pla que tenia quan vaig entrar a l'universitat; menys quan he fet la tesi i estic acreditat. La precarietat i falta de futur a mitjà termini, no animen a seguir i malgrat el greu que em sap marxar, no he vist altra sortida.
En fi, han estat 7 anys..."
"Estimados colegas:
Os escribo para comunicaros que he renunciado a seguir como profesor asociado (...) Como sabéis, ser un asociado perpetuo no era el plan que tenía cuando entré en la universidad; y menos cuando he realizado la tesis doctoral y estoy acreditado. La precariedad y la falta de perspectivas en un futuro medio no me animan a seguir y pese a lo que mal que me sabe partir, no veo otra salida.
En fin, han estado siete años...."
cobrando ciento ochenta y tres euros brutos al mes.
domingo, 14 de mayo de 2017
Eurovisión (mirando el pasado)
Una canción lenta, melódica, sosegada; una interpretación emotiva, "sentida" -al borde del amaneramiento-; un discreto acompañamiento musical; una puesta en escena sobria -y efectiva: el cantante en medio del público; un cantante de voz afinada y cuya presencia destacan ojos bien abiertos. La canción que que la televisión portuguesa presentaba a Eurovisión ha ganado, casi con el alivio, al parecer, de los comentaristas.
Canción buena, sin duda, y desmarcada del resto -tanto por su factura como por su interpretación.
¿Una gran canción?
Se inspira, lo reconocen la compositora y el cantante, de temas añejos de jazz y de bossa nova. Sigue unas pautas conocidas, y no desentona con canciones del pasado. ¿Las iguala?
Una canción, como toda obra de arte, está a caballo entre el pasado y el presente; actualiza el pasado; trae el pasado, lo vivifica, con formas del presente; lo hace presente. Este gesto, en parte violento -arranca una obra del pasado que para llegar al presente, necesita del vehículo de una nueva forma -que modifica el contenido-. Sin ésta, la obra del pasado que inspira, que se toma del modelo, no se anima. Pertenece al pasado, está íntimamente ligada a un tiempo pretérito. Expuesta tal cual, se asemeja a un organismo muerto. Una obra necesita siempre de una interpretación -de un artista, del público. Esta interpretación, inevitablemente, parte de experiencias presentes. No se puede ver el pasado con los ojos del pasado. Éstos están definitivamente cerrados.
La canción eurovisiva portuguesa remite directamente a modelos (a canciones) de otro tiempo. Este gesto, esta decisión, puede ser contemporánea: revelar la fragilidad del presente, su negación, una voluntario dar la espalda al presente, para buscar en el pasado consuelo o inspiración. La exposición del pasado es una crítica del presente. Pero esta crítica tiene que ejercitarse con las armas -las formas- del presente, precisamente para que el pasado se ancle en el presente y pueda juzgarlo o iluminarlo.
La canción portuguesa, por agradable -por notable- que sea (que lo es), quizá no lo logre -ni lo intente-. Caería, entonces, en una imitación o una parodia involuntaria, un intento de reanimar, sin el soplo del presente, unas formas extinguidas.
No se puede mirar al presente -ni menos al futuro- viendo solo al pasado. Esta actitud era la que los pueblos del próximo Oriente antiguo, mantenían con su pasado (mítico): avanzaban de espaldas. Miraban siempre al pasado. Éste les alentaba. Notaban con angustia cómo se alejaban de él, como lo acababan perdiendo. El futuro no existía. Solo representaba la degradación, el olvido del pasado, siempre memorable.
Quizá sea éste el sentido de la canción portuguesa.
Mas ¿tiene sentido?
...aunque no puedo evitar volver a escucharla. Play it again....
Canción buena, sin duda, y desmarcada del resto -tanto por su factura como por su interpretación.
¿Una gran canción?
Se inspira, lo reconocen la compositora y el cantante, de temas añejos de jazz y de bossa nova. Sigue unas pautas conocidas, y no desentona con canciones del pasado. ¿Las iguala?
Una canción, como toda obra de arte, está a caballo entre el pasado y el presente; actualiza el pasado; trae el pasado, lo vivifica, con formas del presente; lo hace presente. Este gesto, en parte violento -arranca una obra del pasado que para llegar al presente, necesita del vehículo de una nueva forma -que modifica el contenido-. Sin ésta, la obra del pasado que inspira, que se toma del modelo, no se anima. Pertenece al pasado, está íntimamente ligada a un tiempo pretérito. Expuesta tal cual, se asemeja a un organismo muerto. Una obra necesita siempre de una interpretación -de un artista, del público. Esta interpretación, inevitablemente, parte de experiencias presentes. No se puede ver el pasado con los ojos del pasado. Éstos están definitivamente cerrados.
La canción eurovisiva portuguesa remite directamente a modelos (a canciones) de otro tiempo. Este gesto, esta decisión, puede ser contemporánea: revelar la fragilidad del presente, su negación, una voluntario dar la espalda al presente, para buscar en el pasado consuelo o inspiración. La exposición del pasado es una crítica del presente. Pero esta crítica tiene que ejercitarse con las armas -las formas- del presente, precisamente para que el pasado se ancle en el presente y pueda juzgarlo o iluminarlo.
La canción portuguesa, por agradable -por notable- que sea (que lo es), quizá no lo logre -ni lo intente-. Caería, entonces, en una imitación o una parodia involuntaria, un intento de reanimar, sin el soplo del presente, unas formas extinguidas.
No se puede mirar al presente -ni menos al futuro- viendo solo al pasado. Esta actitud era la que los pueblos del próximo Oriente antiguo, mantenían con su pasado (mítico): avanzaban de espaldas. Miraban siempre al pasado. Éste les alentaba. Notaban con angustia cómo se alejaban de él, como lo acababan perdiendo. El futuro no existía. Solo representaba la degradación, el olvido del pasado, siempre memorable.
Quizá sea éste el sentido de la canción portuguesa.
Mas ¿tiene sentido?
...aunque no puedo evitar volver a escucharla. Play it again....
sábado, 13 de mayo de 2017
Un millón para el mejor (Gracias)
El blog fue creado -gracias a la ayuda y los consejos de Gregorio Luri como una manera de ejercitarse en la exposición clara y concisa de un tema, amén de constituir un archivo de datos (útiles para futuros trabajos)- hace ocho años. Ni en sueños podía pensar que se llegaría a tal número de lecturas.
Muchas gracias a todos los lectores y comentaristas que mantienen vivo este blog. Espero poder seguir.
viernes, 12 de mayo de 2017
Profesor
Alumnos cuentan que algún profesor universitario, quizá preso de los nervios, da clases leyendo las frases cortas en un PowerPoint que proyecta -y que se niega a entregar. Hace años, hablaban de profesores que se limitaban a leer en voz alta apuntes o libros que habían escrito.
Un profesor es una persona que profesa. Su profesión es la de hablar en público -de ahí que el paradigma del profesional sea el profesor.
La palabra profesor viene del latín professior que significa, literalmente, el que se dedica a una profesión, entre éstas, la de cultivarse. Un profesor es quien se forma. ¿Por -o para- qué?
Profesor es una palabra compuesta. Pro- significa ante, delante de; el segundo término proviene del verbo fateor (participio pasado: fassus): confesar, manifestar, reconocer públicamente (una profesión es una declaración pública).
Un profesor es quien confiesa ante los demás. Confiesa lo que posee. Su más preciada posesión es el saber. No lo retiene ; lo pone a disposición del público, lo expone a la vista y el oído de la asistencia. Hace partícipes a quienes quieran relacionarse con él de lo que tiene.
Un profesor es una persona que profesa. Su profesión es la de hablar en público -de ahí que el paradigma del profesional sea el profesor.
La palabra profesor viene del latín professior que significa, literalmente, el que se dedica a una profesión, entre éstas, la de cultivarse. Un profesor es quien se forma. ¿Por -o para- qué?
Profesor es una palabra compuesta. Pro- significa ante, delante de; el segundo término proviene del verbo fateor (participio pasado: fassus): confesar, manifestar, reconocer públicamente (una profesión es una declaración pública).
Un profesor es quien confiesa ante los demás. Confiesa lo que posee. Su más preciada posesión es el saber. No lo retiene ; lo pone a disposición del público, lo expone a la vista y el oído de la asistencia. Hace partícipes a quienes quieran relacionarse con él de lo que tiene.
Confiesa, no explica. Una explicación exige mantener las distancias con lo que se narra. Una confesión no es objetiva. Lo que se cuenta es personal, viene "de dentro". Se trata de una verdadera exposición. El profesor se expone ante los demás. Expone su punto de vista, su relación con el tema que trata. Éste es expuesto a través de su experiencia. No narra hechos -distantes, distanciados- sino cómo éstos le han influido: qué ha obtenido, ganado, aprendido de aquéllos y qué, por tanto, pueden aprender los alumnos. Les invita a tener la misma experiencia, a adentrarse por temas que no conocen aún pero que merecen ser explorados. Les guiará -aunque no podrá ni deberá suplir la experiencia personal del encuentro directo con un tema que aguarda ser estudiado. Crecerán. Deberán esforzarse. El profesor ofrece un modelo de comportamiento. Abre puertas. Apunta temas y direcciones. Orienta. Un profesor ofrece una visión personal, vivencias. Trata de comunicar una emoción. Porque solo las emociones, el directo contacto con el tema, el conocimiento íntimo con éste pueden ser transmitidos.
Lo que tiene o debería tener no son saberes aprendidos -un profesor no recita una lección aprendida-, sino la capacidad de generar o construir esos saberes. Un "buen" profesor -un profesor que hace (el) bien, que bien opera- cuenta lo que elabora en el momento de contarlo. El enunciado se va generando a medida que habla. Lo que cuenta es un discurso nuevo. Nunca antes lo ha contado de ese modo, y nunca lo repetirá -ni podría.
El profesor se halla ante un público (los estudiantes). Ambos espacios, el que ocupan respectivamente alumnos y profesor, están conectados. Las palabras, las frases traspasan el linde. Pero esas frases se dirigen a un determinado auditorio. Por tanto, responden al auditorio. Tienen a éste en cuenta. El auditorio determina lo que el profesor dice y cómo lo cuenta. No son palabras enunciadas en el vacío o para nadie, sino que se componen -dicen y se estructuran- en función de la receptividad del auditorio. Las frases reverberan en aquél. El auditorio devuelva al profesor lo que cuenta, lo que el auditorio recibe e interpreta. Construye, o reconstruye el discurso a medida que recibe lo que acaba de narrar.
La clase es un juego. El auditorio no es un conjunto pasivo, sino que determina cómo el profesor habla, es decir, cómo piensa. Piensa y se expresa -la expresión es su "pensamiento"- porque está delante del auditorio. No piensa -ni habla- para sí. El auditorio es el fin de su discurso. Cada auditorio genera -y recibe- un discurso distinto. No existen dos clases iguales.
El profesor se expresa de cara, a rostro descubierto. Expresa y denota mediante gestos y palabras. Sus movimientos forman parte de su discurso. Piensa y se expresa también con su cuerpo. Los gestos matizan, amplían o corrigen lo que cuenta verbalmente.
Una clase es una actuación. El tiempo cotidiano se suspende. El espacio no es el habitual, sino que se trata de un espacio que el gesto y la palabra crean y abren. En verdad, en una clase confluyen varios espacios: los que ocupan -y generan- alumnos y profesor, y los espacios que las palabras y los gestos del profesor crean, junto con los que los alumnos se imaginan a través de la manera de comportarse, de confesarse del profesor.
Confesión ¿pública? No exactamente. El profesor no se dirige al "alumnado" sino a cada alumno. Posiblemente piense -y hable para- algunos alumnos -que conoce o que distingue, a través de las expresiones que manifiestan. Una clase es un diálogo y no un monólogo. En cualquier momento, un leve cambio en la expresión, o la posición de un solo alumno puede determinar un cambio en lo que el profesor cuenta. Éste percibe que lo que explica no se recibe. Y tiene que rectificar al momento. Habla según las miradas que descubre. Habla a -para- los ojos. Una clase entra por los ojos. Es un acontecimiento visual -a la vez, o casi antes que, sonoro.
Una clase es una experiencia: ambos, profesores y alumnos pueden ser conscientes de que se trata de un acontecimiento único. Una clase no se repite. Siempre se construye de nuevo. Con más o menos fortuna. Una clase es un acontecimiento mágico. Siempre que se entre en el juego.
Lo que tiene o debería tener no son saberes aprendidos -un profesor no recita una lección aprendida-, sino la capacidad de generar o construir esos saberes. Un "buen" profesor -un profesor que hace (el) bien, que bien opera- cuenta lo que elabora en el momento de contarlo. El enunciado se va generando a medida que habla. Lo que cuenta es un discurso nuevo. Nunca antes lo ha contado de ese modo, y nunca lo repetirá -ni podría.
El profesor se halla ante un público (los estudiantes). Ambos espacios, el que ocupan respectivamente alumnos y profesor, están conectados. Las palabras, las frases traspasan el linde. Pero esas frases se dirigen a un determinado auditorio. Por tanto, responden al auditorio. Tienen a éste en cuenta. El auditorio determina lo que el profesor dice y cómo lo cuenta. No son palabras enunciadas en el vacío o para nadie, sino que se componen -dicen y se estructuran- en función de la receptividad del auditorio. Las frases reverberan en aquél. El auditorio devuelva al profesor lo que cuenta, lo que el auditorio recibe e interpreta. Construye, o reconstruye el discurso a medida que recibe lo que acaba de narrar.
La clase es un juego. El auditorio no es un conjunto pasivo, sino que determina cómo el profesor habla, es decir, cómo piensa. Piensa y se expresa -la expresión es su "pensamiento"- porque está delante del auditorio. No piensa -ni habla- para sí. El auditorio es el fin de su discurso. Cada auditorio genera -y recibe- un discurso distinto. No existen dos clases iguales.
El profesor se expresa de cara, a rostro descubierto. Expresa y denota mediante gestos y palabras. Sus movimientos forman parte de su discurso. Piensa y se expresa también con su cuerpo. Los gestos matizan, amplían o corrigen lo que cuenta verbalmente.
Una clase es una actuación. El tiempo cotidiano se suspende. El espacio no es el habitual, sino que se trata de un espacio que el gesto y la palabra crean y abren. En verdad, en una clase confluyen varios espacios: los que ocupan -y generan- alumnos y profesor, y los espacios que las palabras y los gestos del profesor crean, junto con los que los alumnos se imaginan a través de la manera de comportarse, de confesarse del profesor.
Confesión ¿pública? No exactamente. El profesor no se dirige al "alumnado" sino a cada alumno. Posiblemente piense -y hable para- algunos alumnos -que conoce o que distingue, a través de las expresiones que manifiestan. Una clase es un diálogo y no un monólogo. En cualquier momento, un leve cambio en la expresión, o la posición de un solo alumno puede determinar un cambio en lo que el profesor cuenta. Éste percibe que lo que explica no se recibe. Y tiene que rectificar al momento. Habla según las miradas que descubre. Habla a -para- los ojos. Una clase entra por los ojos. Es un acontecimiento visual -a la vez, o casi antes que, sonoro.
Una clase es una experiencia: ambos, profesores y alumnos pueden ser conscientes de que se trata de un acontecimiento único. Una clase no se repite. Siempre se construye de nuevo. Con más o menos fortuna. Una clase es un acontecimiento mágico. Siempre que se entre en el juego.
jueves, 11 de mayo de 2017
Alumno
Se acerca el fin de curso. Los alumnos deben de ser evaluados. El profesor debe apreciar qué han aprendido -qué han tomado- y cómo han progresado -han crecido.
Los padres tienen hijos; los profesores -sean o no padres-, alumnos. Un alumno es como un hijo. Su formación -su crecimiento espiritual o moral- depende del buen hacer del profesor -y del talante del alumno-, de la relación o comunicación que se establece entre ambos.
La equiparación entre un hijo y un alumno no es gratuita. En latín, alumnus -de donde procede la moderna palabra de alumno- es un hijo, o un niño alimentado desde pequeño por un mismo adulto. Literalmente, es un lactante, un bebé que toma directamente el pecho de quien le cuida, de quien le hace de madre.
Sócrates educaba a los jóvenes (aunque fue acusado de pervertirlos, porque les ayudaba a pensar por sí mismos, a hallar, dentro de sí, respuestas a las preguntas que les hacía, que la vida les planteaba o les plantearía). Sócrates se comparaba con una comadrona que cuidaba, que alimentaba a sus discípulos.
Un alumno es una persona bien alimentada. Esta definición no es una metáfora. El verbo latín alere -que ha dado alumnus- significa alimentar (desde el nacimiento). También se traduce por desarrollar.
Lo que el alumno recibe del maestro es un alimento almus: nutricio, benéfico, maternal. El alma, etimológicamente, es la cualidad de lo que nos mantiene en vida, lo que nos alimenta o eleva -física y espiritualmente. El alma es femenina: es el don de la diosa-madre que cuida a sus criaturas desde que nacen.
Gracias a los beneficios almi (plural masculino de almus) que el maestro proporciona el alumno crece: se vuelve altus (altus es participio del verbo alere). El alimento -material, "anímico"- es un sustento. Gracias a éste, el alumno se endereza. Aprende a caminar recto, a ser recto; a tener pensamientos rectos. A comportarse rectamente. Se eleva por encima de las inmundicias materiales. Gana en altura y en profundidad (altus también significa profundo). Tiene, pues, una visión más clara de los problemas vitales y morales con los que se enfrenta. Obtiene altura de miras. Las mezquindades no pueden afectarle. Está en una posición demasiado elevada para que las maledicencias le cubran.
Está, entonces, presto para enderezar su vida y partir, con la cabeza bien alta.
Y un día, los alumnos, a su vez...
Los padres tienen hijos; los profesores -sean o no padres-, alumnos. Un alumno es como un hijo. Su formación -su crecimiento espiritual o moral- depende del buen hacer del profesor -y del talante del alumno-, de la relación o comunicación que se establece entre ambos.
La equiparación entre un hijo y un alumno no es gratuita. En latín, alumnus -de donde procede la moderna palabra de alumno- es un hijo, o un niño alimentado desde pequeño por un mismo adulto. Literalmente, es un lactante, un bebé que toma directamente el pecho de quien le cuida, de quien le hace de madre.
Sócrates educaba a los jóvenes (aunque fue acusado de pervertirlos, porque les ayudaba a pensar por sí mismos, a hallar, dentro de sí, respuestas a las preguntas que les hacía, que la vida les planteaba o les plantearía). Sócrates se comparaba con una comadrona que cuidaba, que alimentaba a sus discípulos.
Un alumno es una persona bien alimentada. Esta definición no es una metáfora. El verbo latín alere -que ha dado alumnus- significa alimentar (desde el nacimiento). También se traduce por desarrollar.
Lo que el alumno recibe del maestro es un alimento almus: nutricio, benéfico, maternal. El alma, etimológicamente, es la cualidad de lo que nos mantiene en vida, lo que nos alimenta o eleva -física y espiritualmente. El alma es femenina: es el don de la diosa-madre que cuida a sus criaturas desde que nacen.
Gracias a los beneficios almi (plural masculino de almus) que el maestro proporciona el alumno crece: se vuelve altus (altus es participio del verbo alere). El alimento -material, "anímico"- es un sustento. Gracias a éste, el alumno se endereza. Aprende a caminar recto, a ser recto; a tener pensamientos rectos. A comportarse rectamente. Se eleva por encima de las inmundicias materiales. Gana en altura y en profundidad (altus también significa profundo). Tiene, pues, una visión más clara de los problemas vitales y morales con los que se enfrenta. Obtiene altura de miras. Las mezquindades no pueden afectarle. Está en una posición demasiado elevada para que las maledicencias le cubran.
Está, entonces, presto para enderezar su vida y partir, con la cabeza bien alta.
Y un día, los alumnos, a su vez...
miércoles, 10 de mayo de 2017
GYULA KOSICE (1924-2016): CIUDAD HIDROESPACIAL (1948-1972)
Con la aprobación de la NASA, el padre del arte cinético mundial, el checoslovaco (eslovaco), nacionalizado argentino, Gyula Kosice, proyectó, en los años cincuenta, la Ciudad Hidroespacial: un conjunto de grandes asentamientos flotantes, ubicados en el espacio, a unos dos mil metros de altura -una construcción y ubicación posible en apariencia, que hubiera debido solucionar el exceso de población mundial y responder a la vida urbana monótona y unidireccional moderna.
Módulos esféricos y semi-esféricos transparentes, flotarían en grandes semi-esferas, también transparentes, medio llenas de agua. Los módulos interiores bogarían, se moverían como barcos. De este modo, el mundo no sería el mismo a cada momento. El azar, la incertidumbre, la sorpresa prenderían. Nadie vería el entorno en se vería del mismo modo a cada instante. La vida no estaría predeterminada. Nunca se sabría qué podría acontecer. El movimiento de las aguas podría, en cada momento, cambiar la perspectiva. Las moradas se desplazarían, girarían sobre si mismas, no guardarían nunca las mismas distancias entre ellas, no tendrían en ningún momento, las mismas moradas vecinas. Vivir, morar se convertirían en situaciones, en experiencias poéticas. La ciudad se haría y se desharía constantemente. Las limitaciones que la tierra impone -físicas y mentales, anclándonos en un mismo suelo, en unas mismas creencias- ya no existirían. Los humanos serían seres en el espacio, celestiales. Verían la tierra y el cielo como espacios similares y relacionados. Ya no tendrían la sensación que la bóveda celeste pesa, aprisiona, e impide la libre circulación de los cuerpos, las ideas, las imágenes. Un mundo flotante, libre de construcciones, en el que el agua y la luz ya no se verían detenidos por muros y cegueras mentales, sin que la luz, atravesando el agua y las ondas , fuera siempre la misma; un mundo transparente, luminoso, sin muros visibles, por el que la vista circularía sin verse detenida en todas direcciones -en el que lo alto y lo bajo ya no tendrían sentido: un mundo circular, esférico, sin coordenadas que constriñen-, donde no habría dónde esconderse porque ya no habría nada que ocultar.
Un mundo utópico -quizá inquietante- por el que Le Corbusier, de quien Kosice era amigo, se interesaría.
El Museo de Houston ha dedicado una sala a este proyecto y el Centro George Pompidou de París, que expone la Ciudad Hidroespacial desde 2013, prepara una exposición antológica para este año.
Véase también la página web del museo Kosice en Buenos Aires.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
