El patrimonio de Iraq, hoy

Fotos: Tocho, mayo-junio 2014, almacén cerca de la ciudadela de Erbil (Iraq)

Juzgar sobre el estatuto de las esculturas del Museo de Mosul, y de una de las puertas del recinto de las murallas de Nínive, destruidas por el ISIL, a partir de un elaborado video de coreografiadas acciones, es difícil. En algunos momentos el ánimo se alegra, se respira: destruyen solo copias; mas al final… En efecto, algunas piezas son obvias copias de yeso, que estallan en pedazos apenas tocan el suelo y revelan un interior blanco como la cal; otras, sin embargo, atacadas dificultosamente a martillazos y con taladradoras eléctricas, son, muy posiblemente, estatuas originales de la cultura parta –que representan monarcas (divinizados quizá) y no divinidades- o de la ciudad de Hatra, de influencia romano oriental, como original es el gran león alado guardián de las puertas de Nínive, el único que permanece en el lugar (otros se hallan en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, en el Museo Británico de Londres (expuestos y en las reservas), o en reservas en Bagdad, por ejemplo.

Se trataría del último y más divulgado daño o atentado contra el patrimonio arqueológico iraquí (amén de las destrucciones de santuarios chiitas). Los daños empezaron cuando las primeras misiones arqueológicas a finales  del siglo XIX. Un yacimiento como el de Lagash, explorado por arqueólogos franceses desconocedores del tipo de restos que podían desenterrar –hechos con ladrillos de adobe, que se confundían con la arcilla en la que yacían- quedó desfigurado. El adobe, el material más utilizado en Mesopotamia, se desagrega, por la acción del viento y las lluvias, apenas se excava. El tamaño de los yacimientos impide su completa preservación. Por otra parte, las ciudades se edificaron siempre en un mismo lugar. Los edificios se superponen. El estudio de un nivel requiere, inevitablemente, la erradicación de niveles superiores, lo que impide que un yacimiento pueda ser contemplado como una unidad coherente.

Las febriles reconstrucciones llevadas a cabo por Saddam Hussein en los años ochenta –Babilonia parece, en algunas partes, un parque temático-, atentas más a la imagen que al rigor y la calidad de los materiales; las construcciones de descomunales palacios en yacimientos (como ocurre también en Babilonia), y de estructuras militares (como aconteció en las ruinas de una capital neo-asiria en el tell de Qasr Shamamok, cerca de Mosul) –previendo que las potencias occidentales no bombardearían yacimientos arqueológicos –, lo que no ocurrió, si bien las primeras bombas fueron lanzadas por Saddam Hussein cuando el fuerte fue ocupado por los kurdos) ; el bombardeo y la utilización militar de yacimientos por parte de la coalición internacional durante la Segunda Guerra del Golfo en 2003 –la parte superior del zigurat paleo-babilónico de Kish fue severa e irremediablemente dañada cuando soldados norteamericanos excavaron un profundo hoyo para guarecerse de disparos desde el llano circundante-;  los saqueos y las excavaciones ilegales en yacimientos sin protección (existen unos diez mil yacimientos en Iraq); los daños provocados por las sucesivas guerras desde los años ochenta –La base aérea militar cabe Ur, por un lado protege el yacimiento de saqueos, pero causa  daños en la estructura del zigurat y de las tumbas reales, a causa de las vibraciones de los aviones a reacción; el tránsito de tanques también afectó la estabilidad de algunos muros-; los saqueos (robos, daños) que se produjeron en los archivos (la Filmoteca de Bagdad, por ejemplo), bibliotecas y museos en Iraq tras la invasión del país en 2003 y que afectaron no solo el Museo Nacional de Iraq en Bagdad (perdió quince mil piezas y ha recuperado unas siete mil, si bien aún faltan piezas importantes como una estatua de Gudea, por ejemplo), sino museos provinciales, como el de Nasiriya, en el sur del país, causados por el hambre (el embargo empobreció hasta límites insoportables, no a los miembros del régimen, sino a la clase media y baja) y la codicia; restauraciones apresuradas, realizadas con medios inadecuados y por técnicos no siempre adiestrados (tras el aislamiento de Iraq durante el embargo que duró once años) de obras dañadas (un mal menor, empero, y a veces reparable); el comprensible, humano deseo de dar la espalda a un recién trágico y doloroso pasado –que solo evoca destrucción, hambre y humillación-, y la fascinación que despiertan los brillos de las modernas construcciones en los Emiratos Árabes; y las disensiones entre facciones religiosas y étnicas, recelosas entre sí,  acentuadas por los favores que unas u otras recibieron por parte del gobierno de Saddam Hussein, y de los poderes establecidos por los invasores y tras la invasión (la Dirección General de Antigüedades, en manos expertas, fue transferida de un eficiente Ministerio de Cultura a un desolador Ministerio de Turismo y Patrimonio, antes de ser disuelta hace poco) son algunas de las principales causas, directas o no, del daño o la destrucción del patrimonio de Iraq –patrimonio mesopotámico (sumerio, acadio, babilónico, asirio, etc.) que es el patrimonio originario de esas tierras, y no tanto el posterior cristiano y musulmán, provenientes de otras tierras e implantado a veces a la fuerza- que el ISIL está culminando estos días.

Agradecimientos a la misión arqueológica de Qasr Shamamok, entre Erbil y Mosul (María Grazia Masetti, Olivier Rouault, Marc Marín, Joan Borrell, Eric Rusiñol, Mireia Durán y otros miembros).

La situación política en Mosul aconsejó severamente no entrar en la ciudad en 2013 y 2014

En el nombre de Alá (Mosul y Ninive, hoy)

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Algunas estatuas parecen copias de yeso.

Es la única esperanza o consuelo.

Si solo el reloj pudiera retrasarse.
Que el odio -y el deseo de venganza- no nos embargue. Aunque ya no sé.

JEFF WALL (1946): PABELLÓN ALEMÁN (MIES VAN DER ROHE, BARCELONA, 1929) Ó MORNING CLEANING (LIMPIEZA MATUTINA, 1999)

La arquitectura de Mies van der Rohe tiene que existir fuera del tiempo. No acepta, no soporta el paso del tiempo, las huellas -grietas, manchas, desconches- que el tiempo deja. No puede envejecer. Tiene que mostrarse con la misma apariencia que el día en que fue concluida.
La gran fotografía retro-iluminada de Jeff Wall, de 350 cm de ancho, muestra lo que no se muestra, lo que no deja huella: la limpieza del Pabellón alemán que Mies van der Rohe construyó para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 (en verdad, el pabellón fue desmantelado -se trataba de una construcción ferial- y reconstruido en los años 80 por arquitectos españoles, años más tarde del fallecimiento de Mies van der Rohe). Jeff Wall destaca el esfuerzo que implica el mantenimiento del pabellón, esfuerzo que no se puede ver si está bien ejecutado. Limpiar es una ardua tarea que no deja marca. El pabellón solo existe tras este diario ejercicio de maquillaje, que se lleva a cabo, no porque se acumule suciedad, sino para que no se acumule, ya que el pabellón, como toda la obra de Mies van der Rohe, construido con hierro, vidrio y mármol, rechaza lo orgánico, la material, lo que expresa la fugacidad.

Existen dos copias de esta obra. Ninguna en Barcelona

JACQUES RANCIÈRE (1940): ¿CÚAL ES LA FUNCIÓN DE LA OBRA DE ARTE?

Watch Marx Brothers - A Night in Casablanca (1946).avi in Comedia  |  View More Free Videos Online at Veoh.com


El no siempre claro filósofo y teórico francés de las artes, prestigiado entre estudiosos y defensores de determinadas formas de arte contemporáneo (críticas con las relaciones de poder entre grupos e individuos), Jacques Rancière -pese a la espesura de la escritura, gran escritor "clásico"- sostiene, en uno de sus últimos libros, Le destin des images (La Fabrique éditions, París, 2003), que las imágenes o las formas de arte válidas son las que ni contribuyen al caos general, ni reflejan una imagen ilusoria o dogmáticamente ordenada del mundo (no deben pertenecer al mundo de los Accionistas vieneses, ni al zalamero mundo de Koons), sino que, recurriendo tanto a la palabra cuanto a la imagen -y, por tanto, se expresa en formas de arte tales como el cine o el "collage"-, ponen de manifiesto el carácter absurdo de la realidad trabajosamente construida y presentada siempre como un modelo de sociedad.
Así, para Rancière, una de las primeras escenas de la película Una noche en Casablanca (minuto 3, más o menos), interpretada por los hermanos Marx, constituye un ejemplo paradigmático de la función que la imagen tiene que satisfacer. Un militar se acerca a Harpo. Le pregunta, seca y groseramente qué hace allí, en la calle, con aire desenfadado, apoyado contra un muro. "¿No me replicarás que lo aguantas", le grita el militar. Harpo, mudo, asiente. El militar, violentamente, lo arrastra, separándole de la pared. Y ésta se derrumba. El mudo "decía" la verdad. Las palabras, en cambio, distorsionaban la realidad.
La imagen desvela lo inesperado. Muestra, cómicamente, las grietas de la realidad. Las palabras entran en contradicción con las imágenes. Del choque de ambas surge una imagen compleja que expone el carácter insostenible de una concepción dogmática del mundo. La imagen no es un espejo, o lo es de un modo mágico. Del mismo modo que el espejo de la madrastra expone lo que está no es pese a todos sus esfuerzos, esta escena, sostiene Rancière, muestra que el mundo que nos hemos construido es un decorado. Éste se derrumba cuando no debería o, mejor dicho, cuando no es concebible que se cayera. La imagen es la que revela lo que no queremos que ocurra, lo que no queremos ver.
Una concepción curiosa -pero sin duda cierta- de la función del arte de la imagen, capaz de hacer saltar la lógica -ficticia- sobre la que se apoya lo que hemos construido sin ver su sin-sentido.

BUSTER KEATON (1895-1966): THE ELECTRIC HOUSE (1922)

Véase información sobre este cortometraje sobre la casa moderna en este enlace

OLIVIER GREIF (1950-2000): REISEBILD/FULL FATHOM FIVE (DE: PORTRAITS ET APPARITIONS, 2000)

"Retrato" musical de Jackson Pollock.
Composición publicada en 2015.
La calidad del sonido, en la interpretación del músico y compositor Greif, poco antes de morir, es defectuosa.

SLEATER-KINNEY: NO CITIES TO LOVE (2015)

JEAN DUBUFFET (1901-1985) & EUGÈNE GUILLEVIC (1907-1997): LES MURS (1950)

El Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York presenta una pequeña y emocionante exposición, sobriamente montada, solo con obras de su colección -perfectamente dispuestas y colgadas-, dedicada, en parte, al libro de artista, de gran tamaño, del poeta francés Eugène Guillevic, con litografías del también artista francés Jean Dubuffet, titulado Les murs (los muros).

Las imágenes se centran en las marcas en los muros de la ciudad. Sucios, ensuciados ("pisseux", en francés -literalmente, meados, aunque el adjetivo califica algo viejo, dejado, ligeramente repulsivo-,rasgados, rayados. Dubuffet ataca las paredes que encierran (entre cuatro paredes), y exalta trazos y grabados que hieren y personalizan los muros. Éstos cobran vida: se manifiesta a través de los estragos del tiempo y del hombre. Las litografías son imágenes de aquéllos, pero también son un reflejo, o una proyección de los mismos, muros que suscitan versos, de los que emana la extraña, insólita poesía del París gangrenado por la Segunda Guerra Mundial -aún viva en el recuerdo y en la piel de la ciudad- y, sin embargo, lleno de vida, la vida que los muros pregonan.
Una maravillosa exposición.

Se expusieron en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 2008

Pedro Azara & Marc Marín: Glam-Ur (From Ancient to Modern. Archaeology and Aesthetics)

Ésta es la versión original de uno de los textos del catálogo de la muestra From Ancient to Modern. Archaeology and Aesthetics (ISAW, Nueva, febrero-junio de 2015). 

Redactado inicialmente por Pedro Azara (beca "Salvador de Madariaga", Ministerio de Educación y Cultura,, 2014), como texto central de la exposición, una versión acortada y debidamente corregida y editada del mismo, firmada por Pedro Azara y Marc Marín, ha sido publicada en el catálogo de la muestra, editado por la Princeton University Press.

GLAM-UR, OR THE GOLDEN IMAGE OF ARCHAEOLOGY (BEFORE THE SECOND WORLD WAR). AESTHETICS AND ARCHAEOLOGY

“When the artifacts are found

chiselled out, cleaned up and looked at again

as things of beauty

they are not lost

(never were lost)

what do we recognize?”

(GILDROY, Doreen: “From the Ancient World”, The American Poetry Review 43/3, May/June 2014, p. 25) 

The opening of the Parisian Quai Branly Museum, in 2006, followed years of acid and acerb discussions in the French academia. This huge museum institution, ill-designed by the French architect Jean Nouvel, is located in a most problematic urban space in the heart of Paris: on the river Seine front, almost facing the Eiffel Tower. It holds the largest collection of artefacts from “primitive cultures” in the world. It was called at first the Musée des Arts Premiers, a double meaning expression that can be translated as Museum of the First Arts but also as Museum of the Fundamental Arts. The collection comes from two already existing museums that were dismantled entirely or almost entirely: the Musée National des Arts d´Afrique et d´Océanie, and part of the Musée de l´Homme. The first one was established for the Colonial Exhibition in Paris in 1931. It was holdings artefacts from the French colonies all around the world. The second one was keeping Prehistory finds and also “tribal” artefacts –coming from “primitive” cultures apart from the ones under the French colonial regime.

The Musée du Quai Branly keeps pre-Columbian, African (including some ethnographic material from the Islamic cultures of the north of Africa, while most of the Islamic arts are in the Louvre Museum in Paris), and Oceanic artefacts, as some Asiatic ones.  This means that there are no European collections, either ancient or modern. These belong to the Louvre Museum which is an “art” museum –in spite of holding medieval items or from “archaic” periods of culture such as Ancient Greece. The Quai Branly Museum, on the contrary, as the Musée Guimet that keeps most of the Asiatic collections, are (considered to be) ethnographic museums.

Mapa del fin del mundo (Navigational chart -Rebbilib-, s. XIX, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York)

Éranse islotes rocosos que salpicaban el ponto y aserraban el horizonte. El océano Pacífico chocaba con las rocas, y las aguas se dividían en fuertes corrientes que se arremolinaban alrededor de los riscos.
Las Islas Marshall constituyen un paraje marítimo por el que un marinero sin experiencia no puede navegar. Las aguas arrastran las barcas y las estrellan contra las rocas.
Los navegantes que se atrevían a desplazarse de isla en isla, en el siglo XIX y a principios del siglo XX, tenían un conocimiento certero de la posición de los islotes y sobre todo de las corrientes y los remolinos.
Componían mapas con delgadas ramas de cocotero. En éstos señalaban algunos de los más graves obstáculos, de manera alusiva. Solo ellos podían leer estos mapas. Las cuadrículas, las líneas y los nudos respondían a un conocimiento secreto de las fuerzas ocultas del mar.
Antes de echar la barca al agua, estudiaban los mapas. No los llevaban consigo, no solo porque las aguas podían pudrirlos o deshacerlos, sino porque hubiera quedado a la vista que temían la mar y desconocían sus corrientes.
Los mapas eran trazas cifradas. Facilitaban el recuerdo de los peligros del océano, pero no los divulgaban. Cada marinero se fabricaba sus mapas según códigos desconocidos para los profanos. Las líneas correspondían a corrientes, y los nudos a islas o rocas que no sobresalían, y que solo ellos conocían.
Se han conservado muy pocos mapas.
El Museo Metropolitano de Arte de Nueva York expone uno en las salas permanentes de objetos de Oceanía.
Quizá una de las piezas más sencillas, puras y mágicas del museo.

"Esculturas" Mbembe (Warriors and Mothers -Madres y guerreros-, o las voces de una comunidad, Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, hasta septiembre de 2015)

Fotos: Tocho, Nueva York, febrero de 2015

En 1974, una galería de arte de París expuso una talas de madera africanas que causaron estupor. Eran de un estilo, y de una cultura (Mbembé, en Nigeria) desconocidos. Su procedencia era incierta. El tamaño, sorprendente: ninguna talla de madera africana con estas medidas (alturas de más de un metro y medio) se había conservado en la segunda parte del siglo XX. Su antigüedad era aún más inesperada. No se trataba de obras del siglo XIX o principios del XX, obtenidas durante el expolio colonial, sino tallas del siglo XVI, "milagrosamente" preservadas -pese a la erosión, y la mutilación: las obras, en sus inicios, eran mucho más grandes. La historia del arte africano debía ser reescrita

Se sabe poco de su origen y de su significado.
Habrían formado parte de la "ornamentación" de los extremos de grandes tambores descomunales hechos con troncos vaciados, de unos ocho metros de largo por casi uno de diámetro.
Estos tambores se tocaban en fechas o acontecimientos decisivos para la comunidad. El ritmo y la sonoridad propios, que se podían escuchas a una distancia de más de diez quilómetros, permitían que las comunidades estuvieran en contacto.
Las efigies, con escenas de maternidades, y de lo que parecen guerreros, quizá protegieran los tambores a los que prestaban su voz. La fecundidad y la prosperidad que madres y jóvenes brindaban se alcanzaban y se aseguraban gracias a estos tambores que se convirtieron en las voces de la tribu, o que emitían lo que madres y guerreros querían comunicar.

Estas piezas fueron, al parecer, abandonadas cuando la iconoclastia se impuso durante un tiempo entre los Mbembe. Juzgados como fetiches peligrosos, habrían sido abandonados y recogidos por viajeros.
Nunca se ha aclarado su llegada a Europa.
Hoy son una de las manifestaciones de la creación africana (de la costa atlántica central) más antiguas llegadas a Europa.

La muestra, que presenta todas las piezas, se halla en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York hasta después del verano, y plantea interrogantes sobre la pertinencia de la historia del "arte" que impera hoy en día.

Arte y estética (II)

A mediados del siglo XVIII se definió lo que era la obra d arte: qué características debía poseer, qué funciones satisfacer, cómo debía el espectador relacionarse con ella y qué esperar de ella.

Kant pensaba que describía con precisión actividades y obras humanas tales como la jardinería. Pero también pensaba en el arte del pasado: el arte greco-latino. posteriormente, Hegel incluiría en el mundo del arte así definido el arte oriental -babilónico, e hindú- y el arte egipcio.

Lo que Kant ni Hegel sabían -ni podían saber- es que el arte tal como lo concebían no existía, o apenas. Habían enunciado una definición de un tipo de objetos inexistentes, pero que desde entonces, fueron el objeto de la creación artística. Pensaron precisar qué era el arte del presente y del pasado y qué papel cumplía. Sin embargo, solo las obras del arte creadas a partir de entonces, respondieron -y aún responden- a esta definición.

El arte era la manifestación sensible de una idea. Ésta se encarnaba en una forma placentera. La belleza que cualificaba la forma seducía y evocaba ideas nobles en el alma del espectador. Éste, a fin de apreciar la obra de arte, debía situarse a cierta distancia de la misma, sin desearla ni menospreciarle. La obra no respondía a ningún deseo; no debía satisfacer ninguna necesidad ni responder clara ni directamente a ninguna función. La obra tenía una razón de ser, educar sin parecerlo, pero las razones de su existencia tenían que ser enigmáticas, como si la obra no respondiera a nada.

Gran parte del arte occidental, desde el siglo XIX, obedece a estas consideraciones.

Mas el arte anterior, tanto occidental cuanto de cualquier otra cultura, entre las que se hallan algunas culturas actuales no occidentales.

Eso no impide que la creación antigua se exponga en museos como si fuera una obra de arte, y que se aprecie como tal, que se la juzgue del mismo modo que se aprecia una obra de arte. Pero, la creación antigua -o de algunas culturas actuales no occidentales- no pertenece al mundo del arte.     

Pertenece al mundo la magia. Su función no consiste en ser contemplada y descifrada. La mayor parte del obrar humano antiguo o "tradicional" procede de tumbas y de templos. Estas piezas nunca fueron concebidas para ser contempladas por ojos humanos. Solo los dioses y los antepasados podían mirarlas.

Por otra parte, una obra de arte se somete a nuestra visión. Un ente antiguo o tradicional, en cambio, es un ente vivo que mira. Es el objeto el que escoge con quien se relaciona. La vida de una comunidad, las relaciones entre sus miembros, están determinadas por la manera cómo un objeto -un tótem, una estatua, por ejemplo- dirige su mirada y su influjo hacia determinados seres humanos, sometidos así al buen querer, al poder del objeto.

Un objeto, por otra parte, no adquiere sentido cuando ha sido manufacturado. Sigue siendo un objeto inerte. Es un determinado rito, una determinada acción practicada por determinadas personal, que emplean ciertas materias y ciertos, útiles, el que dota de vida -de poder- a un objeto. De pronto se anima. Y puede ejercer su fuerza, su influjo en una comunidad.

Por otra parte, el objeto mágico tiene que ser tratado con cuidado. Se le tiene que vestir, ornar, untar, alimentar, lavar, purificar regular y ritualmente. Es como un ser vivo: Es un ser vivo. Solo el contacto directo e íntimo con él permite apreciar su sentido. Es un ente exigente. Tiene una misión. Desde luego, no libra sus secretos a quien lo contempla distanciadamente, sino a quien escoge, el cual, a partir de entonces, tiene que tratarlo con sumo cuidado, tanto para evitar que el objeto le haga daño, como para, estando a su servicio, lograr que el objeto acepte revelarle ciertos secretos. Las cualidades sensibles son importantes. Pero éstas son inherentes a la materia y a la manera cómo han sido tratadas.

El valor, el sentido de una obra de arte  no reside en la manera cómo ha sido realizada, ni en la materia empleada. una obra, incluso, puede no haber sido materializada.

Un fetiche mágico, por el contrario, posee un cuerpo, que requiere cuidados y impone condiciones.

El sentido del fetiche no se manifiesta cuando éste se expone aisladamente. El fetiche debe entrar a formar parte de un complejo ritual, que preside, para, a través de las palabras, los gestos y los cantos, librar a ciertos participantes, al servicio del fetiche, determinadas verdades.

El fetiche tiene una misión; y unas exigencias; los humanos están a su merced. De hecho, los humanos son creaciones del fetiche. Éste determina quien puede vivir, quien tiene que ser sacrificado. 

Si Kant hubiera tenido conocimientos de lo que un fetiche era y de las necesidades y poderes del mismo, es posible que hubiera definido lo que es la creación humana de modo muy distinto. Quizá nunca hubiera existido el arte.

Según el crédito que la creación moderna y contemporánea merecen, esta situación puede ser alabada o lamentada. La historia del "arte", desde luego, habría sido muy distinta. Quizá ni siquiera se hubiera dado.

YANG FUDONG (1971): FIRST SPRING (2010)

First Spring by Yang Fudong for Prada SS2010 from North Six on Vimeo.

Una muestra antológica del cineasta y video-artista chino Yang Fudong en la ciudad australiana de Melbourne, recuerda porqué es considerado el renovador del lenguaje cinematográfico y el mejor cineasta chino actual.
Sus películas se desarrollan en múltiples pantallas (en las que se muestran escenas que completan o matizan escenas en otras pantallas), que no pueden verse todas simultáneamente, por lo que cada espectador, en función de su desplazamiento, de las imágenes que percibe, y en el orden en el que las contempla, construye su película

Arte y estética (I)

El siglo XVIII fue el tiempo de la clasificación de los saberes en Europa. Ciencias y magia se distinguieron.
Se determinó un nuevo saber. Se estudiaba a través de los sentidos. Éstos, anteriormente denostados, se convirtieron en un fuente fiable de datos, o un mecanismo apto para obtener datos determinantes sobre lo que se estudiada. Los datos, obtenidos por los sentidos, almacenados por la imaginación, se ponían de inmediato -al mismo tiempo que el trabajo de extracción de datos de los sentidos- en contacto con la razón la cual determinaba las ideas que los datos sensibles exponían.
Este tipo de conocimiento se llamó estética. El objeto de estudio fue cualquier objeto capaz de despertar los sentidos. Para ello, tenía que estar dotado de cualidades sensibles, tales como la belleza. Éstas informaban sobre el objeto de estudio siempre que los sentidos se activaran y activaran la razón.
Entre los objetos capaces de ilustrar a partir de su apariencia se hallaban las obras de arte.

Tal fue una de las aportaciones al estudio de las ciencias o métodos de conocimiento del siglo XVIII.
Solo existía un problema.
Las obras de arte no existían. no existían objetos llamados o calificados de obras de arte.
El siglo XVIII, por tanto, acotó un nuevo método de conocimiento, e inventó el objeto de estudio de este método. Inventó tanto la estética cuanto el arte.

La obra de arte fue definida cómo una creación humana capaz de comunicar sensiblemente un mensaje o una idea. De algún modo, la obra de arte era un lenguaje críptico; críptico pero atractivo, que invitaba a su desciframiento, puesto que se suponía, o se intuía, que podía enuncian verdades útiles para la vida.

Este tipo de objeto estaba aun por hacer. La creación, a partir del siglo XIX, y hasta hoy, se encargó de producir este tipo de objetos. Debían cumplir con una serie de características. Ser significativos y atractivos. Al mismo tiempo, su desciframiento requería una contemplación distante. en ningún caso podían ser manipulados, ya que, en este caso, su función o sentido no era misterioso: eran tan solo unos útiles aptos para determinadas funciones conocidas, evidentes. Por el contrario, las razones de una obra de arte, de su existencia o presencia, no tenían que ser claras, si bien se tenía que intuir que su existencia no era gratuita o caprichosa. La obra de arte tampoco podía aparecer como una obra virtuosista, Era necesario que estuviera bien hecha, y fuera completa, pero no tenía que parecer el resultado de un trabajo exhibicionista. La mano, las habilidades del artista no tenían que ser la razón de la obra. Ésta no formaba parte de un circo. El artista tenía que saber obrar, es cierto, pero no tenía que hacer ostentación de la misma. La obra tenía que parecer un ente natural, libre; una creación espontánea, pero cargada de sentido; un sentido que no estaba al alcance de cualquiera ni de inmediato.

¿Por qué no existían obras de arte? ¿Qué era el arte del pasado? ¿Acaso el Apolo del Belvedere no era una obra de arte -y maestra, por ende?

(seguirá)

ON KAWARA (1933-2014): I WENT (ALLÍ ESTUVE)

Aburrida, fascinante, banal, ridícula, obsesiva. deslumbrante, irritante, incomprensible, absorbente, maravillosa exposición antológica del artista de origen japonés On Kawara -los calificativos se aplican a la muestra excepcional y sobre todo a su obra- en el Museo Guggenheim de Nueva York.
Durante cuarenta años, día a día, meticulosamente, a mano -y qué mano- On Kawara anotó el paso del tiempo y el espacio recorrido. Viajó toda su vida y fue dejando testimonios, mediante cortos mensajes, de los lugares donde pasó -pero de los que no dejó o comunicó ninguna impresión, salvo el haber estado allí, cada día de su estancia-, así como documentó los tránsitos que efectuó, las calles que recorrió diariamente, en unos (centenares o miles de) pequeños mapas impresos en blanco y negro en los qué, en finísimas líneas rojas, como pintadas con un pincel casi invisible, fue señalando los recorridos con un trazo casi espeluznantemente continuo y seguro, hecho a mano.
Las obras se despliegan por toda la rampa del museo y muestran una de las obras más rigurosas, ariscas y sobrecogedoras del siglo XX.
No se supo qué pensaba, qué sentía; solo se sabe dónde estuvo y qué día. No quiso que se supiera porque viajaba, porqué se encontraba con determinadas personas. solo anotaba el hecho de estar en una fecha dada, como si el tiempo y los lugares en los que estuvo -en los que estaba- contara, como si midiera el tiempo que le quedaba. So obra es una sola: el mapa de una vida, seco, pero en el que se percibe un gusto exquisito.
Los responsables de la muestra destacan el carácter ant-iestético de la obra, su despreocupación por las cualidades sensibles de la misma. Nada más lejos de la verdad. Cada obra es una joya en cuya realización manual, siempre manual -pero en la que escondía la huella de la mano, como si no quisiera dejar trazas-, dedicaba todas las horas del día, salvo las que empleaba en transitar, para crear luego sus obras.
Los viajes y las estancias eran parte de la obra. Viajaba para crear. Es decir, sabía que el lugar del ser humano -en el tiempo y el espacio- es transitorio, y solo quedan huellas, que solo son el testimonio de lo que pasó y nunca retornará.

La exposición, en la que On Kawara trabajó hasta su muerte, se titula Silencio.

Monasterio de Montserrat en Nueva York (Montserrat, Mesopotamia y Nueva York)

La muestra From Ancient to Modern. Archaeology and Aesthetics, que el Institute for the Study of the Ancient World (ISAW) presenta en Nueva York hasta el 5 de Junio, incluye fotografías originales que narran uno de los viajes del Padre Bonaventura Ubach a tierras descritas en la Biblia, incluidas Mesopotamia y la ciudad de Ur, a principios del siglo XX. En este viaje, el Padre Ubach se encontró con Charles Leonard Woolley en Ur en 1922.
Estas fotografías, de gran calidad, muestran bien las dificultades de los viajes al Próximo Oriente desde Europa, y documentan ciudades como Erbil, Baghdad, Nasiriya y Basora a principios del siglo XX -de las que se poseen escasas imágenes en el mundo-, junto con yacimientos arqueológicos como Ur y Babilonia, con imágenes nunca vistas.
La mayoría de los centenares de fotografías que tomó el Padre Ubach en sus diversos viajes al Próximo Oriente, y que imprimió en cartulinas de tarjetas postales en Roma son inéditas. Solo se conocen las que incluyó en su dietario redactado a mano, y que no fue editado hasta 2011.
La muestra de Nueva York incluye algunas imágenes nunca vistas.
Es, además, la primera vez que se exponen en los Estados Unidos.
Tienen una calidad superior a las que Charles Leonard Woolley tomó durante las campañas arqueológicas entre 1922 y 1934.
Han sido cedidas generosamente para la exposición por la Abadía de Montserrat (Barcelona) en cuyos archivos se guardan.

Véase la noticia en la página web del Institut Ramon Llull.

KEN JOHNSON: "REVIEW "FROM ANCIENT TO MODERN" PONDERS THE ORIGINS OF SUMERIAN ARTEFACTS" (THE NEW YORK TIMES, 13 DE FEBRERO DE 2015)

http://www.nytimes.com/2015/02/13/arts/design/review-from-ancient-to-modern-ponders-the-origins-of-sumerian-artifacts.html

WOLFGANG TILLMANS (1968): BOOK FOR ARCHITECTS (2014-2015)

Fotos: Tocho, Nueva York, febrero de 2015

Estancia completamente a oscuras. Unas gradas situadas en diagonal. Sobre dos muros perpendiculares, proyecciones, en silencio, de cuatrocientas cincuenta imágenes de edificios e interiores anónimos, enteros o decadentes, recién construidos o abandonados, en diversas ciudades del mundo. Las proyecciones, de diversos tamaños, con superposiciones de imágenes, en ocasiones, iluminan una u otra pared, o se muestran simultáneamente, como en un libro abierto.
Book for Architects en una instalación del belga Tillmans, encargada por Rem Koolhass  para la última y fracasada Bienal de Arquitectura de Venecia, que se proyecta hoy en una sala del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.
Una hermosa experiencia sobre las bondades y los horrores de la vida urbana, de edificios sin cualidades pero, en ocasiones, entrañables en su dureza.
La proyección, de una hora de duración, enmudece a los asistentes. Un verdadero libro que, a veces, no debería abrirse.