Picasso. La mirada del fotógrafo (Museo Picasso, Barcelona, junio-octubre de 2019)

Comisarios: Violette Andres (Museo Picasso, Paris) & Emmanuel Guigon (Museo Picasso, Barcelona)

Diseño del montaje: Pedro Azara & Tiziano Schürch 

Diseño gráfico exterior: pfp disseny (Quim Pintó & Montse Fabregat)
Construcción del montaje: Artpercent (Favio Monza)

Extensa, exhaustiva y sobria  muestra de fotos sobre placas de vidrio tomadas por Picasso a principios del siglo XX, de fotos de los diversos talleres de Picasso tomadas por un gran número de fotógrafos, algunos grandes artistas como Brassaï y Dora Maar, y de experimentos, serios y  juguetones a la vez, de Picasso con fotografías, negativos y recortes.
La exposición de unas trescientas cincuenta fotografías, casi todas en blanco y negro, y muchas con impresiones de época, seleccionadas entre las veinte mil que formaban parte de la colección personal de Picasso (y que hoy atesora el Museo Picasso de París), junto con imágenes de coleccionistas y fotógrafos, como Leopoldo Pomés (algunas inéditas), se completa con algunas obras de arte -esculturas, pinturas, dibujos y grabados- que aparecen en los interiores fotografiados. Fotos con un “estatuto” de obras de arte, como las tomas de Brassaï, la cineasta Nicole Védrès o incluso de Leopoldo Pomés, y otras con un interés más exclusivamente documental. Las fotos de Dora Maar sobre las etapas de la creación del cuadro Guernica, estarían a caballo entre la obra autosuficiente y el documento.
En algunos casos, las fronteras entre géneros artísticos se diluyen: Picasso grababa sobre fotografías, fotografiando el resultado, mientras que en otros casos pintaba sobre placas de vidrio y revelaba, con distintos tiempos de exposición, los “negativos”, impresiones sobre las que, de nuevo, en ocasiones, volvía a intervenir.
Una primera gran exposición sobre la compleja relación de Picasso, como artista y como modelo, con la fotografía, sobre cómo se relacionó con este medio, que sugiere que Picasso, en tanto que gran ojo que “vampirizaba” lo que le rodeaba, fue, en el fondo, un “fotógrafo” voraz, como lo definía Man Ray.

NICOLE VÉDRÈS (1911-1965): LA VIE COMMENCE AUJOURD´HUI (LA VIDA EMPIEZA HOY, 1949). PICASSO & LE CORBUSIER

¿Una película protagonizada por Picasso y Le Corbusier -con música de Darius Milhaud?
Insólita, pero no imposible.
La célebre documentalista francesa Nicole Védrès, la mejor del mundo según Chris Marker, realizó un largometraje documental sobre la vida tras la bomba atómica, financiado por la UNESCO.

Picasso y Le Corbusier, entre otros, asumieron diversos papeles: El Pintor, y El Arquitecto.

Le Corbusier guió al único personaje de ficción del documental, interpretado por un actor, una visita a la ciudad del futuro, mientras Picasso modelaba y pintaba cerámicas ante la cámara. En el mundo atómico se retornaba a las artes originarias.

Ojos sumerios (estatuaria mesopotámica)

Estatuas de orantes sumerios o mesopotámicos, IV-III milenios aC, Oriental Institute, Chicago

Fotos: Tocho, mayo de 2019

Según Hegel, el viaje del espíritu, desde las alturas, en las que apenas era perceptible y comprensible desde la tierra, hasta el corazón del hombre, culminaba cuando la distancia entre el hombre y el espíritu se reducía tanto, que el espíritu se unía al corazón humano y se manifestaba a través de la mirada, el espejo del alma.
La obra de arte era el lugar donde brillaba la materialización del espíritu, Éste, lejano, en la remota antigüedad, apenas alumbraba formas ciclópeas y abstractas, como en Egipto o en la India, incapaces de atinar dónde se hallaba el espíritu y cual era su función.
La mayor cercanía entre el cielo y la tierra, en Grecia, cuando el espíritu ya iluminaba a los hombres, y les infundía esperanzas y desasosiegos, es decir, les ilustraba sobre las pasiones humanas, cuando los hombres ya veían en el espíritu como una luz fiable, dio lugar a un arte naturalista, con la forma antropomórfica como perfecto receptáculo del espíritu, vagamente frío o distante, como las figuras heroicas, ya que el espíritu aún era parcialmente ajeno a los anhelos y miserias humanas. Actuaba como un modelo, mas aún no en plena sintonía con la vida íntima humana.
Fue con el cristianismo, con la llegada de un dios-hombre, con su encarnación y asunción de la vida mortal, siguió contando Hegel, cuando las figuras humanas casi temblorosas, anhelantes y expectantes, pintadas o cantadas, más que esculpidas, ya que la pintura, la palabra y la música eran perfectos vehículos, antes que el mármol y los sillares, para traducir la comunión entre el hombre y el espíritu, cuando el hombre acogió a éste y se dejó guiar por él, manifestando a través del brillo de la mirada, que el arte del retrato reproduce, la plana confianza entre entre ambas entidades, materiales y espirituales -antes del retorno del espíritu hacia lo alto, lo que señalaría la muerte del arte y el crecimiento de la especulación filosófica como manera de seguir la senda ascendente del espíritu, cada vez más enigmático cuya estela y cuyos misterios, sin embargo, podían ser seguidos y desvelados, ya en ausencia de toda imagen. Hegel seguía a Platón.
Las lecciones de estética de Hegel datan de principios del siglo XIX. Su conocimiento del arte era, inevitablemente inferior al de hoy en día. Todavía Occidente apenas tenía un conocimiento directo del arte del Próximo Oriente antiguo. Desde luego, faltaba casi un siglo y medio para los grandes hallazgos arqueológicos del sur de Iraq, y el descubrimiento de las estatuas de orantes sumerios.
¿Cómo habría reaccionado Hegel ante estos ojos bien abiertos, ante esta imagen tan humana de seres expectantes, confiados pero humildes? Es cierto que el dios sumerio no era un hombre, pero sus pasiones y sus temores sí eran cercanos a los de los hombres. Los mismos dioses se lamentaron, se avergonzaron de la decisión que tomaron un día de aniquilar a la ruidosa y populosa humanidad con un diluvio, ya que sintieron pena y dolor ante la disolución humana. Sintieron en carne propia la agonía humana. Los dioses mesopotámicos no eran fríos ni distantes, y menos inmisericordes o incomprensibles, como el dios judío o los dioses griegos. Estaban cerca de los hombres. Por eso, dioses y hombres se representaban prácticamente del mismo modo y, sobre todo, la iluminación que brindaban, la irradiación que otorgaba esperanza, se reflejaba en unos grandes ojos admirativos y confiados, en unos gestos de piedad, que las estatuas de orantes tan bien traducían.

MAJD ABDEL HAMID (1988): TADMUR PRISON (LA CÁRCEL DE TADMUR, SIRIA, 2018)

Quizá en nombre de Tadmur poco nos diga. Sí, en cambio, el de Palmira, en el desierto sirio.
Tadmur es el nombre árabe de la moderna ciudad de Palmira, cerca de la cual se hallan las ruinas de la ciudad antigua helenística y siro-romana, dañada aun más por el Estado islámico en dos ocasiones en 2015 y 2017.
Tadmur es, el mismo tiempo, el nombre de un conjunto de obras del artista sirio Majd Abdel Hamid, incluidas en la muestra colectiva Heartbreak (Corazón roto) que la fundación iraquí Ruya presenta en estos momentos en Venecia, coincidiendo con la Bienal de Arte.
Las obras consisten en bordados sobre diversas telas de pequeñas dimensiones: pañuelos, retales, remendados, cosidos, rotos, deshilachados. Doblados, arrugados.
Los bordados a mano reproducen la planta de un edificio descomunal. Éste es al mismo tiempo célebre y desconocido. No lejos de las ruinas, escondido tras una colina desértica, se ubica una cárcel en la que quien entra -presos políticos casi siempre- no sale con vida. Cárcel siniestra e invisible.
Los hilos penetran, hieren, tensan, deforman los tejidos, muy sencillos Son una señal indeleble, imposible de eliminar.
La mejor obra de toda la Bienal, muy lejos de la desmesura o el esoterismo reinante.
  

RICHARD MCGUIRE (1957): PEUR DU NOIR / FEAR OF THE DARK (MIEDO A LA OSCURIDAD, 2007)

No miren este casi mítico cortometraje a medianoche....
O no se refugien en casas solitarias....

Se trata de uno de los cortometrajes, obra del dibujante Richard McGuire, que componen el célebre largometraje francés colectivo Peur(s) du noir -Fear(s) of the Dark-

DANIEL GABRIEL: MOSUL (TRAILER, 2019)

Clips from "Mosul" feature documentary (Coming Soon) from Michael Tucker on Vimeo.
Official MOSUL film trailer EXTENDED VERSION from MOSUL Film on Vimeo.


Sobre este documental, véase, por ejemplo, su página web

Arquitectura de barro en Mesopotamia (Clay Architecture in Mesopotamia)

Sig4: ladrillo (en sumerio) 

Nota:
Traducción inglesa de un texto redactado para el catálogo de la exposición La historia empieza en Sumer presentada en el Museo del Louvre de Lens (Francia) y en los centros Caixaforum de Barcelona y Madrid en 2017-2018.
Dicha traducción se incluirá en el catálogo en inglés cuando la muestra, solo con obras del Museo del louvre de París, se inaugure en el Getty Centre de Los Ángeles en marzo de 2020.

CLAY ARCHITECTURE IN MESOPOTAMIA

While gleaming stone and marble suggest eternity, matte clay, in contrast, reminds us that time passes and destroys. But stone was lacking in the center and south of Mesopotamia. Only clay was present in abundance.

​Clay was not an object of contempt. It came from the banks of the Tigris and Euphrates Rivers, which traversed Mesopotamia from the Zagros Mountains to the Persian Gulf, and especially from the marshes of the south. But these were more than just real estate. They were the belly of a primeval divine entity, Apsû, also a name for the vital fresh waters. In the cosmology of the Epic of Creation, the Enuma Elish, these waters were a place under both heaven and earth but also a divine male entity who created the world through his union with the saltwater seas, the goddess Tiamat, the counterpart of the mother goddess Nammu, who gave birth to the gods themselves. In the Sumerian myth of the creation of humanity, Nammu has the idea to create humans as servants to the gods. She entrusts this task to her son, the great water god Enki, who reigned in his palace in or on the Apsû. With the help of the earth goddess Ninmah, he creates humans out of clay mixed with water, as he tells his mother: "Oh my mother, the creature you thought of, here it is ready for the work of the gods! Once you have mixed a parcel of clay taken from the banks of the Apsû, the clay from that matrix will be shaped." The clay that the builders used was the same as that they were made from, a living material provided by the gods who had given birth to the world.

​Buildings were therefore also animate entities that required care. Builders made mud bricks from clay. A construction pledge, the cuneiform sign sig4 referred to "brick," "wall and brick," and perhaps also "city" in Sumerian. The clay body consisted of a mixture of crushed and filtered clay, water, and straw, which was then introduced into a wooden mold, unmolded, and allowed to dry in the sun on the ground. The straw, obtained from stems of cultivated grain, was necessary because it helped prevent the brick from deforming once removed from the mold before drying and hardening. Bricks could be made only in summer, when the soil was dry. Mud bricks were the fundamental element of any construction. When the first monumental buildings and the first cities were built, at Eridu and then Uruk, in southern Mesopotamia, at the end of the sixth millennium BC, brick had already existed for at least four thousand years, but the first bricks were modeled by hand only and looked like pebbles. Appearing no later than the sixth millennium, the mold allowed all bricks to be identical. Easy to stack and adjust, bricks made it possible for structures to be built according to plans and with geometric volumes that could then be enlarged as needed simply by extending the walls in both directions.

​Mud bricks, however, had a major flaw: humidity affected them. While the center and the south of Mesopotamia enjoyed a very hot climate and still does, the water table was almost at ground level. The very slight slope of the Mesopotamian alluvial plain prevented the water from flowing rapidly into the sea. The rivers moved lazily and soaked the impermeable earth: the clay prevented the water from filtering through. So water from a basement easily rose through the foundations and load-bearing walls, which crumbled. Only their thickness prevented them from collapsing shortly after their construction, despite the insertion of layers of impermeable bitumen at different heights and coating with waterproof lime and braided bulrushes. 

​Clay is a formless material that lends itself well to molding and makes it possible to build and decorate at the same time. The clay or terracotta decoration was part of the structure of the walls. It is not known if the buildings had gutters. Occasional but violent downpours damaged the facades, which, like the rest of the buildings, had to be regularly maintained.

​The buildings of southern Mesopotamia resembled massive blocks with empty spaces cleared inside. The walls were wider than the interior spaces they delimited. It was not uncommon for walls to be three meters thick. But even this massiveness did not prevent the buildings from regularly needing restoration or rebuilding. As the water table was practically at ground level and the waters were brackish, the salt easily rose up the walls by capillarity and was deposited in layers on the surfaces of the mud bricks, which compounded the disintegration of the walls. An individual could see a building erected and collapse in the space of a lifetime. Architecture kept pace with the fleeting cycle of human life.

​There were other solutions—both practical and magical—for protecting buildings. Fired bricks were waterproof but also more subject to stress. They were used to cover the exteriors of large buildings. They could not be used for all masonry work, because the lack of wood made it impossible to fire all the necessary bricks. The amount of straw needed to feed the kilns was much greater than what could be obtained from the cultivated fields. Furthermore, a straw fire does not burn long. Despite invocations to Kulla, the god of fire and bricks, fired bricks were therefore relatively rare. Some, however, were inserted into foundations and into the thickness of walls. These were special fired bricks. Food and preservatives such as milk, butter, honey, beer, and alcohol were added to the clay to nourish and protect the building. These bricks, which were sometimes larger than a conventional mud brick and often square, were inscribed with a prayer for divine protection, a curse against any who would try to destroy the building, and the name and titles of the sponsor (mostly the king), as well as sometimes a description of the foundation rituals that would follow. Inscriptions were necessary not only for the magical protection of the building but also for its functional survival. These bricks provided a description of the original edifice that was to be rebuilt or restored, along with the foundation ritual that was to be followed to the letter in order not to incur the risk of rejection or anger of the gods. 

​Protection was also guaranteed by foundation deposits,terra-cotta or unfired clay figurines placed in walls and under floors. They represented supernatural gatekeepers or major deities related to the waters of creation, such as Lahmu, thereby associating the construction of the building, built in the image of the world, with the creation of the world.

​What remains of them today? Shapeless mounds of clay covered with salt crusts, caused by the destruction of buildings by humans and nature, as well as by archaeological excavations as they cleared structures buried underground that crumbled on contact with wind, rain, and extreme temperature variations. Difficult to identify, foundations are all too often confused with the surrounding soil and dust. The low height of the unearthed walls makes it hard to know with certainty whether the buildings had one or more stories and to determine the type of roof used. Mesopotamian architecture is still and perhaps always will be misunderstood, making its study as frustrating as it is fascinating, a search for any clues that may have survived.

....Y la Torre de Babel siguió alzándose

CICLO DE HUMANIDADES 

LUJO: LA IMAGEN DEL PODER EN LA ANTIGÜEDAD

DEL 25 DE ABRIL DEL 2019 AL 23 DE MAYO DEL 2019

Durante milenios, los objetos de lujo se han producido, comercializado, disfrutado y hasta codiciado. Pero ¿cómo se estableció la asociación entre lujo y legitimación del poder? Si las culturas asirio-babilónicas construyeron entornos arquitectónicos y sensoriales para resaltar su poderío, también gozaron de refinadas piezas a las que accedieron a través de las redes comerciales establecidas gracias, en gran modo, a los fenicios. Por su parte, las invasiones persas y helenísticas generaron mitos y héroes vinculados a esa opulencia que han llegado a nuestros días.

Este ciclo propone un conjunto de conferencias con los expertos Pedro Azara,Helena Domínguez del Triunfo, Jordi Vidal,Rafael Argullol y Rocío Da Riva, en donde desarrollarán distintos aspectos del lujo como imagen del poder en la antigüedad.

La censura en el arte

Historia y decadencia....

El arte se volvió grandilocuente, oscuro o infantil; enigmático u obvio. Las figuras, cada vez más deformadas, hinchadas o grotescas, ensimismadas, levantando la mirada al cielo, cada vez más descomunales, contaban historias, durante decenas de páginas, frescos o relieves inabarcables, que solo algunos eruditos conocían.
Los efectos teatrales se multiplicaban. Se buscaba asombrar, impresionar, intentando que los efectos luminosos y sonoros, las dificultades técnicas escondieran la pobreza o la simpleza de las ideas, las propuestas. El arte era un circo. Se favorecían las naumaquias, las luchas circenses que no acaban nunca, los efectos sanguinarios. Se contentaba el gusto por lo absurdo, la fascinación por lo nunca visto -aunque tras una primera visión nada quedara, nada debía quedar para que la sed inextinguible de novedades perdurara. Lo sencillo debía mostrarse de manera retorcida o buscada. Los espectáculos eran colosales, las historias pesadas, rebuscadas, los efectos suplían la narración, lo maravilloso suplantaba la lógica. Cualquier obra de arte debía convertirse en una espectáculo teatral que debía superar, en luces, fuegos y sombras, a un anterior. La novedad primaba sobre la profundidad. Los efectos debían ser al mismo tiempo fáciles e imprevisibles. Los artistas querían sorprender, desorientar, seducir, cuando, siglos antes, habían intentado ilustrar a través de obras mesuradas y serenas, sin un deus ex machina final que supliera la lógica de la trama ni la consistencia de los personajes.
Se invertían ingentes sumas de dinero en los espectáculos. Éstos podían durar semanas. Algunas de las fiestas que conmemoraban la llegada de un nuevo emperador necesitaban de miles de figurantes y animales salvajes. Las luchas coreografiadas, casi siempre a muerte, eran un pozo sin fondo por el que se perdían fortunas y personas innombrables. Las ceremonias eran cortinas de humo que escondían la ruina física, económica y moral del imperio, a punto de derrumbarse, en medio de una fiesta perpetua. Gritos, luces deslumbrantes seguidas de la oscuridad, sonidos extraños y ensordecedores, relatos inveromísimiles, incomprensibles, la oscuridad en las historias y en las puestas en escena constituyendo el núcleo de las obras: los elementos narrativos y escenográficos que los últimos artistas romanos, muy bien pagados, manejaban, distraían y turbaban, a fin que nadie se diera cuenta de lo que se avecinaba -o, más bien, porque todo el mundo era consciente de lo que iba a ocurrir. Estábamos ya en el siglo quinto después de Cristo, y al Imperio Romano Oriental le quedaban pocos años de vida.
Sí, estoy resumiendo la célebre Historia y decadencia del Imperio Romano que Edward Gibbon escribió en el siglo XVIII. No, no me refiero a lo que se muestra en la presente Bienal de Arte de Venecia.

NEON REALISM (RUGILÉ BARZDZIUKAITÉ -1983-, VAIVA GRAINYTÉ -1984- & LINA LAPELYTÉ -1984-): SUN & SEA (MARINA) (PABELLÓN DE LITUANIA, BIENAL DE ARTE, VENECIA, 2019)

Fotos: Tocho, mayo de 2019

La playa y el sol. Un largo día de ocio. Cuerpos estirados, abandonados sobre la arena. Indolencia y despreocupación. Olvido de los problemas y de uno mismo. Entrega al abandono. El tedio, lejano. Duermevela entre un rumor de olas, risas infantiles y conversaciones apagadas. Por unas horas, o unos días, una ilusión de felicidad.
La playa es un paraíso.
Mientras, la tierra sucumbe por residuos y contaminación.

Sol y playa (Marina) es el título de la exposición que el pabellón de Lituania, ganadora del León de Oro, presenta en la Bienal de Venecia de 2019.
Éste se ubica en una remota área del Arsenal, de intrincado acceso, vetado hasta este año. Un pabellón abandonado, dejado, sin restaurar, apenas adecentado, con un amplio doble espacio circunscrito por un altillo periférico sostenido por columnas de hormigón.
Suelo cubierto de arena, de toallas de colores nórdicos arrugadas, dispuestas sin orden ni concierto (sin duda cada veraneante se aísla de los demás), de sillas y tumbonas de plástico adquiridos en un centro comercial periférico, juegos infantiles -flotadores rosas, un cubo y una pala, una raqueta, de plástico, una bicicleta caída, una pequeña piscina hinchable de colores, desordenados: la imagen de una playa del norte abandonada súbitamente a causa de un viento frío, o quizá los restos olvidados de un domingo playero, residuos de un día de ocio masivo.

Los espectadores ascienden al altillo y observan los restos de un día de fiesta, sin duda triste o ilusorio.

Cada sábado, actores y cantantes, en la playa, salmodian sus penas y sus cuitas. No son necesarios. El escenario vacío y desolado es suficiente.
La risa se convierte en un rictus.

Una extraordinaria, sobrecogedora propuesta, que no alza la voz, quizá la mejor que jamás se haya presentado en la bienal de Venecia desde el inicio del siglo XXI. Y un ejemplo o una lección para el griterío grotesco de tantos pabellones, seguramente con presupuesto mucho más elevados que el de este modesto y fascinante pabellón.
Como componer un arte poético y político con un simple flotador infantil en forma de pato.

Comercio de materias primas en la antigüedad (Caravans of Gold, Fragments in Time, Block Museum, Northwestern University, Evanston, Chicago)

Figura sentada, Tada (Nigeria), s. XIII, Cobre, Comisión Nacional de Museos y Monumentos, Abuja (Nigeria) 79.R18

Foto, Tocho, Bloch Museum, Evanston (Chicago)


Nos puede sorprender que se hayan encontrado porcelanas chinas medievales en pleno desierto del Sáhara, pero no nos hacemos demasiadas preguntas acerca del origen de tallas o de retablos medievales. Existen numerosas figuras de la Virgen y el Niño, de marfil y oro, y todos los retablos medievales están dorados, tanto los marcos como los fondos.
¿De dónde viene el marfil y el oro? De centro África, de Malí y de Nigeria, principalmente, traídos por caravanas que cruzaban el desierto del Sahara, que circulaban entre Europa, África y China desde la antigüedad y que, de vuelta a África, portaban, por ejemplo, cobre, venido de Francia, con el que en el poderoso reino de Ifé se fundió la estatua que ilustra este breve comentario, figura -creada cuando los artesanos europeos ya no sabían practicar el naturalismo- que también desmonta la imagen del continente africano como productor solo de fetiches y máscaras "expresionistas" -sin que eso implique que el naturalismo sea una manera "superior" de representar el mundo.

Los contactos entre tres continentes a través del Sáhara, y como determinaron la producción artística tanto en Europa como en África, tal es el tema de una espléndida y compleja exposición (Caravans of Gold, Fragments in Time) en el Museo Block de la universidad Northwestern en Evanston (Chicago)  que posteriormente viajará a Toronto y Washinghton. 

¿Cómo exponer antigüedades?

Desde un seminario en la Northwestern University en Evanston (Chicago) y en el Oriental Institute (Chicago)

The Reception and Display of Ancient Near Eastern Art

A workshop organized by the Art History Department, Northwestern University, and the Oriental Institute, University of Chicago

Friday, May 17

Trienens Forum, Kresge Centennial Hall 1-515, Northwestern University, Evanston IL

9:00-9:45 Welcome: Reception studies and ancient Near Eastern art

Ann C. Gunter, Art History and Humanities, Northwestern University

9:45-10:30 Babylon– Berlin. Walter Andrae’s reconstruction of the Ishtar gate at Berlin in the context of the Zeitgeist and contemporary art

Helen Gries, Vorderasiatisches Museum, Berlin

10:30-11:00 Coffee

11:00-11:45 Representing Mesopotamia in the Oriental Institute Museum, 1931-present

Jean M. Evans, Deputy Director, Oriental Institute, University of Chicago

11:45-12:30 Ancient Near Eastern Art in The Metropolitan Museum of Art

Yelena Rakic, Ancient Near East Department, Metropolitan Museum of Art

12:30-1:45 Lunch

1:45-2:30 Ancient Middle Eastern artifacts—or modern ones?

Pedro Azara, School of Architecture, Barcelona (ETSAB)

2:30-3:30 Respondents

Paul Collins, Department of Antiquities, Ashmolean Museum, Oxford

Claudia Brittenham, Department of Art History, University of Chicago

Ashley Fiutko Arico, Department of Ancient and Byzantine Art, Art Institute of Chicago

3:15-3:30 Break

3:30-4:00 Discussion

4:30-5:30 (time to be confirmed) tour of "Caravans of Gold, Fragments in Time: Art, Culture, and Exchange across Medieval Saharan Africa," Block Museum of Art, Northwestern University

6:30 pm dinner (for speakers, respondents, and invited participants)

 PONENCIA DE PEDRO AZARA

(VERSIÓN ESPAÑOLA)

El escritor argentino Jorge-Luis Borges anotó que Picasso era anterior a los escultores africanos del siglo XIX ya que las obras de éstos entraron en los museos y fueron apreciadas como obras de arte por los ojos occidentales gracias a la “lectura” que del arte africano Picasso realizó, quien se inspiró de la manera de componer dichas tallas, una manera inédita de mirar y de traducir plástica la visión en el arte occidental nacido del renacimiento que se apartaba del naturalismo.  Picasso creó el “arte” africano, lo introdujo en el mundo del arte tal como éste fue definido en Occidente en el siglo XVIII. Picasso es más antiguo que las esculturas africanas más antiguas, pues sin Picasso, sostuvo Borges, no hubiéramos mirado aquellas tallas, no habríamos sabido mirarlas en Occidente, hubiéramos desviado la mirada ante su presencia enigmática que no cuadraba con forma de representación conocida y aceptada alguna. Los escultores africanos no se inspiraron del arte moderno occidental –en este caso, la relación es inversa- pero la creación africano devino arte, entró en la historia del arte y se relacionó con otras formas de arte gracias a que Picasso lo contempló como si fuera un arte más. El arte africano empezó a ser contemplado “desinteresadamente”, se empezó a pensar que el arte africano había sido creado para ser contemplado desde la distancia, gracias a Picasso, en palabras de Borges.

¿Qué tenemos delante, qué vemos?

"Quiero comprarme un jersey a rayas"

Fotos: Judit Gabriel & Tocho, mayo de 2019

Lo más importante de la Bienal de Venecia.
¿Qué sería  la inauguración de una feria o bienal de arte contemporáneo, como la Bienal de Venecia, recientemente abierta, sin la fantástica pareja -él es ella, ella es él- vestida de rosa, con sombrillas victorianas, de Eva y Adele?
El carnaval veneciano más entretenido no es en febrero: artista emergentes o decadentes, galeristas, directores de museos, comisarios de diverso pelo, críticos, "performers", conservadores, políticos huidos de la justicia, coleccionistas, marchantes, directores de revistas, periodistas, entrevistadores, fotógrafos,, "influencers" (sea lo que sea), "instagrammers", todos se ponen sus mejores galas (aviso: se llevan las rayas y los cuadros en colores fosforescentes en maxi-abrigos). Los demás, gafas de sol. La Bienal será sombría pero quienes la organizan se olvidan, por unas horas, de sus negros postulados.
May You Live in Interesting Times: tal es el título o el tema -es difícil saberlo- de la actual bienal de Venecia. Desde luego