Como con zapatos nuevos

Unas botas desvencijadas, tiradas al suelo, sucias de barro. Profundas arrugas recorren el cuero oscuro. Los cordones se enredan. De tan gastadas casi no se aguantan, y caen o ladean, medio abiertas, como un animal moribundo. Pero es obvio que son unas botas que han servido bien.  Su piel arrugada cuenta sobre la dura vida del labriego que acaba, quizá tras un día agotador, de descalzarse. Pronto, las botas volverán a las andadas. Tienen, posiblemente, aún un largo trecho que recorrer antes de caer partidas.
El conocido comentario que el filósofo Heidegger escribió sobre una de las versiones de un tema reiteradamente pintado por van Gogh -un bodegón compuesto solo por unas botas raídas-, un comentario polémico pues parte del presupuesto que el útil solo existe para contar la vida de lo invisible, el usuario ausente, presente de algún modo en o a través de sus zapatos, posiblemente no sería posible hoy -ni siquiera es posible que tuviera razón de ser ya en los años treinta.
El texto presupone que usamos útiles hasta la extenuación; implica el gusto por lo viejo. Preferimos, en cambio, lo antiguo, lo vivido pero no lo raído. Las cosas están "pensadas" y fabricadas para ser usadas y desechadas. La vida, las costumbres, los gestos, los pasos diarios, que revelan un modo de vivir, no pueden inscribirse en los objetos que nos rodean, pues, apenas se marca su adaptación a nuestras manías y costumbres, los cambiamos. No tenemos paciencia, espacio y gusto por lo que denota el paso del tiempo, que afecta las cosas y a nosotros. Necesitamos vernos en útiles nuevos, sin historia, que no evoquen las historias en las que nos vemos inmersos. Adquirimos y portamos útiles precisamente para olvidar. Ir de comprar es una manera de ahuyentar problemas, para no encararlos. Necesitamos cosas nuevas para tener la sensación que revivimos. No podemos vivir a través de los objetos. No soportamos su desgaste porque constituye un espejo en el que no nos queremos ver.
Pero cabe plantearse si este sueño por la renovación no ha estado siempre aquí, y si los sueños del labriego proyectándose en las vivencias de sus zapatos no son sueños rotos. Guardaba zapatos gastados porque no le quedaba más remedio. Éstos eran la faz horrible de la realidad cotidiana, el reverso de un sueño. Van Gogh habría, así, reflejado una tragedia, la dura marca del tiempo de la que siempre querríamos evadirnos, portando zapatos nuevos.

La, la, la

Veamos. Todo empieza con un viaje a la luna. Poético. La luna de los enamorados. ¿quien no querría viajar allí? Quizá no quede claro, de buenas a primeras, porque uno de ellos lo pone todo al revés, y qué significa, pero ¿cómo se podría llegar a la luna sin trastocarlo todo? ¿Viaje real o soñado? Un beso en la frente y, al parecer, el viaje deja de ser un sueño.

He aquí, pues, que van camino de la luna. Lo que sigue es casi metafísico: "eres el arte que endulza la piel de mi mente viajera que sigue a tus pies...." Uno debe de tener la piel seca, insensible, un verdadero cascarón duro de pelar, piel de esparto que que el roce o el contacto -fuere el que fuere- con el otro suaviza. Pero la piel seca no es la piel tangible -sería muy obvio-, sino la piel de la mente viajera -la mente no suele tener envolvente, pero en este caso si -después de todo, son seres excepcionales que van a la luna sin pensárselo-, y eso es significativo: la mente no puede volar, salvo con la suavidad mimosina que proporciona el contacto humano-, aunque los sueños no son vanos o irrealizables, ya que quien sueña sigue a los pies de quien parece más atado a la tierra. Es decir, se sueña que se viaja sin perder de vista la realidad. Sueños si, pero con la cabeza clara. Lo que es un tanto extraño. Sueñan y no sueñan. Sueñan que sueñan. Saben lo difícil que es soñar.

Pero el viaje podría complicarse. Después de todo, viajan por el hiperespacio, allí donde no hay cobijo. Por suerte, una voz envolvente cubre a quien teme la aventura. Si todo va mal, la voz oracular permitirá sortear los peligros. La voz o la llamada salva. Voz que viene de uno de los viajeros, aunque bien podría venir de más allá, portada por uno de ellos. El silencio del espacio aterra; la voz ahuyenta los temores.

Semejante travesía tiene un final feliz. Viajan para fundar una ciudad. Ahora se sabe a qué tanto trajín. Son arquitectos (espaciales) -un arquitecto siempre construye en el vacío, como un dios-. Parten a la aventura. Sueñan con su creación. Su vida de pronto tiene sentido. La voz les guía. Están inspirados. Ya nada temen. Sortean todos los evites. Son fundadores. De otro mundo, sin duda. Por eso parten a la luna. Una ciudad para selenitas. Para quienes están en la luna, y no saben si viajan o no, si vuelan o están aferrados a los pies de alguien.

Tras el célebre "La la la -sin land que la avale, sin embargo", y "desde que llegaste vivo cantando, vivo soñando", la mística vuelve a Eurovisión, aunque ahora no anuncia una llegada festiva, reveladora, sino una partida (o huida, lógico si pensamos en los tiempos actuales), hacia otro mundo, en otra ciudad, donde no lleguen, quizá, los gloriosos ecos de Eurovisión.

 Oh, OT, siempre avanzándose a los tiempos. 

Dice así, esa sublime canción:

“Nunca llegué a imaginar

Que viajar a la luna sería real

Lo pones todo al revés

Cuando besas mi frente y descubro por qué

Ya no puedo

Inventarlo

Siento que bailo por primera vez

Eres el arte que endulza la piel

De mi mente viajera que sigue tus pies

Siento que bailo por primera vez junto a ti, oh

Sé que en ti puedo encontrar

Esa voz que me abriga si el tiempo va mal

Todo es perfecto si estás

A mi lado creando una nueva ciudad

Siento que bailo por primera vez junto a ti, oh”.

PEP CAMPS (1962) ... (o Rimbaud)

Pep Camps: acrílico sobre tela, 195 x 114 cm


Que uno de los jóvenes estudiosos de arte contemporáneo más serios y documentados de España no lo conozca demuestra lo poderoso que es olvido.
En la segunda mitad de los años ochenta, el artista español más admirado no era Barceló, Sicilia, Broto, García Sevilla, Paneque, Solano, Plensa, Pérez Villalta, Navarro Baldeweg o Ugalde, algunos desaparecidos, otros encumbrados con razón o sin ella. Ni siquiera el inmenso Sergi Aguilar.

Pep Camps era el mejor pintor. Tenía veintidós años. Dotado, muy dotado para el dibujo y el color, bebía de Picabia cuando superponía figuras dibujadas, aparentemente inconexas, en un mismo plano, bajo y sobre tramas de colores punteadas. La mejor crítica que jamás haya habido en España, Rosa Queralt, solo juraba por él. obras turbadoras, de múltiples y nunca evidentes lecturas, que parecían contar historias quizá no evidentes-pero siempre sugerentes. Figuras extraídas de películas de serie negra, tristes antes que amenazadoras. El mundo que Camps retrataba se ubicaba entre el sueño y la realidad, la infancia y la dureza, la adustez del adulto, la ficción y lo prosaico, siempre mirando hacia una realidad transfigurada, sin olvidar, sin embargo, la cara opaca. Pep Camps supo retratar los años ochenta, sus luces y sus atardeceres.

Sus obras estaban marcadas por la gracia. Ligeras, aéreas, las figuras y los fondos no denotaban esfuerzo alguno, pero tampoco facilidad. Evocaban mundos aún inocentes aunque con secretas penas. Una Arcadia atravesada por sombras. Él mismo no daba importancia a sus obras, no se daba importancia.

Luego desapareció durante años, por razones distintas a las del mejor escultor contemporáneo español, Joan Rom (a quién la Fundación Suñol de Barcelona dedicó no hace mucho una prodigiosa exposición antológica) -ni siquiera el ávido Google Images posee imágenes de sus obras.

Una fundación en Gerona (Fundación Valvi) ha recuperado su obra entre 1985 y 1992. No hace falta buscar más la que será, sin duda, la mejo exposición en España de 2018.
El regreso del hijo pródigo.

CAMILLE BERTAULT (1987): NOUVELLE YORK (2017)

Nouvelle York by Camille Bertault on VEVO.

Sobre esta cantante francesa de jazz, véase su página web

Símbolos y personificaciones de ciudades romanas (en Jordania)

Símbolos (metonimias) y personificaciones de ciudades tardo romanas orientales, Parque arqueológico, Madaba (Jordania)

Fotos: Tocho, enero de 2018

Las representaciones arquitectónicas y urbanas antiguas, en Occidente y el Próximo Oriente, escasean. La ciudad no fue un tema de predilección de los artesanos.
Los frescos pompeyanos y algunos mosaicos tardo-romanos serían una excepción, si bien la mayoría de las imágenes de espacios construidos corresponden a construcciones imaginarias o pertenecientes a otros mundos (celestiales o infernales). La ciudad real no tuvo lugar en las representaciones antiguas.
Un largo mosaico de finales del Imperio romano, característico del arte romano oriental, hallado en la actual ciudad de Madaba (Jordania), poco conocido, presenta características singulares. Las imágenes se refieren a ciudades existentes entonces. Un rótulo se encarga de precisar a qué ciudad remite la imagen. Ésta, sin embargo, no reproduce una vista completa o parcial de la ciudad, sino tan solo un edificio notable. Pero esta imagen, en la que se reconoce perfectamente un edificio, no corresponde a ninguna obra existente, al menos a ninguna cuyos restos hayan podido ser identificados, sino que simboliza a la ciudad. Un edificio, real o imaginario, actúa metonímicamente. La ciudad se representa o se simboliza gracias a un edificio que quizá existió, pero cuya imagen no remite a éste sino a la totalidad de la ciudad.
Este uso metafórico de una imagen se repite en otras tres imágenes urbanas. De nuevo, dichas ciudades son conocidas. Se trata de Roma, Gregoria (Constantinopla) y Madaba, precisamente (cuya personificación la iguala con las capitales de los imperios romanos occidental y oriental). Éstas, nuevamente, se simbolizan mediante figuras, esta vez no arquitectónicas, sino antropomórficas. Tres figuras femeninas coronadas, sentadas, portan un cuerno de la abundancia o una cesta. Son personificaciones de las urbes. Su imagen corresponde con la de la diosa Fortuna. Diosa protectora de las ciudades, es una diosa singular. Cada ciudad posee su diosa Fortuna, reconocible a la corona que porta: una representación bastante fidedigna de la muralla que rodea la urbe. En los mosaicos de Madaba, sin embargo, esas Fortuna(s) son intercambiables. La maqueta de la muralla -de nuevo, un elemento arquitectónico representa a la totalidad de la ciudad-, portada por la diosa, es intercambiable. Por eso, cada personificación debe de acompañarse de un rótulo que ayuda a identificar a qué Fortuna, a qué ciudad afortunada, cargada de los bienes que la buena Fortuna concede, se alude.
Este número de representaciones o simbolizaciones urbanas es singular  y convierte al pequeño museo de mosaicos de Madaba es un espacio muy importante para el estudio del imaginario urbano antiguo.   

LALO SCHIFRIN (1932): BOULEVARD NIGHTS (19878)

Sobre este pianista y compositor argentino, véase su página web

Imagen de imagen

Hornacina con betilo nabateo, s. III aC, Petra (Jordania)

Foto: Tocho, enero de 2018


Los cultos árabes preislámicos, al igual que los hebreos, ya prohibían o temían la representación naturalista -antropomórfica o teriomórfica- de la o las divinidades.
Del mismo modo que la divina esposa del bíblico Yahvé se representaba bajo la forma de un betilo -una piedra erguida, tallada o no: un monolito sin rasgo animal o humano alguno (betilo significa casa de dios)-, las tribus árabes preislámicas, de las que proceden los Nabateos que fundaron la ciudad de Petra, hoy un yacimiento arqueológico, ya bajo dominio macedonio o helenístico, hacia el siglo III aC,  adoraban a las piedras como figuración anicónica de la divinidad -como la piedra negra de la Meca, un santuario preislámico, preservado en el islam.

Un pequeño relieve, tallado en una pared rocosa, en el desfiladero de acceso a Petra, plantea una serie de cuestiones teóricas o teológicas. Muestra una hornacina -o comprende una hornacina. La talla puede ser considerada como una imagen de un elemento arquitectónico, o puede ser juzgada como una hornacina verdadera. Ésta acoge a un betilo. Pero éste no está tallado enteramente. En tanto que relieve forma parte del fondo rocoso del que emerge. No puede ser leído como un betilo, sino como la imagen del mismo: una imagen incompleta, como toda imagen, que no documenta al modelo entero sino tan solo una o unas de sus caras.  Podemos suponer como sería el betilo aislado, pero no podemos saberlo a fe cierta.
Si la cultura árabe preislámica condenaba las imágenes por ser representaciones erróneas de la divinidad que daban, sin embargo, lugar a un culto idolátrico -los humanos adoraban a la piedra, y no a lo que la piedra representaba, simbolizaba o acogía: una divinidad invisible, "visualizada" o hecha imagen por medio de su representación no mimética (la mimesis era, de todos modos imposible, pues la divinidad era invisible)-, el relieve de piedra presta a confusión. No comprende  un betilo -o una figura de culto- sino que muestra la imagen de un betilo, al que se invitan a los fieles a rendir culto, un culto que no se dirige hacia la divinidad en la piedra, sino a la imagen de la piedra -que no puede contener a la divinidad-, por lo que el culto, que no puede dirigirse hacia la divinidad que no puede estar presente, se dirige, en verdad, hacia la piedra.

Por otra parte, esta talla es una perfecta imagen mimética de una piedra sagrada (no es, no puede ser una piedra sagrada sino tan solo una imagen plana), por lo que la condena de las imágenes sagradas queda aquí en entredicho.
Pero ¿qué es una imagen de una piedra tallada en una roca sino una piedra? Este relieve trastoca entonces la separación entre imagen y modelo, esencial en la concepción del arte, cuyos objetos se separan esencialmente de los objetos "reales" que el arte imita o simboliza.  En este caso, la imagen se confunde con el modelo. La talla pétrea de una piedra es una piedra.
Por lo que el culto al betilo, antes imposible, tiene sentido, porque no existe diferencia alguna entre la imagen y el modelo. Un fenómeno que solo acontece en el mundo de lo sagrado y de la magia, que desdibuja la separación entre el mundo plano de la imagen y el mundo pleno de la realidad, por lo que pone en cuestión la existencia misma de la realidad, como si solo existiera el mundo de la imagen -de la ilusión, del sueño-.
Una cuestión de actualidad que ya los tallistas nabateos, quizá sin pensarlo, sí plantearon.
 



Agradecimientos a Tiziano Schürch por su agudo comentario.

El sueño de la razón produce monstruos

Museo de mosaicos, Parque arqueológico, Madaba (Jordania)

Fotos: Tocho, Enero de 2018


Si los primeros califas Omeyas, en los siglos VII y VIII, permitieron la representación profana animal y humana (pero no divina, ni siquiera antropomorfizada), no así aconteció con los siguientes gobernantes árabes musulmanes, a partir del siglo XII. 
Las plantas, sin embargo, en tanto que seres o entes inanimados, sí pudieron plasmarse en frescos y mosaicos.

El parque arqueológico de la ciudad jordana de Madaba, conocida por sus mosaicos romanos y bizantinos, paganos y cristianos, expone una imagen curiosa: un árbol que camina. Tal composición no responde a una representación de algún monstruo, demonio o pesadilla, sino que es el fruto de la casualidad. La imagen de un animal fue parcialmente borrada, sustituida por la de un árbol. Los miembros posteriores del caballo , así como su cola, no fueron, sin embargo, eliminados, por lo que el tronco del árbol, insertado en el vacío tras la  destrucción parcial del mosaico, se inserta a continuación de las patas del animal.

Esos torpes ejercicios con vistas a la eliminación o desfiguración de un ser de un conjunto se siguen practicando hoy en nuestras sociedades. La imagen sigue siendo temida
 

La casa y los muertos

Cabezas reconstruidas con yeso y conchas sobre cráneos modelados, 9000 aC, Museo Arqueológico, Amann (Jordania)

Fotos: Tocho, enero de 2018


Los humanos duran menos que sus hogares. Pronto, éstos quedan a merced  de las inclemencias, sin que nadie los cuide, hasta que los hijos sean capaces de  vivir por su cuenta y volver a ocupar las casas.
La relación entre las casas y los humanos es, sin embargo, definitiva, duradera. La casa es capaz de albergar a todos los humanos, del presente y del pasado. Alberga a los muertos. Éstos se entierran justo debajo de la casa.  Convertidos pronto en antepasados, velan sobre las casas -en el sentido amplio de la palabra: el hogar y sus moradores, íntimamente asociados a aquél- desde el reino de los muertos. Aseguran que la tierra no se revolverá en contra de la casa, que los dioses del submundo no tratarán de desembarazarse de las construcciones hincadas profundamente en la tierra, robando espacio a los poderes del mundo inferior.
A fin de mantener en vida a los antepasados, de tenerlos siempre presentes, se decapitaban a los cadáveres, se aguardaba que el cráneo se descarnara, y se restituía el rostro modelándolo con yeso. Quedaba un último y peligroso trabajo, devolver los ojos a la cabeza resucitada. Sin éstos, seguiría siendo el pálido rostro de un muerto. Se insertaban entonces conchas nacaradas en el lugar de los ojos. Las órbitas ya no se mostraban como oquedades vacías. Pero los ojos no podían mirar. Quedaban en blanco. Se asemejaban a la mirada perdida de un ciego. La cabeza volvía a la vida, pero no podía echar el mal de ojo. De este modo, la familia quedaba al cuidado de un antepasado que aplacaba a las divinidades de las profundidades, pero no podía mirar mal a quienes seguían con vida, esperando el momento en que, devueltos a la vida, seguirían, desde el otro mundo, velando por sus hijos, al cuidado ahora del hogar.

Las cabezas modeladas neolíticas del yacimiento de Ain Ghazal en Jordania, preservadas en el pequeño museo arqueológico de Amann,  son únicas en el mundo y constituyen, sin duda, una de las imágenes más poderosas, sobrecogedoras, concebidas y modeladas de todos los tiempos, un testimonio de la concepción del ciclo de la vida que incluye a los muertos convertidos en garantes de las vidas futuras.

Ruinas en el Próximo Oriente

Interesante comentario de Jack Green, director asociado del ACOR (American Centre of Oriental Research) en Amann (Jordania):

Ciudadanos de países del Próximo Oriente como Siria, Jordania o Líbano prestan escasa atención a los yacimientos arqueológicos, algunos tan conocidos como Petra, porque éstos, a menudo excavados por misiones arqueológicas extranjeras, son recibidos como lugares destinados para turistas foráneos, sin relación alguna con las comunidades locales. 
Las primeras misiones tuvieron lugar cuando los dominios coloniales, y la imagen de la toma en mano de los yacimientos por arqueólogos extranjeros -occidentales- ha perdurado. Son espacios y trabajos en los que estudiosos de los países afectados tienen poco que decir, suministrando a menudo mano de obra barata con escaso poder de decisión sobre el significado y el destino de dichos emplazamientos.
La realidad es a veces aún más compleja. El templo de Hércules romano en Amann, localizado en una de las mesetas de la capital jordana, fue restaurado parcialmente por una misión norteamericana de modo a componer una imagen pintoresca que se convirtiera en un signo de identidad de Amann, lo que sí ha ocurrido, pero también es hoy una de las atracciones turísticas de la ciudad, visitada masivamente por grupos a menudo occidentales.
Una situación que a veces recuerda lo que acontece en España donde yacimientos ibéricos despiertan más interés de estudiosos extranjeros que de visitantes locales.

Templo de Hércules, Amann

ISRAEL SILVESTRE (1621-1691): ARQUITECTURA, CIUDAD Y NATURALEZA

Salvo el (para mi) sobrevalorado Poussin (un tanto mediocre dibujante de composición estáticas con colores excesivamente contrastados), se diría que el arte francés nace con los impresionistas -el romántico Delacroix es un artista excesivo, en el mal sentido de la palabra- y con Cézanne (para apagarse poco después, salvo la estela deslumbrante de Matisse).

Sin embargo, una exposición actual ha rescatado la obra de Israel Silvestre, un dibujante tardo-manierista o barroco -un barroco contenido, como suele ser el barroco francés, mas cercano al clasicismo, que anuncia, más que se opone, al neo-clasicismo-.

Originario de la Lorena -fue y no fue una región francesa-, Silvestre fue un prolífico grabador, formado en el taller del Jacques Callot -uno de los grandes artistas manieristas europeos, al igual que los italianos Pontormo y Rosso Fiorentino, y el superior El Greco-. Fue maestro de dibujo del rey Louis XIII, y pudo trabajar en las galerías de pintura del Palacio del Louvre. Sus viajes por Italia y España dieron lugar a un album de grabados con vistas de ciudades desde la lejanía (como "Madry" y Sevilla). Sus grabados de Venecia fueron un acicate para las "vedute" de Canaletto, casi un siglo más tarde.

Las escenas callejeras tienen que eludir la naturaleza, pero las vistas generales de palacios y ciudades enmarcan las construcciones en una naturaleza amable o, mejor dicho, muestran una perfecta integración entre naturaleza y cultura. Aquélla se dispone o está dispuesta -en todos los sentidos del término -a acoger la obra humana -de la que curiosamente está excluida la figura humana, o aparece empequeñecida, sin que este contraste de tamaños no constituya amenaza alguna para el hombre, sin embargo).

Una próxima exposición en el Museo del Louvre de París recuerda la figura, un tanto olvidada de este observador de la grandeza y buenas maneras de la construcción humana que no somete el mundo sino que lo realza. La figura de ángeles que coronan las vistas así lo testimonian.

 

La condición humana (Gilgamesh y la Muerte)

"Cuando los dioses crearon a la humanidad,
es la muerte la que reservaron para la humanidad;
la vida eterna, la obtuvieron para su destino propio.
(...)
La gente, como una caña de cañaveral
ve que se trunca su familia.
Al hermoso joven,
A la hermosa joven,
Temprano  se los lleva la muerte.
Nadie ve nunca a la muerte;
nadie oye nunca
la voz de la muerte,
pero es la furiosa muerte
la que trunca la humanidad.

Un día levantamos la casa,
otro, sellamos un contrato de matrimonio,
otro, se reparten la hacienda los hermanos,
y otro, rencillas en este país.
Un día subió el río;
trajo la riada:
una libélula flota en el río.
Su rostro mira
de cara al dios del sol:
de pronto,
¡ya no hay nada!

El deportado y el muerto
¡cómo se parecen uno y otro!
No pueden trazar la figura de la muerte.
A un hombre  nunca le ha dado un muerto
los buenos días en este país.

Los Grandes dioses
estaban reunidos.
La diosa hacedora de los destinos
decretó junto con ellos los destinos:
implantaron la Vida y la Muerte;
de la Muerte, no revelaron su fecha"

(Sin-leque-unninni: El Que Vio lo Más Hondo -hoy conocido como el Poema de Gilgamesh, c. 1200 aC-, X, 299-322)
Basado en la traducción de Joaquín Sanmartín, Raymond Jacques Tournay y Aaron Shaffer

ALBERT RENGER-PATZSCH (1897-1966): FÁBRICAS Y MONOLITOS

Si no hubiera sido por el fotógrafo alemán Renger-Patzsch, toda la impávida corriente de series fotográficas en blanco y negro -o en blanco y grises-  alemanas dedicadas a construcciones industriales, a partir de los años setenta, no habría existido, y la fotografía seguiría siendo considerada la hermana pobre de la pintura, la técnica útil para quienes no eran verdaderos artistas.

Renger-Patzsch fue quizá el primer fotógrafo que compuso sin pensar emular la pintura. Buscó temas impropios del "gran arte", fábricas en vez de iglesias o palacios, y periferias, que no centros. Espacios vacíos, pero no desolados, porque no se diría que hubieran necesitado haber sido habitados. Fábricas y chimeneas se asemejaban más a monolitos prehistóricos, tótems  en absoluto subordinados a los humanos, edificios masivos de los que apenas se intuye que encierran espacios interiores. arquitecturas presentadas como esculturas abstractas o geométricas, fotografías que, paradójicamente, influyeron en un estilo pictórico, la llamada Nueva objetividad, caracterizada por pintar a menudo entornos urbanos o fabriles con el detallismo y la frialdad...fotográfica. La fotografía se había convertido en un medio que generaba y mostraba su propio mundo.
Una exposición antológica, en 2017 y este inicio de 2018, en Madrid y ahora en París aún, ha rescatado este fotógrafo un tanto olvidado. Pocas veces la dureza de la arquitectura, pero también su necesaria falta de condescendencia -como si arquitectura fuera un ser vivo, curiosamente mostrado como un organismo casi cristalino- ha sido mostrada con tanta nobleza -y seguramente tanta ternura, pese a la aparente adustez.