JULIETTE NOUREDDINE (1962): LA BARCELONE (1993)

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(Escucha legal solo de un fragmento de esta hermosa canción -una Barcelona quizá tópica, quizá folclórica, quizá anclada en los sueños húmedos de los años treinta, pero hermosa canción al fin)


La Barcelone
Quand elle s´éveille
C´est en jetant ses tulles noirs
Avec des éclats de soleil
Qui éclatent tous ses trottoirs

Au rire d´une rose de sang
Sur son éventail rouge et or
Claquent les talons des passants
Du fond du soir jusqu´à l´aurore

Au rire d´une rose de sang
Sur son éventail rouge et or
Claquent les talons des passants
Du fond du soir jusqu´à l´aurore

La Barcelone
Quand elle s´étire
Elle plante ses yeux dans la mer
Et puis quand les flots se déchirent
Elle descend jusqu´aux enfers

Pour venir rouler sous la table
D´une Espagnole aux seins tout ronds
Comme ces pommes de Grenade
Crachées aux lèvres d´un garçon
Et dans les rires qui s´étranglent
Amarrée au bout de son port
Elle tend sa gorge et ses jambes
Sous la muleta de l´amor

La Barcelone
Quand elle s´promène
Elle fourre au creux de ses reins
Le balancement d´une reine
Offerte aux rêves d´un vaurien
Alors du fond de ses entrailles
C´est une flamme qui se tord
Et dans le matin qui détale
La Barcelone vomit encore
Sur les chaussures des ivrognes
Qui s´éclaboussent en criant
Depuis les pieds jusqu´à la trogne
Aux vins d´une noce de sang

La Barcelone

Quand elle se glisse
Au plein cœur de l´après-midi
Sous l´arabesque qui s´hérisse
Par les griffes de Gaudi
Elle laisse flotter ses mantilles
Au feu du ciel qui les allume
Et c´est au profil de la ville
Une pluie de cendres et de plumes
Alors seulement elle s´endort
Dans l´arène du temps qui tombe
Sous la pique du picador
Que l´on incendie à la ronde
Et puis, les pieds du soir trépignent
Avec, pour prélude à la mort,
Une mendiante qui se signe
Et une mouette au fond du port

La Barcelone alors s´enroule
Dans un tourbillon de crécelles
Accrochées aux doigts de la foule
Jetées comme une poignée de sel
Et c´est une traînée de rouge
Qui remonte au bout de ses lèvres
Pour venir fleurir sur la bouche
D´un Christ brûlant comme la fièvre
Et c´est une guirlande d´or
Flanquée sur la gorge des filles
Qui tapent les mains sur leur corps
Pour une danse de Séville
Et puis le temps d´un seul éclair

La Barcelone se renverse
Comme on renverserait un verre
Trop plein d´une joie qui s´y blesse
Avant de venir s´échouer
Sur la poitrine d´un vieillard
Qui lui jette un lot de baisers
Rivés au fond de son mouchoir
Et puis, et puis elle file dans la nuit
Au bruit d´amarres qui se cassent

En écorchant cent mille rires
Jusqu´au tréfonds de sa carcasse
En écorchant cent mille rires
Jusqu´au tréfonds de sa carcasse

Ha! Ha! Ha! Ha!

Lea más en http://www.paroles-musique.com/paroles-Juliette-La_Barcelone-lyrics,p01729196#hVfqAYpmqVVGs5eK.99

SR. CHINARRO: CIUDAD PROVISIONAL (2016)

Sobre este grupo de Sevilla, véase su página web

FLO RIDA (1979): MY HOUSE (2015-2016)

Después de tantas entradas intrascendentes sobre ruinas y juicios estéticos , por fin una noticia seria: la canción de 2016 -para arquitectos, cómo si no-:

ANDERSON PAAK (1986): PARKING LOT (APARCAMIENTO, 2016)

Sobre este compositor e intérprete norteamericano negro, véase la página web siguiente

Tintín y los sumerios

Tintín y los sumerios: no se trata del título de un álbum inédito de Hergé que se hubiera descubierto recientemente en los archivos.

Sin embargo, el arte sumerio no fue desconocido de Hergé. Esta lámina del álbum Tintín en el país del oro negro, inicialmente publicado por episodios a partir de 1939 en la revista belga Le Vingtième -apenas diez años tras el descubrimiento del tesoro de las tumbas reales de Ur, en lo que es hoy Iraq, por la misión Anglo-norteamericana dirigida por el británico Charles Leonard Woolley-, incluye dos viñetas que muestran, cada una, unas de las piezas sumerias más valiosas, un casco del rey Meskalamdug y un vaso de oro, procedentes de una de las tumbas de la primera mitad del tercer milenio aC., cuya fama rivalizó con la de Tutankhamon.

Ambas piezas pertenecen al malvado doctor Müller quien se hace pasar por un pacífico arqueólogo llamado el profesor Smith al servicio de una compañía de petróleo. La posesión de obras sumerias no extraña dado que la acción acontece en Iraq. Un minarete en Bagdad aparece en las viñetas.

Pese a que está entrada no descubre nada que no se hubiera dicho ya, los últimos trabajos sobre las fuentes de Hergé y su relación con el arte moderno y del pasado destacan las influencias egipcia, precolombina (amazónica e inca), China y Nepali, pero nada dicen de la presencia de estas obras maestras sumerias (hoy en el Museo Británico y en el Museo Nacional de Iraq) en un álbum, que tampoco se mencionan en la actual exposición dedicada a Hergé y su relación con el arte (que coleccionaba) en el Grand Palais en París. 

Nefertiti

Quienes hayan contemplado el célebre busto egipcio de Nefertiti expuesto permanentemente en Berlín antes del siglo XXI probablemente hayan disfrutado de una copia.

El terrorismo de la banda Fracción del  Ejército Rojo en los años setenta llevó a los responsables de los museos de Berlín a encargar una copia para sustituir al original hasta entonces expuesto. Tenían un atentado.

¿Original?

Los nazis quisieron favorecer a los egipcios en contra de los israelitas que se instalaban en Palestina en los años treinta y estaban dispuestos a devolver el busto de Nefertiti salido ilegalmente o con medios poco claros de Egipto (una posesión otomana antes de los años veinte, con cuyo poder Alemania mantenía buenas relaciones). En el último  momento, Hitler se opuso a la devolución y ordenó la ejecución de una copia, tan perfecta que era indistinguible del original. Esta copia no se llegó a enviar a Egipto, sino que, iniciada la guerra, se expuso en Berlín en sustitución del original que se almacenó para preservarlo.

Cuando, ya en 1943, los bombarderos aliados afectaban la capital alemana , el busto y la copia fueran llevados, junto con otras obras, en tren a refugios subterráneos seguros desperdigados por Alemania.

Al acabar la guerra, fue imposible distinguir el original de la copia hasta pasado el año 2000, cuando se descubrió que durante cincuenta años se expuso probablemente la copia.

Esta situación involuntaria es voluntaria en otros casos. Así, el Museo Británico expone sin precisarlo una copia de la Piedra de Roseta.

Resumen de una larga y fructífera conversación con un conservador alemán, el doctor Pedde, a quien agradezco la historia de Nefertiti.

STEFAN ZWEIG (1882-1941): EL MUNDO DE AYER (1941)

"Por mi vida han galopado todos los corceles amarillentos del Apocalipsis, la revolución y el hambre, la inflación y el terror, las epidemias y la emigración; he visto nacer y expandirse ante mis propios ojos las grandes ideologías de masas: el fascismo en Italia, el nacionalsocialismo en Alemania, el bolchevismo en Rusia y, sobre todo, la peor de todas las pestes: el nacionalismo, que envenena la flor de nuestra cultura europea". 

Una selección de fragmentos de la autobiografía de Zweig, bien enlazados a modo de monólogo, se interpretan en el Teatro des Mathurins en París. Escrita en plena Segunda Guerra Mundial, sus resonancias asustan. 

Adapté du texte original "Le Monde d'Hier"
Edition Les Belles Lettres – Traduction Jean-Paul ZIMMERMANN

Mise en scène : Patrick PINEAU et Jérôme KIRCHER
Scénographie et Lumières : Christian PINAUD
Musique : Michel WINOGRADOFF
Collaboratrice à la mise en scène : Valérie NEGRE 
 

 « Le Monde d’hier », l’autobiographie de Stefan Zweig, est un livre-phare. Seul des grands textes de l’auteur de « Lettre d’une inconnue » à n’avoir jamais été adapté au théâtre, ce récit d’une vie dans le siècle embrasse toutes les splendeurs et les catastrophes de l’Europe depuis l’époque de la grandeur de Vienne jusqu’à son anéantissement. À la fois chant du cygne et message d’espoir, ce texte s’y avère d’une poésie et d’une puissance inouïes. Aujourd’hui plus que jamais, la voix de Zweig, éteinte un soir de février 1942, nous manque. Le projet de ce spectacle, adapté par Laurent Seksik (auteur des « Derniers Jours de Stefan Zweig ») et joué par Jérôme Kircher, est de la faire à nouveau entendre et de faire revivre sous nos yeux un  monde étincelant et perdu. 

Ruinas

La reciente destrucción del yacimiento arqueológico de Palmira, en Siria, a manos del Estado Islámico, al que han sucedido bombardeos rusos y sirios, ha llevado al director del museo del Louvre de París a organizar, estos días, en el Grand Palais, una espectacular exposición gratuita sobre la destrucción intencionada de tres yacimientos arqueológicos. Palmira es la "estrella" de la muestra.

¿Qué es una ruina? Ya comentamos que una ruina no es un edificio o una ciudad arruinados. Éstos son entes deficientes, dañados, mutilados, a la espera de ser reconstruidos o borrados. Por el contrario, una ruina es un ente que no carece de nada. Posee todos los elementos -pintorescos, a menudo- necesarios -sean cuales sean éstos: a menudo, una integración natural o artificial con el paisaje, y la capacidad de evocar una época, una ciudad, unos modos de vida pretéritos y casi siempre soñados que, desde luego, seguramente no coinciden con los usos y costumbres que debían existir- que deben de ser preservados.
La ruina es fruto de la destrucción natural o natural y humana , es decir inevitable o voluntaria, y de la reconstrucción parcial hasta lograr un "efecto de ruina": una ruina es una cuidada construcción que sigue o parte de una imagen pictórica y pintoresca. Revela el gusto por lo incompleto, el fragmento. Busca despertar sentimientos de admiración y nostalgia, es decir sentimientos de desapego con el tiempo presente.
La condición de la ruina es paradójica: la ruina es fruto del paso del tiempo -o de la aceleración del tiempo- que degrada y trasforma. La ruina está modelada por el tiempo, tiempo que sin embargo es detenido cuando se decide qué imagen el ente deteriorado presentará a partir de ahora. Una ruina es extraída del tiempo. En caso de daño -es decir, cuando el tiempo vuelve a activarse- una restitución vuelve a detenerlo. La ruina es una construcción física e ideológica. El aspecto que presenta, la época que se pretende que evoque, responden a un ideario o una ideología. Así, los restos islámicos de Palmira -Palmira fue habitada hasta los años 60, las ruinas reutilizadas, restauradas- fueron fueron eliminados cuando la ciudad se convirtió en un "sitio eterno", como enuncia la exposición, es decir un espacio ultraterreno, inmune al tiempo. Del mismo modo, las capas, las transformaciones, las modificaciones renacentistas y barrocas del monasterio de San Pere de Roda, fueron borradas en una reciente "restauración" a fin de que prevalezca una imagen medieval (recreada o inventada), "carolingia", acorde con la ideología que sostiene que Cataluña es una creación franca, es decir no hispánica -ni islámica-, cuya momento de esplendor coincide con el de su origen.
Una ruina es fruto de una concepción del tiempo, según el cual el pasado es un tiempo heroico -lejano, anhelado, modélico e inalcanzable; de algún modo, indeseado también, pues una ruina que vuelve a la vida pierde dicha condición. Se inserta de nuevo en el tiempo, y el halo que la rodea se disipa. Regresa a una vida profana. Una ruina, por el contrario, posee un estatuto sagrado. De ahí su condición de inviolabilidad.  
Se puede vivir (malvivir) en una ciudad arruinada. Fotografías de Berlín, tras la Segunda Guerra mundial, muestran a habitantes circulando con un rumbo aparente por las calles aun no despejadas; recientes filmaciones de los barrios más arrasados de Alepo revelan una inusitada, casi incomprensible vida activa. Por el contrario, una ruina es un lugar congelado, del que la vida ha sido expulsada. Palmira pasó de ser una ciudad arruinada -pero viva- a una ruina -preservada y muerta- en cuanto sus habitantes fueron desplazados. La ruina es un estado político, responde a una decisión, la misma que convirtió el pueblo de Belchite bombardeado durante la Guerra Civil española, en una ruina que se visita con un guía, tras un ingreso de pago, cruzando un perímetro "musealizado". Recuerdos y catálogos en venta en la entrada. Nadie puede vivir de nuevo.
Una ruina es una construcción petrificada, cuidadosamente construida a modo de ruina. Alepo es hoy una ciudad parcialmente arruinada. El tiempo -una ruina siempre pertenece a un tiempo lejano, otro, que bordea el tiempo del mito- y decisiones políticas pueden transformarla en una ruina, como las ciudades romanas que la circundan. A fin de alcanzar este estatuto, sin duda, nuevas destrucciones y construcciones serían necesarias a fin de obtener el "efecto" deseado.  

La construcción ideológica de la ruina, que la "restitución" de Palmira suscita -restitución que busca suscitar una emoción a menudo lograda, siempre que la restitución no es evidente (como en Cnossos, por ejemplo y que la ruina parezca "natural", fruto de la resistencia casi heroica de las piedras al vandalismo- , es levemente abordada por la exposición -que da y debería dar qué pensar sobre cómo construimos nuestro pasado -a fin de olvidar el presente. El pasado siempre es un sueño.

La exposición no aborda temas como el bombardeo de obras maestras de arquitectura moderna como un rascacielos ministerial en Bagdad del arquitecto Rifat Chadirji, por la coalición internacional que, por otra parte, ha tratado de preservar algunos yacimientos arqueológicos, ni aborda el delicado o conflictivo , quizá demagógico, tema de la protección del patrimonio ante la destrucción de vidas humanas -a las que se concede un menor interés mediático.

Seguramente el objetivo de la exposición de centra en la preservación de yacimientos y monumentos de piedra -como la mezquita de Damasco, que no ha sufrido de la actual guerra civil, pero que es consecuencia de las destrucciones y transformaciones de niveles anteriores, desde mesopotámicos hasta bizantinos. Si se hubiera querido restituir el aspecto "original" del edificio, como en el caso del monasterio de San Pere de Rodas, se habría tenido que derribar todas las construcciones, reconstrucciones, ampliaciones y transformaciones posteriores, es decir, la casi totalidad de la mezquita.

Del espejo al "selfie"

Seguramente ya no sorprende un gesto que habría parecido extraño o incomprensible hace unos pocos años: jóvenes que se acicalan en la cola de un espectáculo mirándose no en un espejo de bolsillo sino en la pantalla de un teléfono móvil. Aquélla no es, obviamente, un espejo, sino la superficie donde se inscribe la imagen del rostro una vez que se ha activado la cámara en "modo revertido": la cámara capta no lo que se encuentra delante de ella sino detrás.
La imagen en la pantalla es semejante a la que se refleja en un espejo. Ambas superficies, el espejo y la pantalla digital, tienen la capacidad de reproducir -o de producir, más bien, en el caso de la pantalla- una imagen mimética que permite a quien se mira o se fotografía tener una imagen correcta de su rostro. No hace falta precisar que el recurso al espejo y a la pantalla es consecuencia de nuestra imposibilidad de vernos directamente el rostro. Solo lo podemos descubrir como reflejo -en otros ojos u otras superficies reflectantes.
Sin embargo, existe una diferencia esencial entre la imagen en el espejo y que se se proyecta en la pantalla. Un espejo capta pasivamente nuestra imagen. Lo que vemos es lo que queremos ver. Tenemos que situarnos ante el espejo para vernos. La imagen se produce porque así lo y nos disponemos. Pero, a la vez, un espejo siempre acoge imágenes, salvo de noche o en un entorno vacío. Un espejo, como comentaba Platón, no discrimina sino que acoge en o sobre su superficie todo lo que se halla o pasa delante.
Por el contrario, la imagen digital en la pantalla no muestra lo que vemos sino lo que el objetivo capta. La pantalla nos muestra lo que ve. Es la cámara la que nos mira. La imagen corresponde a lo que el objetivo quiere cazar. Somos el objetivo del ojo del visor. Estamos sometidos a él. Dependemos de que se abra y nos acoja. Nos vemos a través de la mirada de otro, siendo este otro una máquina que activamos pero cuya respuesta no es inmediata ni segura. El objetivo puede no ponerse en marcha o no disponer de luz suficientemente para producir nuestra imagen.
La imagen digital se produce si mantenemos la cámara ante nuestra cara. Tenemos que estar físicamente unidos a ella. La imagen, entonces, nace de nuestro encuentro casi íntimo con el aparato. La imagen se constituye casi como una prolongación nuestra y, sin embargo, resulta de ojo de la cámara. Quiere ser nuestro reflejo pero es, en verdad, lo que la cámara quiere o puede ver. La imagen depende en gran parte de la configuración de la cámara, del objetivo.  Somos, así, lo que la máquina produce.
La imagen en el espejo y en la pantalla nos sirve para arreglarlos, para saber qué imagen tenemos y queremos mostrar. La imagen reflejada o fotografiada nos sirve de guía. Nos modelamos, nos comportamos en función de la imagen. La imagen nos determina. Nos dice cómo mostrarnos, como ser, de algún modo. En el caso de la imagen digital, es la máquina la que nos organiza, nos configura. Somo lo que aquella quiere. Sin dicha imagen digital no somos, literalmente, nada o nadie: no osamos mostrarnos, nos hacemos invisibles o querríamos ser invisibles. Somos para los demás lo que la máquina decide que seamos, aunque somos conscientes de que nunca lograremos ser lo que es el ser que la máquina ve.

MOONFACE (SPENCER KRUG, 1977): CITY WRECKER (EL DEVASTADOR DE CIUDADES, 2014)

Sobre este músico canadiense véase su página web

FRANCIS AND THE LIGHTS (FRANCIS FAREWELL STARLITE, 1981): MY CITY´S GONE (MI CIUDAD YA NO EXISTE, 2016)

Sobre este músico norteamericano -no se trata de un grupo sino de una sola persona, cuya figura se prolonga virtualmente en escena dando lugar a Las Luces- véase su página web

STATUS QUO: PARADISE FLAT (PISO PARADISÍACO, 1967)

Hubo un tiempo, hace ya algún año -cuando la segunda mitad de los años 60- que los Status Quo (llamados The Status Quo) no eran autómatas berreando we-are-in-the-army-now, sino un grupo experimental...
Time flies...
Desde ayer noche, ya no están.

El niño dios

 Tages, dios-niño etrusco

Dios-niño fenicio

Harpócrates, dios-niño egipcio ptolemaico

Sileno con Dionisos de niño

Jesús, el niño cristiano


La mayoría de los dioses paganos nacían y morían (antes de renacer). Pasaban por las tres etapas de la vida, infancia, edad adulta y anciandad. Tras desaparecer, a menudo tras una muerte violenta que implicaba una desmembración, reaparecían al año siguiente, anunciando el año nuevo, año que empezaba como el primer año de la historia, el año original, originario, el año de la creación del mundo.
Se conocen dioses paganos representados en distintas fases de su vida, particularmente Apolo, Hermes y Dionisos (cuyas imágenes, quizá no casualmente, están en el origen de la imagen de Jesús) . Pero, incluso en estos casos, los dioses de niño eran distintos de los dioses ya adultos aunque su personalidad ya estaba determinada. El niño Apolo, nacido en la isla de Delos, era más juguetón que el Apolo adulto, pero era también tan imprevisible e inquietante como el Apolo que fundara su santuario en Delfos.
Eran casi dioses distintos.
Los dioses de niño eran dioses-niño o niños-dioses, dioses que siempre eran niños, cuya naturaleza era la de un niño. En ocasiones, habían brotado de las entrañas de la tierra para anunciar a los hombres una nueva era o entregarles un libro sagrado. Tal era el papel que cumplía un dios infante en Fenicia o Tages en Etruria. Horus, en el Egipto faraónico (llamado Harpócrates, bajo los Ptolomeos) fue siempre un niño. No evolucionó, no creció nunca.
El dios cristiano también fue un niño, y así fue representado. Pero la niñez fue concebida como una fase de la vida. No fue siempre un niño. Fue un dios que nació, creció y murió, sin que se marcasen fases reconocibles. Fue un dios en constante evolución. Cada imagen suya era significativa. El hijo de dios, pese a ser un hijo, nunca tuvo una imagen característica. La única que lo define es la de un ser humano, necesariamente sometido a un cambio -crecimiento y decrepitud- constante.  Los dioses paganos fueron niños, niños sabios. El dios cristiano fue un hombre y, por tanto, hubo un tiempo en que fue un niño; niño particularmente dotado, como demostró ante los sabios del templo, sabiduría que sorprendió precisamente porque los niños humanos no suelen tener semejante sabiduría.

El dios cristiano no fue superior a los dioses paganos. fue distinto. Es cierto que Nietzsche consideraba que el dios cristiano era una manifestación degenerada de los dioses paganos, mientras que el filósofo español Eugenio Trías, siguiendo a Hegel, pensaba que los dioses se crecieron en la historia, desde los dioses reducidos a elementos naturales de las religiones "primitivas" hasta el dios espíritu islámico, superior al dios portavoz humano cristiano. Pero, en verdad, lo que el dios cristiano mostró es que los dioses son como los humanos: pasan por la vida, el tiempo los crece y los mortifica, si bien la destrucción que el tiempo causa debe ser asumida y aceptada por los humanos ya que incluyo destruye a los dioses. Quizá sea ésta la razón del dios cristiano: evitar cualquier esperanza ilusoria de escapar al tiempo, asumir que somos seres en el tiempo, mortales.

Navidad

La palabra navidad viene de un término latino que significa nacimiento, o el día del nacimiento.
La navidad corresponde a la fecha en que nace el hijo de(l) dios cristiano, ya sea en marzo como en los inicios del cristianismo, ya sea en diciembre, según un decreto posterior.
Se considera la navidad como una fecha clave en el cristianismo: constituye la fiesta por excelencia. El que corresponda -más o menos- con el solsticio de invierno, y -exactamente- con el nacimiento del sol Invicto romano -al que el emperador Constantino adoraba, así como el tardío emperador Juliano- testimonia de la importancia de este acontecimiento.

Sin embargo, los evangelios no dicen lo mismo. El nacimiento de Jesús no es narrado por Marcos ni por Juan. Según estos dos evangelistas, Cristo entra en la historia ya adulto. El hecho significativo es su bautizo -adulto- por Juan Bautista (su entronización en la comunidad, no su nacimiento). Todos los años primeros, incluido el de su nacimiento, son silenciados. El primer evangelio, de Mateo, sí narra brevemente el nacimiento: en realidad, cuenta la llegada a Jerusalén de unos astrólogos -y no unos "Reyes Magos"- que inquieren por el nacimiento del elegido, del que solo se cuenta que nace en Belén, en tiempos del rey Herodes. La imagen tradicional, la larga historia del nacimiento que se ha impuesto, procede del relativamente tardío evangelio de Lucas. Éste narra la orden romana del establecimiento de un nuevo censo -no bajo Herodes o Poncio Pilato, sino de Quirino, gobernador de Siria- , la subida de José y María, de Nazaret donde vivían a Belén, ciudad del rey David, de quien José descendía (la ley romana exigía que el censo se hiciera en la ciudad natal), y el parto inesperado, cerca de un establo.
La natividad apenas cuenta en los evangelios. No es un hecho memorable.
Este hecho rompe con lo que los mitos cuentan habitualmente acerca del origen de los dioses, cuyo nacimiento está siempre ligado a un lugar -en el que se edifica posteriomente un templo para conmemorar el acontecimiento. Recordemos el templo de Delos allí donde nació Apolo, por ejemplo, o la mitificación de la cueva de la cabra Amaltea, donde nació Zeus.  
El nacimiento de Jesús es un hecho insignificante -no digno de ser contado, o que se narra en unas pocas palabras o líneas en el mejor de los casos, en un único evangelio-. Por otra parte, Jesús no nace en "su" tierra o "su" ciudad, sino durante un desplazamiento de sus padres. Si Jesús hubiera sido una divinidad pagana, hubiera nacido, probablemente, en Nazaret. Su nacimiento se somete a los avatares de la historia. La historia -el censo- condiciona la Historia. Jesús es una divinidad que entra en la historia, que está marcada por la historia.
Sin embargo, la palabra natividad o Navidad está emparentada con la palabra nación -y con (g)ente, (g)entilicio. La nación es el lugar de nacimiento, de enraizamiento. La gente son los nacidos en un lugar determinado, son los dueños de una tierra porque han nacido, han brotado de una tierra. La palabra navidad evoca lo que el término griego autoctonía evoca: la estrecha relación entre la tierra y el nacimiento, tierra que configura y condiciona a una persona, a un miembro de un determinado gentilicio.
Esa es precisamente la revolución cristiana: minimizar la importancia del nacimiento, y minusvalorar la relación entre la tierra (de los padres, ancestrales, bañada de sangre, habitada por los antepasados) y el nacimiento. José y María no se desplazan a Belén porque su hijo deba nacer allí, tierra de David, sino solo porque César Augusto ordena el establecimiento de un nuevo censo que obliga a los padres de Jesús a viajar a Belén. Pero Jesús hubiera debido nacer en Nazaret, ciudad o pueblo, con el que ninguna relación tenía, pero que era la ciudad escogida por sus padres para vivir.
Jesús pone en crisis el imaginario del nacimiento. Si la Navidad se convierte en un hecho fundacional para el cristianismo es precisamente porque rompe con una tradición milenaria que concede una importancia decisiva a la tierra de nacimiento (y no de elección). La tierra -la nación- determina a la persona. Su nacionalidad lo es todo. Jesús abole la noción de nación como tierra de arraigo. Nación es donde uno se halla, habita, no dónde uno nace imperativamente. Esta revolución se irá apagando, sin embargo. Y hoy hemos vuelto a la oscura y sangrienta tradición de las naciones.

Lo inútil

Los castores levantan pantanos con ramas entrelazadas, las hormigas alzan estrechos hormigueros con sus cuerpos unidos por las patas, un mono hurga en una concha con un palo; y los nidos son metáforas de un hogar perfecto.
Los animales construyen. Producen útiles con los que mejoran su vida, y logran alcanzar allí donde no llegan tan solo con sus miembros y su fuerza.
Pero los humanos hacen algo distinto: imitan útiles inútiles. Tallan sílex hermosos: piedras perfectamente talladas, cuyo perfil se organiza alrededor de un eje vertical de simetría, imposibles de manejar debido al canto constantemente afilado, pero que satisfacen a la vista y, quizá, parecen poseídos por una fuerza sobrenatural: deslumbran, irradian. Los hombres son los animales que fabrican entes en los que se proyectan, gracias a los cuáles sus esperanzas (de vida, aquí, allí) mejoran pese a que nada pueden "hacer" u obrar mediante dichos entes. Entes inútiles precisamente para que no puedan ser utilizados -gastados y desechados- sino admirados, cuya importancia no reside en su perfecta adaptación a la mano, su capacidad de prolongar el brazo y mejorar el gesto, sino en su superficie en la que el hombre se mira y deposita sus deseos. Son útiles que nos influyen, que guían nuestras vidas, que nos dicen cómo actuar, que nos transmiten valores acerca de nuestras decisiones y acciones, objetos tan vivos y valiosos que tienen como misión acompañar a los difuntos en el tránsito y velar por ellos en el mundo de los muertos.
Los animales son prácticos. saben aprovechar recursos, mejorar el entorno. Los humanos, en cambio, sueñan con otro mundo -dan la espalda a éste, a menudo: existen (aún) tribus que viven voluntariamente a la intemperie, bajo lluvias torrenciales, pero que construyen abrigos para sus fetiches porque solo los espíritus son dignos de cobijarse- poblado de seres y enseres que han inventado y han animado. Somos humanos porque preferimos el sueño a la acción práctica, y porque ésta, cuando sucede, aspira a lo imposible: alcanzar lo que se halla más allá.
Por eso, las humanidades, la teoría y la historia del arte y la arquitectura, el arte deberían ser enseñanzas básicas: nos enseñan a aspirar a algo distinto a la vida rutinaria, aceptando los peligros que acarrea el asomarse a otros mundos -que hemos creado, irreales y sin embargo irresistibles.

La ciudad moderna (Austra: Utopia, 2016-2017 & Grimes -Claire Elise Boucher, 1988-: Kill V. Maim, 2016)

A veces, un vídeo musical puede reflejar tan bien el imaginario urbano moderno (una pesadilla, sobre todo) como un antropólogo. Éstos dos han merecido honores este año

IVÁN FERREIRO (1970): CASA, AHORA VIVO AQUÍ (2016)

Sobre el disco Casa, véase este enlace legal

PETER FISCHLI (1952) & DAVID WEISS (1946-2012): DER LAUF DER DINGE (THE WAY THINGS GO - CÓMO LAS COSAS FUNCIONAN, 1987)

Der Lauf Der Dinge (The Way Things Go) - Peter Fischli & David Weiss from Sharer 4 on Vimeo.

Una próxima exposición centrada en esta obra de video-arte pionera invita a ver o a volver a ver la filmación de esta fascinante y absurda -fascinante puesto que absurda- instalación -que tanto ha sido imitada.
Fascinante no solo para los niños (quienes sí suelen disfrutarla)

Sobre estos artistas suizos, véase su página web

No logro

https://www.change.org/p/dismissal-resignation-of-fernando-su%C3%A1rez-bilbao-rector-of-the-rey-juan-carlos-university-madrid-accused-of-plagiarism

JOHN DANIEL SMITH (J.D.SMITH, BASADO EN LA OBRA DE JEAN DE BRUNHOFF, 1899-1937): BABAR A LA VILLE, BABAR VA A LA CIUDAD, 1990)

Arfriquitectura

Bien es cierto que hubo un tiempo, hace muchos años, en que en la Escuela de Arquitectura de Barcelona se aprobaban tesis doctorales sesudas, aburridas. Algún arquitecto realizaba la "investigación" sobre su propia obra -incluso sobre las ventanas en sus proyectos- pero estas pequeñas alegrías no eran habituales.
Todo cambió cuando al fin, gracias a un director de la Escuela particularmente innovador, un docto tribunal otorgó un Apto. Cum Laude a una tesis doctoral que ha hecho historia y ha puesto el nombre de la Escuela en boca de todas las universidades del mundo. Solo hace falta buscar los comentarios por internet.
La tesis demostraba que las medidas de las pirámides egipcias ofrecían fechas de hechos del pasado, presente y futuro, relacionadas hasta con la vida de Cristo.

Ahora, un libro, publicado nada menos que por una editorial reputada como Larousse "presenta el fruto de un pormenorizado y pluridisciplinar estudio de la Gran Pirámide partiendo de los recursos que ofrece la arquitectura y desvela, uno tras otro, los principales misterios que envuelven a esta «enciclopedia de piedra»: 

"El descubrimiento de un Código Secreto, que «hace hablar» a los números y que se halla asociado a las medidas y magnitudes de la Gran Pirámide revelará, por último, uno de los mayores enigmas de la antigüedad: el nombre de la civilización madre que daría origen a los antiguos egipcios. Una información que puede ser decisiva para esclarecer uno de los misterios más fascinantes de la historia de la Humanidad: la ubicación de la Atlántida.

El nexo de unión entre la Gran Pirámide y la Atlántida lo ha podido establecer gracias a la gematría. Este código secreto oculto en la lengua griega, relaciona las palabras con los números, y es una parte objetiva de la Cábala. El 892, el primer número obtenido de la palabra «Atlántida», se repite una y otra vez en la Gran Pirámide y en Giza, como si quisieran decir made in Atlantis."

Estoy seguro que pronto sabremos finalmente, gracias a las pirámides, la ubicación exacta de Celesteville, la mítica ciudad fundada por el elefante Babar, incluso de la misteriosa y nunca hallada Rue del Percebe. No desesperemos

Apaga y vámonos (a la Atlantida)

La imagen (breve introducción a una teoría de la imagen)

Antiguamente, la imagen naturalista solía producirse mediante un molde. La ingente cantidad de estatuillas de terracota y de bronce, halladas desperdigadas o cuidadosamente guardadas en tumbas, templos y contextos domésticos -ofrendas, fetiches, imágenes sagradas-, no eran piezas únicas sino productos seriados (con mayor o menor fortuna). Las variaciones eran imperceptibles y fruto más de la impericia que de una voluntad de originalidad.
Un material blando, como la cera, la arcilla o el bronce líquido, se vertía en un molde. Éste actuaba como una matriz. El término evoca de inmediato un órgano de un ser vivo. La evocación no es gratuita ni forzada. Entre las imágenes antiguas que hoy consideramos más relevantes se hallaban los primeros seres humanos. La arcilla, a la que a veces se añadía cierta sustancia divina, un hálito o un espíritu, se insertaba en moldes los cuales, a su vez, se depositaban en la matriz de una diosa madre. Nueve meses más tarde, la figurita que era el ser humano, estaba lista para cumplir con la tarea encomendada al género humano: atender a los dioses.
El que los hombres hubieran sido creados por los dioses no implicaba que fueran una obra excelsa, sino tan solo un útil desechable, como cualquier estatuilla. Las distintas personalidades -las diferencias más evidentes entre los seres humanos- solo eran una consecuencia de defectos de fabricación. Los dioses no necesitaban esmerarse. El molde era valioso. Era un cuenco en cuyo interior se amoldaba la figura. Ésta debía extraerse, a veces penosamente. Se separaba, se desgajaba del molde. No podía estar unida a él. Debía ser expulsada, abandonada a su suerte. El molde se volcaba, se sacudía, y la figura se dejaba caer. De ahí que muchas presentaban deficiencias fruto de la caída. Las figuras se caían por su propio peso. No se aguantaban. Debían ser compactas, macizas, masas superficialmente configuradas.

El estatuto poco edificante de la imagen cambió con el cristianismo. La imagen ya no estaba moldeada, sino impresa. Lo que la producía, y cómo se producía, nada tenían que ver con los moldes y los gestos antes descritos. La imagen cristiana paradigmática era la imagen del hijo. Un hijo es una imagen en cuya superficie se inscriben los rasgos del padre. Éstos animan el rostro del hijo. La relación entre el padre y el hijo es de muy distinto orden al que rige entre un molde y una figura moldeada o engendrada. Un padre no es un molde, sino un modelo. El hijo intenta parecerse al padre. Trata de tener una figura, un comportamiento modélico. Padre e hijo pueden y deben de estar juntos para que se perciba la relación entre éstos. El padre se prolonga en el hijo. Éste es una figura derivada, pero no es derivativa. El hijo manifiesta rasgos latentes del padre. El padre necesita al hijo para seguir siendo. Hijo que a su vez será padre, contrariamente a lo que ocurre con la figura moldeada: nunca alcanzará la condición de molde.  Los rasgos del padre se inscriben mágicamente en los del hijo, se vierten o se trasmiten en los de éste. De algún modo, se desplazan, viajan de un rostro a otro.
La imagen cristiana es una huella -una inscripción. Ésta resulta de la activa presencia del modelo, que deja huella: una marca perdurable, memorable, digna de ser conservada y transmitida. La huella solo cobra sentido cuando el modelo se desplaza, se ausenta. La huella mantiene vivo el recuerdo del modelo. De algún modo, lo suple. el modelo ya no es necesario. Se ha reproducido en la figura del hijo. El hijo del padre desapareció. Pero no cayó en el olvido, ni su figura se deformó o se diluyó, precisamente porque dejó impresos numerosos testimonios de su presencia en la tierra: imágenes que actuaban en nombre suyo.
La imagen cristiana era viva; suplía dignamente la falta del modelo. Éste confiaba en sus imágenes, sus hijos en los que confió. Les pasó el testigo. Las imágenes afirmaban que el modelo había delegado en ellas. Las imágenes representaban al modelo. Éste podía desaparecer -y de hecho tenía que desaparecer para que sus imágenes, sus hijos cobraran pleno sentido-. Su presencia no caería en el olvido. Sin molde no se pueden producir más imágenes, pero mientras haya hijos (o imágenes) según la concepción cristiana, siempre habrá nuevos hijos que mantendrán incólumes la presencia vida del primer padre, figura que se hizo padre al tener un hijo. Un molde puede existir sin figuras moldeadas; un padre implica la existencia de un hijo, un descendiente en el que se transmiten todos los valores del padre.  La imagen cristiana redimió así la condescendiente o negativa, la condenada imagen antigua.

El juicio estético

La interpretación de la obra de arte -o de cualquier imagen, artística, mágica, religiosa- requiere un encuentro entre el espectador (el posible intérprete) y la obra. Es necesario un acercamiento, libremente emprendido o aceptado: la obra puede subyugar, fascinar, doblegar la voluntad o resistencia del espectador, pero la comunicación o trasmisión de un determinado contenido "formal" -a través de una  forma- requiere la libre disposición de aquel. Éste tiene que entrar en el juego; tiene que conocer y asumir una reglas de juego, reglas que regulan tanto la creación de la obra cuanto el encuentro y la posterior interpretación.
La interpretación requiere un movimiento doble: la obra tiene que avanzar y abrirse y un paso adelante, el cruce de un límite, la entrada en el área de juego tienen que darse. Si el intérprete no acepta avanzar hacia la obra, si no acepta la invitación de la obra, el significado de ésta no se alcanza. Pero, al mismo tiempo, si la obra rehuye el contacto, si no ofrece alguna cara, si no se gira hacia el espectador, éste no podrá saber nunca lo que la obra encierra, lo que podría decirle. Solo puede pensar en ella si ésta se muestra.
Una obra puede callarse. Su contenido puede permanecer oculto. Es posible que ni siquiera se sepa si encierra alguno. Pero el silencio también es significativo: activa aún más las preguntas, da aún más qué pensar acerca de las razones de la obra y de su hermetismo.
Un fetiche -una imagen religiosa, un icono- centra la atención y la organización de una comunidad. Las plazas suelen organizarse alrededor de una estatua, ubicada en el centro. Cada miembro de la comunidad puede observar al fetiche (al tótem, a la figura representada). También se sabe observado por éste. La figura se abre hacia la comunidad, abre los ojos y se los abre. Inspira confianza. La comunidad sabe que alguien vela por ella. De noche, el fetiche no cierra los ojos -ante la suerte de aquélla. Cada ciudadano puede establecer una relación de proximidad con la imagen. Ambos se miran. Estás cerca uno del otro. La imagen domina, es cierto. Pero su dominio es aceptado. El espectador -el ciudadano- no le da la espalda, no la ignora ni la destruye. La reconoce como una imagen suya, una representación suya, un representante de la comunidad. La imagen la simboliza: asume el papel de ésta, su vida.  La desaparición de la imagen conllevaría la disolución de la comunidad, pero un fetiche sin un coro alrededor no significa nada, no tiene poder alguno, no posee  un grupo -que la acepta- en o sobre el que ejercer su poder.
Imagen y comunidad se aceptan, se necesitan. La imagen existe a y para los ojos de aquélla. Es su guía, sus ojos. Ve por ella, ve -intuye, pronostica, advierte- lo que le ocurrirá. Las esperanzas del grupo descansan en la imagen. Pero la imagen adquiere el poder de la libre contemplación del grupo, de su comunión con éste.
El espectador interpreta a la obra, pero la obra alza el hombre a la condición de intérprete, es decir de vidente. Le otorga el singular poder de anticiparse al tiempo, de sobrepasar los límites asignados al ser humano, los limitados poderes de éste. Una obra de are (un fetiche, un tótem, una imagen) nos mira y nos abre los ojos. Pero esta mirada da fuerza, y sentido, a la obra.
La interpretación implica un acercamiento. Simboliza una unión, un acuerdo. Muestra que ambos dialogantes -el espectador y la obra- confían el uno en el otro y se ceden mutuamente poderes. La imagen no puede anular al espectador, pero éste no puede despreciar o minusvalorar la obra. El ser humano se vuelve humano gracias al diálogo al que la imagen le invita, y ésta deja de ser un simple bloque material, inerte, por medio de la mirada del espectador que la anima, del sentido que le otorga, que le reconoce.
Interpretar una obra de arte es reconocerse a los ojos de la imagen, al mismo tiempo que ésta acepta que su poder -su sentido, la razón de ser- reside en la aceptación de la comunidad -que la crea, y que ha sido creada por ella. Ambos se crean, se elevan. Adquieren una vida plana. Una imagen nos hace; hacemos una imagen para que haga humanos. Mientras la hacemos -la creamos- nos vamos haciendo -o volviendo- humanos.    

Del dicho al hecho.... (o ¿por qué la realidad se empeña en contradecirnos?)

Benedetta Tagliabue: "Las viviendas son cada vez más sostenibles y versátiles"

BERTA CHULVI El conocido como Síndrome del Edificio Enfermo no es un problema nuevo, sin embargo, está lejos de ser un problema superado. La arquitectura actual diseña edificios herméticos cuyas consecuencias negativas para la salud de las personas sorprenden a la opinión pública. El último episodio se ha producido en la nueva sede de Gas Natural en Barcelona: más de 165 trabajadores afectados por un trastorno dermatológico leve, 1.000 desalojados durantes dos días y ya se están detectando otras patologías relacionadas con la humidificación artificial de aire que se ha instalado, provisionalmente, como medida de control del riesgo. “La piel de los edificios será cada vez más hermética”. Manuel Martín. Arquitecto y Profesor de la ULPGC Manuel Martín Monroy es profesor titular de Acondicionamiento en el Departamento de Construcción Arquitectónica de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. A propósito de lo sucedido en el nuevo edificio de Gas Natural, Martín constata la tendencia hacia una mayor estanqueidad de los edificios para evitar ruidos y pérdidas térmicas. “La piel de los edificios va a ser cada vez más hermética –afirma Martín– y ello va a incrementar, sin duda, las afecciones relacionadas con el Síndrome del Edificio Enfermo, cuyas causas están relacionadas mayoritariamente con la calidad del aire”. Sede Catalana de Gas, de Miralles & Tagliabue, Barcelona

ALPHONSE ALLAIS (1854-1905): PREMIÈRE COMMUNION DE JEUNES FILLES CHLOROTIQUES DANS LA NEIGE (PRIMERA COMUNIÓN DE NIÑAS CLOROSAS EN LA NIEVE, 1883)

El primer cuadrado blanco sobre fondo blanco: el primer cuadro abstracto de la historia. No sin humor: lívidas niñas....

BABI BADALOV (1959): HALLUCI NATION (ORNA MENTAL POETRY, 2016)

Dibujo a tinta
26 x 19 cm


En esos tiempos europeos, muy cercanos, la "poesía gráfica" de Badalov, artista de Azerbaiyan -vive en París, después de que Londres rechazara su petición de asilo- puede no ser del gusto de todo el mundo.

KAREN YASINSKY (1965): VÍDEOS (NO PLACE LIKE HOME -1999-, LE MATIN -2007-, THIS ROOM IS WHITE -2011)

No Place Like Home #1, 1999 from Karen Yasinsky on Vimeo.
Le Matin 2007 from Karen Yasinsky on Vimeo.
This room is white from Karen Yasinsky on Vimeo.


"Clicando" sobre los videos, se pueden ver legalmente.

Yasinsky es una cineasta de obras de animación -una artista plástica que utiliza el lenguaje del cine de animación-, y profesora de cine norteamericana. Sus obras, extrañas, incomprensibles, y fascinantes. Aburridas y atractivas, sin que sepa bien porqué. La narración, voluntariamente desconjuntada, la lógica, invertida -no narra, sugiere-, el trazo, deslumbrante.

De obra. Cerámica aplicada a la arquitectura: criterios. a los tres meses de la inauguración.

Una reciente crítica periodística a la exposición De obra. Cerámica aplicada a la arquitectura, en el Museo del Diseño en Barcelona hasta finales de enero de 2017, defiende unos criterios opuestos a los seguidos en la muestra, pero que no han sido explicados (suficientemente).
Su enunciado evitará que personas que no los compartan puedan sentirse desilusionadas.

No comentaré el que el guión sea caracterizado como "racional y moralista", pues, amén de que no queda claro si estos adjetivos son positivos o negativos, no se entiende bien a qué se refieren.  Al menos, no alcanzo a entenderlos.

La exposición no presenta azulejos portugueses. ¿El motivo -que fue debatido durante la preparación de la exposición?: toda vez que ésta se centra -según el encargo- en la cerámica arquitectónica mediterránea, la aportación específicamente portuguesa, un azulejo con una iconografía y unos colores dados, derivan de la cerámica holandesa -y ésta, de la china que, bien es cierto, influyó en la otomana, que sí es mediterránea.
Reconozco que no se puede defender a todas todas este criterio, ya que la exposición incluye azulejos de Viera da Silva, y que se intentó obtener azulejos de otros autores portugueses, de una determinada marca de azulejos portugueses alabada por el autor de la crítica, sin éxito. Dicha empresa no aceptaba prestar, sino vender. Dadas las limitaciones presupuestarias, se decidió comprar azulejos, ciertamente, pero italianos, diseñador por Gio Ponti. De todos modos, la inclusión de azulejos portugueses tenía que ser muy limitada -por responder a criterios nórdicos, y ser fieles a los fijados de buen principio.

La exposición presenta numerosos apuntalamientos históricos porque se debía recorrer la historia -no solo del azulejo (el autor de la crítica parece, algo común, reducir la cerámica arquitectónica al azulejo, una asociación que la exposición ha tratado de matizar), sino de cualquier pieza cerámica: de adobe y sobre todo de terracota.
Se evoca un pasado glorioso que remonta a Egipto, Mesopotamia, Grècia o Roma. Es cierto. Las piezas de cerámica vidriada egipcias son magníficas, pero son tres: menos del uno por ciento de la selección; doce mesopotámicas (un tres por ciento). El número de obras griegas y (y no o) romanas es mayor, pero poco tiene que ver con las obras medievales cristianas e islámicas (árabes, persas, otomanas) -mudéjares y mozárabes- y renacentistas: un tercio de la muestra.
La impresión de una mayoría aplastante -como ha sentido el autor del artículo- de obras antiguas es voluntaria: significa que ciertas tipologías han perdurado en algunos casos hasta hoy, un entre un ladrillo mesopotámico y uno actual a mano, las diferencias son mínimas y no siempre saltan a la vista.

La selección no ha atendido a regiones ni a escuelas. El supuesto predominio de obras catalanas es involuntario. En verdad, no es cierto. Dominan obras andaluzas -un dominio tampoco buscado, y las escuelas valencianas están "bien" representadas -aunque no se ha buscado "representar" a ninguna escuela, sino solo escoger obras significativas, fueran catalanas o persas, entre las piezas a las que se podía llegar -los prestamos, por cuestiones presupuestarias, tenían que provenir de lugares, si era posible, cercanos.

El autor tiene razón cuando destaca la importancia de la pieza, en detrimento del efecto decorativo de un conjunto de piezas (vidriadas siempre, para el autor). Este criterio es voluntario. Se trataba de, como comenta el arquitecto Kahn en la proyección inicial, de destacar una pieza -un simple ladrillo- y mostrar que quiere "ser" un arco, es decir un conjunto mayor del que la pieza aislada forma parte, conjunto que una pieza tan solo anuncia. Se ha querido seleccionar obras pequeñas, aisladas, provenientes de obras desaparecidas, pero aun vivas gracias a la capacidad evocativa de las pocas piezas sueltas que han sobrevivido. En este caso, las piezas pertenecen a obras destruidas, a menudo por el tiempo: obras del pasado. Quizá aquí resida el carácter moralista del guión. La pieza cerámica aparece como un ente -o una opción- ética. Su presencia evoca un gesto cuya razón de ser reside en la selección y ubicación de una pieza hecha con el mismo material sobre el cual se construye. Se construye en y con tierra. De algún modo, la tierra extraída es devuelta a la tierra, conformada.

Este criterio no casa con opciones más "propositivas". Apenas se exponen piezas nuevas -es decir que han vivido, incapaces lógicamente de evocar un conjunto del que nunca han formado parte- como tampoco se exponen determinados sistemas constructivos patentados que el autor detalla, para evitar que la exposición se asemeje a una muestra comercial -característica que sí poseen (y este hecho no es ningún demérito) las muestras que el autor destaca en su artículo. De todos modos, casi tras horas de proyecciones con entrevistas a arquitectos y un ceramista, y de obras recientes, quizá podrían ser consideradas aportes "propositivos".

Finalmente, no se han escogido -salvo una pocas excepciones- grandes paneles decorativos cerámicos no solo porque la cerámica arquitectónica no es solo decorativa, sino porque, sino por la dificultad o imposibilidad de obtener préstamos de obras tan extensas -por ejemplo, un gran mural de Joan Miró-, y por el gusto dudoso de muchos paneles (entre ellos portugueses), si bien dialogar sobre cuestiones de gusto es imposible o estéril. De nuevo, el "valor" de una obra aislada, su capacidad de irradiar, hacía inútil el despliegue de grandes paneles decorativos -en los que, a menudo, la "fuerza" de la pieza suelta se diluye.

En resumen, quienes esperen una exposición sobre la cerámica actual en arquitectura, nuevos sistemas constructivos, y nuevos usos decorativos, se sentirá decepcionado o irritada. Quienes en cambio, prefieran una muestra sobre la "dignidad" de piezas anónimas que de algún modo ya son lo que habían constituido -espacios acogedores, gracias a las cualidades maternales" de la tierra- es posible que no tengan la sensación que se les ha engañado.

El artículo publicado en la prensa es un texto muy útil para repensar las virtudes y limitaciones, los criterios y las deficiencias de la muestra, sobre lo que se quiso -y no se quiso-, se pudo, y no se supo llevar a cabo.

Agradecimientos a todo el equipo y al museo que esperamos no se haya sentido insatisfecho.

MICHEL GONDRY (1963): STERIOGRAM, WALKIE TALKIE MAN (2004)

Nunca quedó tan claro que la arquitectura (un entretejido de pilares y vigas, para acoger el tejido social) y el tejido están relacionados.
Después de todo, Penélope mantuvo los hilos del palacio de Ulises.

El videoclip no es reciente, pero la ciudad, punto por punto, es una delicia.

MARCEL PROUST (1871-1922), EL ARTE (Y LA VIDA)

"Si l´art n´était vraiment qu´un prolongement de la vie, valait-il de lui rien sacrifier, n´était-il pas aussi irréel qu´elle-même?"

"Chaque artiste semble (...) comme le citoyen d´une patrie inconnue, oubliée de lui-même, différente de celle d´où viendra, apparaillant pour la terre, un autre grand artiste"

(Marcel Proust: À la recherche du temps perdu, vol. V: La prisonnière)


"Si el arte no fuera realmente sino la prolongación de la vida, ¿valdría la pena sacrificarle, no sería tan irreal como aquélla?"

"Cada artista (...) parece como el ciudadano de una patria desconocida, olvidada por él mismo, distinta de la que llegará, zarpando hacia la tierra, otro gran artista"

(Marcel Proust:  A la búsqueda del tiempo perdido, vol. V: La prisionera)

El juicio estético (en arquitectura)

¿Qué juzgamos cuando observamos uno obra de arquitectura del pasado? Un sueño; una imagen mental; una imagen obra de nuestra imaginación. El edificio ya no existe. Contemplamos una ruina: algunas columnas, un basamento, muros que apenas sobresalen de la tierra. En la mayoría de los casos, la tercera dimensión es casi inexistente. El tejado ha desaparecido; la misma planta, incluso, no es reconocible. La articulación de los espacios no se percibe siempre. Vemos una ruina pero juzgamos un edificio. Nuestra reflexión no se atiene a lo que percibimos -no se trata de pensar (en) una ruina cuando se piensa (en) una obra arquitectónica-, ni a la que creemos percibir, sino a lo que nos imaginamos.
Es cierto que esta imagen mental está azuzada por las ruinas que observamos, pero la reconstrucción imaginativa -que da pie a nuestra reflexión- se basa tanto en lo que vemos -unas pocas columnas, unos muros desvencijados sugieren un volumen completo- como en lo que sabemos y en lo que suponemos. Juzgamos lo que vemos con los ojos del alma. El juicio parte de una imagen recreada, es decir de una imagen imaginada, controlada por nuestra mente. Nuestra mente juzga su propia elaboración; se juzga a sí misma. Valoramos no lo que tenemos delante sino lo que somos capaces de idear.
La arquitectura del pasado -que constituye la historia- no existe salvo en nuestra imaginación. Teorizamos sobre una obra impalpable; una creación o recreación nuestra inmaterial. Las ruinas no pueden ser valoradas -salvo cuando las valoramos como ruinas- como obras de arquitectura: manifiestan carencias, vacíos, roturas. Ni siquiera acogen vidas -a menos que hayan sido utilizadas como soportes de construcciones como ocurría en el foro de Roma en la Edad Media, o las ruinas de Palmira antes de los años 60. Algunas estructuras romanas de Barcelona "estructuras" construcciones enteras muy posteriores.  Las ruinas tan solo manifiestas la resistencia "ética" de la arquitectura a su liquidación. Son una última imagen antes de su desaparición. La ruina nos habla de la capacidad de la arquitectura por conformar tenazmente un espacio habitable, pero también de sus limitaciones, de la imposiblidad de resistir a los envites del tiempo.
Una ruina es al mismo tiempo una muestra de dignidad y la asunción de una derrota -lo que no es incompatible con la dignidad; más bien es una muestra que la dignidad implica la asunción del tiempo. Juzgar una obra del pasado implica valorar nuestros sueños, nuestra capacidad imaginativa, nuestro deseo por preservar imaginativamente el pasado, nuestra necesidad de este pasado, recreado, inventado, de algún modo, a fin que podamos proyectar nuestros deseos, que podamos proyectarnos, para escapar a los estrechos límites temporales. Imaginar el pasado, como si éste estuviera presente, manifiesta nuestra capacidad -y nuestra necesidad- por escapar al tiempo. No juzgamos la arquitectura; nos juzgamos. Gracias a la arquitectura que ya no existe, percibimos nuestra fuerza y nuestra fragilidad.

ANDRÉS CALAMARO (1960): PÁNICO EN BENIDORM (2016)

FAZIL SAY (1970): MESOPOTAMIA, SINFONÍA NÚM. 2 (2012)

Sobre este pianista y compositor turco véase su página web

MORTON SUBOTNICK (1933): THE WHITE BULL (1968)

El compositor norteamricano Morton Subotnick es uno de los "padres" de la música electrónica".

Esta composición se basa en el mito del Toro Celeste -un emblema de la diosa mesopotámica de la guerra y el deseo Ishtar- vencido por el rey Gilgamesh en su lucha por purificar la ciudad de Uruk cuya muralla construyó

RENÉ MAGRITTE (1898-1967): LA CONDITION HUMAINE (LA CONDICIÓN HUMANA, 1935, 1948)

Ambas versiones de un mismo tema, la caverna platónica, alegoría del mundo -en la que el mundo de las sombras engañosas se representa mediante la imagen de un cuadro que confunde, pues se confunde con el motivo (una imagen de la tierra y del cielo), impidiendo ver el cielo directamente, ocultándo y revelando éste tan solo a través de una imagen, o a modo de imagen, convertido en imagen-, de Magritte, tituladas La Condition Humaine, pintadas en 1935 y 1948, de una serie de al menos cinco variantes, se incluyen en la muy bien estructurada -pero que incluye obras mediocres- antológica de Magritte, hoy, en el Centro Georges Pompidou de Paris.

CARL ANDRE (1935): PÍRAMO Y TISBE (1998-2000)

"Era Píramo el joven más apuesto y Tisbe la más bella de las chicas de Oriente. Vivían en casas contiguas, allí donde se dice que Semíramis ciñó de muros de tierra cocida su elevada ciudad. Su proximidad les hizo conocerse y empezar a quererse. Con el tiempo creció el amor. Hubieran acabado casándose, pero se opusieron los padres. Aunque no les dejaban verse, lograban comunicarse por señas y por gestos; no pudieron los padres impedir que cada vez estuvieran más enamorados: y cuanto más ocultan el fuego, más se enardece el fuego oculto. La pared medianera de las dos casas tenía una pequeña grieta casi imperceptible que se había producido antaño, durante su construcción, pero ellos la descubrieron y la hicieron conducto de su voz. A través de ella pasaban sus palabras de ternura, a veces también su desesperación. Muchas veces, cuando de una parte estaba Tisbe y de la otra Píramo, y habían ellos percibido mutuamente la respiración de sus bocas, decían:” Pared envidiosa, ¿por qué te alzas como obstáculo entre dos amantes?. ¿ Qué te costaba permitirnos unir por entero nuestros cuerpos, o, si eso es demasiado, ofrecer al menos una abertura para nuestros besos? Pero no somos ingratos; confesamos que te debemos el que se haya dado a nuestras palabras paso hasta oídos amigos" (Ovidio, Metamorfosis, IV, 55-70) 

 Píramo y Tisbe eran dos jóvenes de Babilonia, ciudad construida por la mítica reina Semiramis con con ladrillos de adobe. Vivían en casas antiguas. Pese a que se amaban, no les era permitido comunicar hasta que, en secreto, hallaron una grieta en el muro medianero que transmitía las palabras que soplaban. Quedaron en huir de la ciudad y encontrarse cabe una fuente bajo una morena de pálidos frutos. Llegaron por separado. Una leona, la boca aun ensangrentada tras devorar a una presa, bajó a la fuente. Tisbe se asustó y huyó, escondiéndose tras una morera, dejando una estola que portaba en el suelo. La fiera jugueteó con la tela manchándola y regresó al bosque. Píramo, al llegar, vio la estola enrojecida, las huellas de la leona. Creyendo que lo peor había pasado, se suicidó. Cuando Tisbe se atrevió  a volver a la fuente, no pudo sino clavarse el puñal que Píramo aun sostenía. La sangre vertida por los jóvenes empapó la tierra y la morera enlutó. Desde entonces, sus frutos tienen el color de los fúnebres velos de Pascua.

El escultor minimalista norteamericano Carl Andre recreó este mito en una instalación de finales de los años noventa, Expuesta hoy en una muestra antológica en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París. 

Dos conjuntos de madera compuestos por varias escuadras formadas por gruesos prismas se disponen a lada y lado de un muro que separa dos salas contiguas. Los bloques podrían encajar si el muro no mediara. Se hallan adosados, muy cerca el uno de otro, pero no se pueden tocar. Ambos no pueden ser contemplados conjuntamente. Parecen dos obras independiente ubicadas contra un muro, hasta que se entiende que constituyen una unidad imposible. Nunca podrán articularse, aunque tampoco pueden separarse. El muro forma y no forma parte de la obra. Actúa como soporte y como agente. Permite que los bloques se aproximen pero les impide fundirse. Por otra parte, si se aprecia cada bloque frontalmente, se diría que se trata de una pieza extrañamente incompleta, absurdamente empujada contra la pared. Solo la imaginación restituye la unidad, que nunca se alcanzará.

Se ha escrito, y lo así lo han corroborado los artistas minimalistas, que sus obras no remiten a nada más que a sí mismas. Y, sin embargo, pocas versiones modernas de un mito son tan evocadoras y tan sobrias, con la dureza de vigas de madera -un elemento de sostén y de unión que solo cobra sentido entre paredes, que solo puede llevar el peso de la casa sobre sus espaldas.   

PAVVLA (PAULA JORNET, 1996): HOME (2016)

http://www.primaveraclub.com/artistas/pavvla

Se puede escuchar un fragmento de esta canción. Íntegramente, con el programa Spotify (legal y gratuito en modo básico pero suficiente para escuchar una canción).

Véase la página web de la cantante

LUDOVICO EINAUDI (1955): THE TOWER (LA TORRE, 2013)

TINO SEGHAL (1976): CARTE BLANCHE (CARTA BLANCA, 2016)

Palacio de Tokio (Museo de Arte Contemporáneo) de París. Cola ante la entrada. Dentro, tras el control de seguridad, una segunda cola aún más lenta ante un umbral lejano que encuadra un espacio muy iluminado. Es la única indicación que a lo lejos tras el umbral, se halla una exposición. No se anuncia título, texto ni cartelas salvo un tarjetón con letras diminutas, perdidas en un mar de signos, que se puede recoger en la entrada. Los informadores responden con evasivas.
Aguardas un buen rato. Los visitantes entran de uno o de dos en dos cada vez que un niño viene a buscarlos. Llega el turno. Un niño moreno te guía. Andamos muy lentamente en salas inmensas blancas y desnudas bajo una luz deslumbrante. Ante ti, caminan o están de píe inmóviles los visitantes que te precedían. Conversan o escuchan casi en silencio. Las salas acogen a unas pocas personas perdidas en el laberinto de galerías y pasadizos. El niño te interroga sobre "el progreso": qué es, qué te parece, qué valor posee. A poco, de detiene ante una joven y le comunica tus respuestas. Emprendes de nuevo la marcha. Caminas lentamente, un paseo punteado por largas pausas. La joven, negra, te sigue preguntando y, esta vez, le preguntas. Dialogas mientras te desplazas sin saber hacia dónde te diriges. Cuando parece que te orientas hacia una puerta -de salida-, giras inesperadamente y te encuentras ante una nueva y alargada estancia tan vacía como las anteriores. Ante una pregunta tuya, la joven se retira discretamente, y una madre brasileña acude de no se sabe dónde -se podría haber confundido con una espectadora (nada indica que no lo sea)-, te responde y te acompaña. Discutes sobre arte y memoria. El recorrido es cada vez más intrincado por el que progresas casi a ciegas. Parece no haber salida. Se diría que das vueltas, como si volvieran sobre tus pasos. La discusión no cesa hasta que un señor de pelo cano de pronto se coloca a tu lado. La madre ha desaparecido sin que te hayas dado cuenta. Te anuncia que la obra de titula "¿El progreso?", y que los cuatro interlocutores, un niño, una adolescente, una madre, y un anciano, te acompañan y te guían. Tu último interlocutor te cuenta su vida y sus recuerdos, todo lo que ha dejado. Todos los interlocutores son extranjeros. El anciano te lleva hasta una puerta. Te da la mano y te cede el paso. Ya no está a tu lado.
Dejas el laberinto de estancias, bajas por una escalera y accedes a unas salas desmesuradas donde unas personas están quietas. Algunas dialogan. De pronto unas cuantas se ponen en movimiento en silencio. Están coordinadas. Corren, saltan, brincan, giran sobre si mismas. Se detienen. Quedan de pie o se sientan en el suelo. Una mujer joven oriental te mira te mira se acerca y cuenta una triste historia de su vida.
En este otro mundo al que has descendido, la historia se repite.
Fuera, la cola prosigue

La obra del británico Tino Seghal no se puede adquirir, coleccionar, documentar, fotografiar: no está prohibido realizar fotografías. Ocurre que no hay nada qué retratar. La obra no existe físicamente (Carta blanche -el invisible título de la obra, entre el teatro, la "performance" y la danza-, en francés, también puede significar hoja en blanco: hoja donde solo se proyectan ideas que no se inscriben), solo en la mente y la memoria del espectador. Ni siquiera es seguro que se trate de una obra. No tiene límites visibles temporales y espaciales, no se puede saber en qué consiste, qué comprende,  Solo se materializa si el visitante entra en el juego. Compuesta por diálogos -no escritos, espontáneos-, interpretada por paseantes, las diferencias entre actores y visitantes se desdibujan. No se encuentran textos indicaciones, imágenes. Todo es posible. Nada está prefijado.
Fascinante.

¿Por qué una imagen?

A poco de la muerte de un familiar con el que se ha podido compartir parte de una vida, se descubre, con angustia y sorpresa, que su imagen se pierde. Los rasgos se diluyen. Se querría retener aquélla. Al cabo de un mes casi no se le recuerda nítidamente. El proceso es imparable, como si se quisiera fijar un fresco recién desenterrado que el viento y la luz difuminan hasta que ya solo queda un muro en blanco.

Las imágenes -los retratos-, por insustanciales, desencadenados y quietos que sean, son imprescindibles. De pronto, se siente la necesidad imperiosa de hallar, de guardar, de preservar y exponer fotografías del difundo de joven y sobre todo de poco antes de la desaparición. Fotos y dibujos del rostro, centrados en la mirada, como si se quisiera que siguiera mirándonos, con el o la que se pudiera cruzar una mirada.

La imagen existe porque somos morrales, porque tenemos conciencia de nuestra condición, porque la memoria -que nos mantiene en vida- es incapaz de evocar y retener imágenes para siempre. El arte es un medio para luchar, siquiera por un tiempo tan solo, contra el olvido que es la muerte.

 Los dioses no necesitan retratos. Viven siempre rodeados de sus seres queridos para la eternidad. El retrato es solo un pálido reflejo de la realidad, pero ésta sólo perdura viva alli donde no llegamos los mortales. De algún modo, la imagen nos hace inmortal -si bien solo cobra entidad cuando desaparecemos.

KING CRIMSON (& GREG LAKE, 1947-2016): PICTURES OF A CITY (1970)

https://m.youtube.com/watch?v=52OJpbySifU

Greg Lake, antes de los excesos de Emerson, Lake & Palmer

Copiémonos los unos a los otros

El novelista Vázquez Montalbán aceptó el veredicto y pagó una fuerte suma de dinero como multa hace años.

Luis Racionero, por el aquel entonces director de la Biblioteca Nacional replicó, sin embargo, unos años más tarde, que había practicado "intertextualidad" cuando se descubrió que había copiado un libro sobre cultura de la Grecia antigua.

Aprendices. Hoy, un rector universitario afirma que si copió es porque es humano. "Todos cometemos errores". ¿Quién podría juzgarlo?

Explicación muy útil para profesores -que ya no deberemos corregir exámenes, trabajos ni tesis- y a los alumnos. Todos somos humanos. Qué importa si se copia.

"El rector de la universidad pública Rey Juan Carlos sostiene que copiar y pegar párrafos no es plagio

Su portavoz admite que copió y pegó el libro del catedrático Miguel Ángel Aparicio"

 

THE WEEKND (ABEL MAKKONEN TESFAYE, 1990): MONTREAL (2013)

S/T

El título de una obra es una clave. Da pistas sobre el posible significado de aquélla. Permite abordar su interpretación, tener la esperanza que la obra será comprensible, que se podrá acceder a su "mensaje", que se podrá abrir (como si la clave fuera una llave que desvelara los secretos encerrados en tras la obra. La obra sería una cueva de los tesoros, una caja fuerte de siete llaves. Gracias al título cabría la posibilidad de ir levantando el o los leves que impiden llegar hasta el sancta sanctorum, las riquezas de significados que la obra atesora.
Los títulos, sin embargo, no siempre han sido otorgados -como si fuera un nombre propio que personalizara una obra, le diera identidad, individualidad, permitiéndole ser reconocida entre todas las obras- por el artista. Críticos, historiadores, coleccionistas, la tradición incluso han impuesto a veces un título que ha perdurado. Algunos artistas, sabiendo los juegos a los que un título dan lugar, han jugado a confundir al espectador, otorgando títulos al azar, títulos aparentemente lógicos aunque enigmáticos, como hacía, por ejemplo, Magritte, que gustaba jugar con la credulidad y las expectativas de los espectadores, que deberían romperse la cabeza tratando de encontrar qué relación mantiene el título, siempre poético y misterioso, con la obra, tan extraña como su título.  

Algunos obras modernas y contemporáneas se titulan, insólitamente, Sin título (S/T). Sin título, como han observado muchos teóricos, no indica que la obra no tenga título. Éste existe: está escrito en la ficha de la obra: el título "es" Sin título. Por tanto, Sin título quiere decir alguna cosa sobre la obra, revelar algún aspecto escondido, no evidente "a primera vista".

Sin título nos indica que no tenemos qué esperar nada de la interpretación de la obra. Ésta no guarda ningún secreto. No es que no podamos reflexionar sobre ella. Es que no tenemos que hacerle preguntas. No tenemos que cuestionarla, interrogarla. Forzarla a comunicar lo que no quiere contar, lo que quizá no posea. Podemos y tenemos que hacernos preguntas, pero respetando el mutismo de la obra.
Ante una obra titulada Sin título, debemos quedarnos quietos. Debemos aceptar su presencia. Reconocerla. Pero no hay diálogo posible, solo aceptación de la alteridad de la obra que no quiere entrar en contacto con nosotros. Está en su derecho. Lo que signifique se lo guarda para ella. La obra no es portadora de mensajes que deba divulgar. Antes bien, se cierra. No se niega a mostrarse, pero rehusa abrirse. Sabe que cuando su secreto ha sido alcanzado -o violado- su presencia pasará desapercibida. Ya no se expondrá como una esfinge.
Una esfinge hace preguntas, pero no acepta ninguna. Una esfinge nos cuestiona, nos desestabiliza. Por lo que tenemos que reafirmarnos, aceptando quienes somos. El "cuestionamiento" al que nos somete una esfinge nos permite darnos cuenta de lo que somos, de donde estamos y a qué estamos abocados.
Las obras titulados Sin título son las obras con más presencia, que nos obligan a presentarnos, a mostrarnos ante ellas, en silencio, como si la obra nos dominara -como si nos asegurara que existimos, que estamos aquí, que tenemos un lugar propio.
No podemos obviar las obras con este título. Son como una piedra en un zapato. Nos molestan. Nos obligan a darnos cuenta de cada paso que emprendemos. Son altos en el camino. Que instauran momentos cuando nos preguntamos sobre nosotros mismos. Las obras tituladas Sin título son espejos en los que nos miramos y nos reconocemos. Estas obras nos instauran, nos constituyen. Son hijos suyos, creaciones suyas. Nos hacen humanos.