Pedro Azara & Marieta Cavero, Barcelona: otros relatos arquitectónicos (Barcelona y Madrid: Factoría Cultural Martínez, 2025)

"Frente a la ciudad planificada, tramada en el llano del Ensanche, caracterizada por la implantación de una cuadrícula que prescinde de los obstáculos naturales, como si descendiera del cielo y “urbanizara” o domesticara la realidad, el texto enfoca la ciudad que ha crecido, por las colinas, lejos del llano, a golpe de necesidad. Una ciudad no proyectada, autoconstruida allí donde no se podía construir, en terrenos que no pueden ofrecer una base sólida a una construcción imperecedera. Aún se recuerda la explosión de los gases y el derrumbe del vertedero de Montjuic. Las basuras sepultaron las chabolas de Can Clos, levantadas al pie del basurero, poco antes de la navidad de 1971. O, más recientemente, el hundimiento de una parte del barrio del monte Carmelo, cuyas casas de fortuna, levantadas de un día para otro, carecían de fundamentos -en el doble sentido de la palabra.

El texto, en suma, describe o descubre una ciudad extendida por las colinas; imprevisible, desconcertante, unos barrios que nunca responden a lo que se espera, y que solo se reconocen, y a veces se entienden, a medida que se recorren, físicamente y en el recuerdo.

“Solo montaña arriba, cerca ya del

castillo,

de sus fosos quemados por los

fusilamientos,

dan señales de vida los murcianos.

Y yo subo despacio por las escalinatas

sintiéndome observado, tropezando en

las piedras

en donde las higueras agarran sus

raíces….”

(Jaime Gil de Biedma: “Barcelona ja no es bona”, Las personas del verbo)"

(Fragmento de: "Memorias de una ciudad en las montañas, Barcelona")

https://factoriaculturalmartinez.com/producto/barcelona-otros-relatos-arquitectonicos/

 

Arquitectura y poder (Sargon II)

 

Las artes de la imagen reproducen y multiplican la figura del soberano: pinturas, esculturas, fotografías e imágenes fílmicas permiten que el gobernante se halle en múltiples sitios a la vez, un poder que solo los dioses poseen. Pero son imágenes, y no la encarnación, aquí y ahora, del monarca -salvo que creamos en la capacidad mágico-religiosa de la imagen de ser lo que representa; de ser una presencia y no una figuración.

Las artes de la escena, acompañan y magnifican el aura del monarca; las letras lo cantan: repiten y exaltan sus palabras. Pero existe un cierto desajuste temporal y espacial entre lo que el monarca enuncia y lo que la escritura fija. La voz cantante, literalmente, es la del monarca, no la del escribano, aunque sin el trabajo de éste, las palabras del monarca quedarían en el aire.

La fascinación y la singularidad de la arquitectura es el tipo de relación que mantiene con el poderoso. La arquitectura no solo está habitada por aquel, sino poseída por él. Todos los rasgos, todas kas medidas están a la medida del monarca. Su presencia y su poder están en el edificio. Éste visualiza el poder o la creencia en el poder del soberano. Sin la arquitectura el rey está desnudo. Hasta hoy mismo, un mandamás necesita un arquitecto que exponga y acote el poder de aquel, que dé la medida de su poder.

Una de las obras de arquitectura que mejor traducen el aura del monarca fue el palacio que el emperador neo-asirio Sargon II (en asirio: Šarru-kīn) mandó construir. En verdad, Dur Sharrukin (El palacio de Sharrukin, hoy Khorsabad) no fue tan solo un palacio, sino una ciudad de nueva planta, la nueva capital del imperio neo-asirio, en el siglo VIII aC.  

Esta ciudad no se entiende ni existiría sin Sargon II. Como toda lengua semita, el asirio era una lengua cuyos signos gráficos -en este caso, signos silábicos y no alfabéticos- tenían también un valor numérico: eran sílabas y números.

Todas las medidas de las plantas y los alzados responden a las medidas que el nombre de Sargon II encapsula. 

En Mesopotamia, como en toda cultura antigua, los nombres forman parte del ser y lo definen. El alma o lo inmaterial no son los únicos elementos que denotan quién es ni cómo es una persona. Su nombre también lo es todo : dice lo que una persona es y será. El nombre está íntimamente relacionado con un ser, cuyo ser, las potencias y cualidades de cuyo ser se desvelan a través de su nombre.

Las medidas de las construcciones, las relaciones entre éstas, proceden del valor numérico de Sargon II. Si gracias a unas medidas se materializa un ente o un ser, que adquiere un cuerpo y una personalidad, estos son visibles desde lejos gracias a la capital que Sargon II mandó construir. 

Sargon II estaba presente en el mundo, en la naturaleza. Su palacio, como todos los palacios neo-asirios desde entonces, comprendían jardines -regados por el agua traída a través de acueductos de las estribaciones de los montes Tauro. Los jardines no tenían funciones decorativa, lúdica o “ecológica”, ni trataban de “naturalizar” la ciudad, según el enrevesado lenguaje de la teoría arquitectónica actual. Lo que los jardines urbanos expresaban era la conexión del monarca con la naturaleza, la presencia de aquel en ésta, que crecía cíclicamente grqcias a la figura del monarca. Los jardines manifestaban la presencia vital del monarca, sin el cual el mundo se derrumbaba.

A través de su ciudad, aún conservada, en el norte de Iraq,  Sargon II mantuvo el ánimo de los asirios para quienes el fin del mundo no acontecería, y sigue presente entre nosotros. 

Agradecimientos a la historiadora de las religiones, la doctora Mariagrazia Masetti-Rouault, especialista en la cultura neo-asiria, por sus explicaciones reveladoras.

ALEX DA CORTE (1980): LA CASA FANTASMA

 

No, no es un error.

La casa fantasma no es una obra del artista venezolano-norteamericano Álex da Corte, sino de los arquitectos Denise Scott-Brown y Robert Venturi: una escultura y un espacio público que recrea, en su lugar de origen, la destruida morada de Benjamin Franklin, gracias a quien la colonia británica se independizó de la metrópoli, en Filadelfia.

Esta casa, sin embargo, inspiró la instalación de Álex da Corte: una casa construida -o delimitada- con neones de colores: una casa sin paredes ni puerta, donde todo está a la vista, presidida por un televisor gigante. Una casa sin secretos, donde nada se esconde, con todo a la vista de todos. Un aparente refugio en el que el único refugio para olvidar lo que acontece alrededor es la pantalla del televisor. 

La casa abierta a los cuatro vientos es un horror y una pesadilla. Un refugio requiere soledad, y un corte con el entorno; paredes que componen un mundo distinto en el que abismarse. La casa en la que todo acontece como si de un espectáculo ante todo el mundo encoge y cohibe. Lo que ocurre está sometido al escrutinio general. Los colores infantiles que se asocien con la inocencia se vuelven horribles, y la casa abierta se transforma en una cárcel, siempre iluminada, donde la felicidad es de obligado cumplimiento. Cualquier otro sentimiento aparece como una muestra de ingratitud y egoísmo: ¿cómo no se puede ser feliz en semejante entorno, en el que cualquiera, a cualquier hora, puede acceder, sin preguntar?

Las casas son lugares donde apartarse para que cada persona se “reencuentre” consigo misma, sin cuyo objetivo cumplido no puede acoger a los demás. Es necesario que cada uno haga las paces consigo mismo para poder abrirse. La casa siempre abierta, teñida con luces y colores que obligan a la felicidad, es una trampa que evita la reflexión, la vuelta sobre uno mismo, la toma de distancia que permite tener una mirada razonada y objetiva sobre lo que acontece. La ausencia de límites conlleva la falta de ordenación. Las pautas, las leyes dejan de tener sentido. Todo es posible; es decir, nada lo es. La vida se paraliza. 

La casa abierta de Álex da Corte es un sarcasmo sobre las periferias suburbiales coloristicas donde la felicidad es de obligado cumplimiento, un estado permanente y no un instante de regalo, un momento de bienestar, sin depender del escrutinio ajeno.

Véase, por ejemplo, la página web del artista: 

http://alexdacorte.com/

https://art21.org/gallery/alex-da-corte-artist-at-work/

El hombre-lobo

Una de las creaciones más fascinantes halladas en la península ibérica es apenas visible: tan solo un día al año, cuando la Real Academia de la Historia de Madrid abre sus puertas al público. Únicamente los estudiosos tienen autorizado el  acceso para contemplarla un día a la semana. Tampoco puede ser fotografiada. Las deficientes imágenes incluidas en este breve texto proceden de una muestra temporal de 2010 en la que se incluyó esta obra casi secreta -aunque muy conocida, sobre la que se han escrito numerosos estudios, que también proporcionan algunas imágenes. Se ha expuesto dos veces en el siglo XX, una en la Exposición Internacional de Barcelona en 1929.

Se trata de una pieza de bronce, de unos veinte por veinte centímetros. Debe de ser del siglo cuarto antes de Cristo. 

Fue desenterrada en el Cerro Matiz en la provincia de Jaén en la segunda mitad del siglo diecinueve. Se hallaron cuatro bronce similares. El conjunto fue dividido entre el Museo Arqueológico Nacional y la Real Academia de la Historia. 

Debían de formar parte de un carro de combate, enterrado junto a los restos de un guerrero de alto rango.

La obra se compone de un fragmento tubular sobre el que destaca una figura bifronte: el rostro de un joven por un lado, junto con la testa de un lobo en el lado contrario. La disposición de ambas figuras permite que las puntiagudas y amenazantes orejas del lobo asomen sobre el rostro del joven guerrero, concediéndole un inquietante, misterioso e irreal aspecto. Y, sobre todo, fascinante.

Ambos rostros, humano y animal, encajan perfectamente. Coinciden a lo largo del perímetro de unión. Están a la misma escala. Pero contrastan, al mismo tiempo que se corresponden. El joven es un lobo o, mejor dicho, el lobo es la cara oculta del joven; muestra en lo que el joven puede convertirse, simboliza los poderes del joven.

Al igual que en la cultura latina, el lobo es el animal emblemático de las culturas íberas. Debía de expresar poder e inteligencia. Las virtudes que debieren poseer o adquirir todo joven. 

El lobo, como bien se ha escrito, es un animal de los límites -como el oso en Grecia y en centroeuropa. Controla los límites. 

Éstos son imprescindibles para la salvaguarda, pero también para la composición armónica de una comunidad. Los límites protegen. Establecen una frontera mágica que impide que los peligros que acechan se inmiscuyan en los asuntos humanos. El límite, a su vez, evita que el ser humano se extralimite, y devenga una fiera, un fuera de la ley. Permite la contención. Traza un círculo en el que la vida comunitaria puede desarrollarse sin violencia. Marca la separación entre la humanidad y la animalidad, la civilización y la barbarie, entre el autóctono y el extranjero, entre quienes tienen derechos y los excluidos. En el círculo comunal se da la espalda a todo aquel, a todo lo que no tiene cabida, porque se teme que perturbe y desagregue el orden. En el círculo impera la ley. Fuera, la desmesura.

Controlar la frontera otorga un singular poder. Se puede controlar a la comunidad y se tienen relaciones con el exterior. Desde y a partir del límite lo desconocido se pone al alcance y aquél pierde su poder basado en la ignorancia en la que uno se encuentra acerca de lo que ocurre fuera del límite. De lo que no se sabe solo se espera lo peor. Por eso las dictaduras favorecen la ignorancia.

El guerrero tiene que ser un lobo, un hombre-lobo, para poder defender a su comunidad. Circula en el filo entre lo civilizado y lo indómito, entre la humanidad y la animalidad (en la que se incluye a la extranjería). Siendo un lobo podrá entender al lobo -que siempre actúa en manada, siguiendo la estela del jefe-, y preverá sus intenciones. Desactivará sus previsiones. Se anticipará a sus reacciones, y mantendrá a salvo a la comunidad, una comunidad a salvo de los lobos gracias a la presencia, siempre temible, del hombre-lobo, como bien exhibe esta maravillosa escultura, sin duda mágica, de probada eficacia, que debía de dotar de velocidad al carro sobre el que el hombre-lobo circulaba imaginariamente para otear los peligros y enfrentarse velozmente a éstos. El ser humano  es un lobo -para sus semejantes, que miran más allá de la frontera.

Bien lo seguimos viendo a día de hoy.

Agradecimientos a la RAH por la detallada visita de su espléndida y sorprendente colección -que incluye incluso dos relieves neo-asirios, los únicos en una colección española, creemos. 

DO HO SUH (1962): LA CASA NOS HABITA

 “La casa nos habita” escribió el filósofo francés Gaston Bachelard, a principios de los años sesenta, invirtiendo la frase. La casa no nos envuelve, no nos pesa. No cargamos con ella, como una cáscara vacía. Pero la casa va con nosotros, pese -o porque- a que parece un emblema de inmovilidad. Y, como un órgano interno, determina quiénes somos y lo que emprendemos. La casa nos guía. Es la casa la que nos anima a salir de ella, porque, en el “fondo” sabemos que está íntimamente unida a nosotros.

El artista coreano Do Ho Suh ha construido toda su obra escultórica y dibujada a partir del anhelo de la casa ideal, siempre un sueño íntimo. Una casa que no se busca ni se persigue en el exterior, sino que solo se alcanza introspectivamente. Un refugio al que se accede cerrando los ojos. Una casa que se construye a medida de nuestra vida, nuestras acciones y nuestros desplazamientos; nunca concluida, y, sin embargo, siempre perenne. La casa es lo único estable, lo que nos ancla en el mundo, sea una realidad o un anhelo. 

Del mismo modo que Proust quien descubrió que su obra estaba en él, aunque no la hubiera aún escrito, Do Ho Suh sabe que para construir hay que ensimismarse hasta hallar, entera, completada pero abierta, la casa en la que habitamos en sueños, que puebla nuestros sueños.

Una exposición actual en Londres debería ser el punto de partida de cualquier curso de arquitectura, o quizá deba clausurarlo, ya que solo apreciamos lo que tenemos después del viaje de una vida a la búsqueda de lo que, sin saberlo, tenemos en nosotros.

https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/the-genesis-exhibition-do-ho-suh

Hogar maldito

 

Fotos: Tocho, téseras de maldición, Roma, Museo Arqueológico Nacional, Madrid 

Si creyéramos en la magia, cometeríamos menos atropellos y actos de violencia.

El repudio, la maldición, la proscripción, el rechazo, en Roma -y en Grecia- se llevaban a cabo mediante conjuros.

Se inscribía una maldición en una lámina de plomo que, a escondidas, y bien escondida, se clavaba en una casa denostada -de una familia a la que se le deseaba el mal-, particularmente en un espacio subterráneo, si no se lograba alcanzar los cimientos. 

Dichas láminas se denominaban tabellae defixionum.

Defixio, en latín, significa necromancia. El cumplimiento del mandato -de la maldición- incumbía a los dioses infernales a los que se conjuraba. 

El verbo latino defigo se traduce por hincar un clavo. Figo, entre otros significados, incluye el crucificar.

La maldición era una invocación a la tortura. Los miembros de uns casa quedarían inmovilizados, como si un objeto punzante los clavara. La inmovilidad evoca la rigidez de la muerte. El maldito queda encerrado en sí mismo. Ya no puede abrirse a los demás, acoger con los brazos abiertos. La casa deviene su tumba. 

Aún hoy, una de las penas impuestas a los condenados en el encierro en casa, la prohibición de salir. El hogar se vuelve siniestro. Las paredes ya no protegen, sino que encierran, ahogan. La víctima se petrifica. Su mundo se estrecha hasta encerrarlo y ahogarlo. No puede respirar -el aire exterior. La falta el aire. No puede vivir bajo la luz. Su mundo se ensombrece. Pierde el contacto con los demás. Los ligamentos que lo unían a la colectividad se rompen. Deviene un muerto en vida, una sombra de lo que fue.

Los conjuros eran eficaces porque permitían liberar el odio sin acometer una acción violenta física. La palabra escrita tenía la misión de llevar a cabo lo que no se cometería con las propias manos. Ya el ritual liberaba del deseo del mal.

Volvamos a creer en el poder de las palabras -y no de los hechos 

El dragón (Niki de Saint Phalle, Antonio Gaudí y el arte de los cuentos infantiles)

Fotos sobre fondo negro: Tocho, septiembre de 2025

La artista franco-norteamericana Niki de Saint Phalle (1930-2004) descubrió, en una visita a Barcelona que realizó en 1954, el parque Güell que el arquitecto Antonio Gaudí proyectó y construyó a principios del siglo XX, y en particular el dragón del acceso al parque y los motivos serpenteantes que se desenvuelven en el mismo.

Niki de Saint Phalle sufrió incesto de pequeña. Y violaciones.

Expulsó los fantasmas que la habitaron a través de motivos en apariencia infantiles: el dragón del parque Güell le ayudó exorcizar el horror. 

Los motivos del dragón y la serpiente empezaron a multiplicarse en su obra pintada, esculpida y arquitectónica .

Niki de Saint Phalle supo ver en la obra de Gaudí una faceta terrorífica procedente del universo infantil.

 Lejos de la iconografía religiosa -y mitológica-, un inquietante humor surgido de los temores nocturnos infantiles recorre la obra de la artista, como del arquitecto Gaudí, que Niki de Saint Phalle intuyó y supo ver. 

La iconografía de los cuentos y las leyendas, con las que se sacuden los demonios que asustan y fascinan, ha sido olvidada en la lectura de las obras de Gaudí

Una hermosa y perturbadora exposición antológica sobre el bestiario de Niki de Saint Phalle, en la ciudad francesa de Aix-en-Provence, nos recuerda, hoy, la función sanadora del arte y la necesidad de los monstruos de los cuentos para sobreponerse a monstruos aún más terribles puesto que muy cercanos, reales o imaginarios.

https://www.caumont-centredart.com/fr/niki-saint-phalle