AKRAM ZAATARI (1966): IRAQI RUINS & ARCHAEOLOGY (RUINAS IRAQUÍES & ARQUEOLOGÍA, 20!7)

La capital del Líbano, Beirut, es hoy, pese -o ¿debido?- a la tensión política (y tras una guerra civil devastadora que concluyó hace veinte años, con un rebrote hace catorce años). uno de los centros de arte contemporáneo más activos del mundo, con artistas libaneses, palestinos, jordanos y sirios que tienen algo qué contar y saben cómo hacerlo.
Se presenta en estos momentos una exposición antológica del artista libanés Akram Zaatari en Beirut. Suele trabajar a partir de fotografías y documentales hallados entre ruinas. Imágenes borradas, dañadas, rotas que rescata no para restaurarlas sino para preservar su "dignidad": son testigos olvidados del daño sufrido por una comunidad -y de la vida perdida de ésta. Zaatari trabaja como un arqueólogo: Extrae, cuida, y preserva las huellas del tiempo. No borra las marcas: son signos de la vida de la imagen, de lo que ha acaecido en su entorno, de lo que estas imágenes fragmentadas o borrosas son los únicos testigos. 
La serie titulada Ruinas iraquíes comprende seis fotografías -se muestran dos aquí- de archivos fotográficos: carpetas que contienen sobres plastificados que protegen un gran número de negativos y fotografías, no siempre en buen estado. Forman parte del ingente archivo fotográfico del arquitecto iraquí Rifat Chadirji -de más de noventa años, aún vivo, refugiado en Londres y Beirut, el mejor arquitecto iraqí de la historia, de quien el arquitecto español Ricardo Bofill se declaró discípulo en los años sesenta y setenta-. A fin de preservarse y restaurarse, fue entregada a la fundación fotográfica creada por Zaatari, The Arab Image Foundation, que no halló los fondos necesarios para su conservación. finalmente, el archivo fue depositado en la fundación suiza del Aga Khan. Tan solo quedan esas fotografías de algunos álbumes del paso del archivo por la colección de Zaatari.
Arqueología es otra serie reciente, de la que se muestra una imagen: fotografías de fotos sobre placa de cristal, muy dañadas, de atletas libaneses, de los años veinte, halladas en un almacén devastado en la castigadas ciudad de Trípoli, cabe la frontera siria, en las que Zaatari ha mantenido el polvo, la mugre, las manchas que han corroído las placas -y ya forman parte de éstas-, dejando al descubierto, milagrosamente, partes de los cuerpos de los atletas convertidos en estatuas rotas.

KERRY MUZZEY (1970): THE ARCHITECT (2014)

The Architect from Kerry Muzzey on Vimeo.

Escucha y visión legales "clicando" en la franja azul.

Sobre este compositor norteamericano, de partituras cinematográficas, sobre todo, véase su página web

THE LAST DETAIL: PLACES (LUGARES, 2018)

Sobre este dúo (Erin Moran y Mehdi Zannab) franco-norteamericano, véase su página web

Mehdi Zannab, francés, es arquitecto y profesor de arquitectura.

La ciudad de Pandemonio

John Martin: Pandemonio, c. 1824


El nombre común pandemonio, no inhabitual, es una palabra compuesta por dos términos griegos: pan -que significa todo- y daemon -que se traduce por espíritu, o "pepito grillo", pero que ha dado lugar a la palabra demonio (no no siempre designa a un ser maléfico, sino también a un semi-dios)-. Pandemonio significa lugar caótico, ruidoso, peligroso; un lugar en el que es mejor no adentrarse, que cabe evitar.
Esta palabra, sin embargo, procede de un nombre propio. Fue forjado por el poeta inglés John Milton, en su largo poema El paraíso perdido, a finales del siglo XVII. Tal era el nombre de la ciudad infernal, en que Satán reinaba, poblada por una turbamulta de diablos. El nombre era particularmente adecuado para este lugar, descrito tanto como un palacio ostentoso como una ciudad organizada alrededor del mismo.
Pandemonio fue construida por el mítico arquitecto Muliber. Muliber, que significa "El que ablanda el metal " -que se vuelve maleable, mullido- era un epíteto del dios latino Vulcano (equiparado, en época romano-imperial, con el griego Hefesto). Hefesto o Vulcano era el dios de la forja. Era hijo de Juno (Hera, en griego), concebido sin la intervención de su esposo, el dios padre Júpiter (Zeus). A poco de nacer, Júpiter, furioso de las libertades que Juno se había tomado, echó por la borda al niño que vino a caer en el ponto y fuer salvado y educado por deidades marinas ancestrales que vivían en cuevas y practicaban las artes del metal en contacto con el fuego de las entrañas de la tierra. El dios Mammón las dirigía. Mammón era el dios del gusto, de la avidez por las riquezas que extraía de la tierra abriéndola en canal, y de la avaricia:

"Mammón era el espíritu menos elevado de todos los que cayeron del Cielo; pues su aspecto o pensamiento incluso en el Cielo eran siempre rastreros puesto que más admiración sentía por las riquezas que el Cielo pavimentan, el oro que pisaba, que por algo divino o sacro, lo propio del goce de la visión beatífica. Él fue quien enseñó a los hombres el primero y los indujo a saquear el suelo, desentrañando con manos impías los tesoros que allí su madre Tierra tenía reservados" (J. Milton: El paraíso perdido, Libro I, 676-688).

Vulcano se convirtió en un dios herrero. Labró las altas torres en la que moran los dioses celestiales y, en particular, el palacio del tronitonante Júpiter. Vulcano, en su faceta de ablandador de los metales, fue también quien forjó un palacio o una ciudad antitética. Ubicado en lo hondo de la tierra, Pandemonio "surgió cual una exhalación, una estructura enorme de la Tierra (...). Construido como un templo que tenía pilares circulares y unas columnas dóricas cubiertas de arquitrabes dorados; no faltaban ni frisos ni cornisas, en relieve labrados, y con grecas de oro el techo estaba cincelado. Ni Babilonia ni la grandiosa Alcairo [Menfis] la igualaban en su magnificencia y en su gloria, para la honra de Belus (o Baal) o Serapis, sus dioses, o para sede de reyes, cuando Egipto era rival de Asiria en opulencia y lujo." (Op. cit., 711-723).
Pandemonio no empalidecía ante la Jerusalén celestial o ante el templo de Salomón. Deslumbrante, proclamaba la excelencia del arquitecto Mulciber y la grandeza de Satán "cuyo trono de realeza, que eclipsaba con mucho la opulencia de Ormuz y de la India o de donde el Oriente suntuoso con su mano generosa derrama perlas y oro sobre sus reyes bárbaros" que "se erguía (...) por propio mérito elevado a esa mala eminencia (Libro I, 1-8).
Sin embargo, en una escena en la que quizá Lewis Carroll se inspirara en Alicia en el País de las Maravillas, en cuanto los demonios entraron en Pandemonio, tuvieron que empequeñecerse, "como aquella raza de los Pigmeos que vive tras los montes de la India" (libro I, 780-781), o como loe elfos y los duendes, los genios del Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, "los mágicos seres, cuyas fiestas de medianoche, de un bosque a la vera, o de una fuente, algún retardado campesino ve o sueña que ve" (Ibid, 782-785) pese a que "hasta entonces "parecían aún mayores que los gigantes hijos de la Tierra" (Ibid, 776-777), no porque el palacio fuera tan descomunal que cualquiera, incluso un demonio se convirtiera en en enano, sino porque el palacio era ilusoriamente grande pero, en verdad, el espacio era "angosto": un espacio que no era lo que parecía, mentiroso como los mismos demonios, crédulos, esta vez: habían encontrado la horma de su zapato.
Pandemonio ha marcado el imaginario arquitectónico occidental. Fue la primera construcción de metal. La imagen del mismo pintada por John Martin, a principios del siglo XIX, está quizá detrás, no solo de las reconstrucciones imaginarias de los palacios neo-asirios, descubiertos, en Occidente, en la primera mitad del siglo XIX (y que han forjado el gusto orientalista y acentuado la asociación entre lujo, molicie, perversidad y Oriente), sino también del Palacio de Cristal (y de Metal) de la Exposición Universal de Londres de miad del siglo XIX, considerado el primer edificio de la modernidad -y la piedra angular de todas las pesadillas de vidrio que desde entonces asaetan las ciudades.



Dedicado a Marcel Borràs

La ciudad de Dite

(Sandro Botticelli: La ciudad de Dite, ilustraciones para la Divina Comedia, de Dante Alighieri, c. 1485)


Dis Pater era uno de los nombres del dios de los infiernos en Roma. Quizá significara dios de las riquezas (dives), o dios supremo, un nombre o un título que también recaía en su hermano, el dios de los cielos el tronante Júpiter. El dios de los infiernos era también llamado Plutón, que significa, en griego, riqueza.
Riqueza fruto de la avidez y de la avaricia. Dis Pater era, pues, un dios dotado de garras y de faz sombría, siempre al acecho.
El dios de los infiernos poseía una morada. Según Virgilio, Dis Pater vivía en una casa (domus), sin duda un palacio. Pero Dante, en la Divina Comedia (cantos octavo y noveno de los Infiernos), inspirado por Virgilio, sin embargo, consideraba que Plutón se hallaba en una verdadera ciudad llamada Dis (o Dite).
Esta ciudad, a la que Dante, guido por Virgilio, descendió, tras cruzar el noveno círculo infernal, era la antítesis de la Ciudad de Dios (la Jerusalén celestial). La soberbia se expresaba a través de sus altas torres, como bien lo ilustró Botticelli. En lo alto de aquéllas vivían las Furias infernales. La estructura de la ciudad de Dis replicaba la ciudad de los hombres, invirtiendo a menudo los elementos que la componían. Ciudad doliente, que no de vida, se hallaba en lo más hondo del abismo, en el lugar más distante del empíreo. Una muralla que parecía de hierro la rodeaba, con tan solo una puerta de entrada (aunque poseía múltiples puertas) guardada por mil demonios que gruñían, precedida por numerosos profundos fosos pestilentes. No solo los pecadores se refugiaban en ella. Cuando Virgilio logró que los demonios dejaran que Dante accediera en el interior, descubrieron una inmensa llanura -el tejido urbano, contrariamente al de una ciudad, era laxo-, tan solo poblada de lápidas y de tumbas siempre abiertas donde los muertos aun estaban "vivos". Los edificios más característicos, que sobresalían por encima de la muralla, eran mezquitas enrojecidas por el fuego eterno -aclara Virgilio, ante la sorpresa de Dante-, y altas torres (que quizá recordaran la torre de Babel, símbolo igualmente de soberbia). Dite era la ciudad de los muertos y de los demonios; acogía también a la Gorgona que petrificaba con su mirada, por lo que solo los muertos y los ciegos podían desplazarse a tientas por la ciudad de Dite.
Dite y la Ciudad de Dios, dos ciudades antitéticas, han forjado, junto con el Templo de Salomón y la Torre de Babel, el imaginario arquitectónico y urbano occidental, determinando que la única ciudad que acogía y protegía la vida no era de este mundo (la Ciudad de Dios). Todas las otras grandes obras se hallaban hundidas en la tierra, y retaban el cielo, como obras malditas que eran, inspiradas todas en la primera ciudad fundada por Caín.

Banderas

Si Dante levantara la cabeza hoy...
Dante situó a quienes corren detrás de banderas en uno de los círculos de los Infiernos que el poeta recorrió descendiendo, guiado por Virgilio:

"E io, che riguardai, vidi una ´nsegna
che girando correva tanto ratta,
che d´ogne pose mi parea indegna;
e dietro le venìa sì lunga tratta
di gente, ch´ií non avrei creduto
che morte tanta n´avesse disfatta"

"Y yo, que los [los malditos (...) odiosos a la misericordia y la justicia] miré, vi un estandarte
que giraba veloz y tremolaba
sin tener un instante de reposo,
y venía detrás tan largo séquito
que yo no imaginaba que la muerte
hubiese destruido a tanta gente"

(Dante: "Infierno", La Comedia, canto III, 52-57)
-en la maravillosa nueva edición y traducción de José María Micó (el mejor libro del año), Acantilado, Barcelona, 2018-

Dante contaba que acabaron "desnudos, hostigados por tábanos y avispas".
Dante fue un lúcido profeta.

Navidad y Año Nuevo (en la Edad Media)

Cada ciudad tenía su calendario en la Edad Media. Las fechas laicas y religiosas nada tenían que ver con las actuales.
Así, en Florencia -como en otras ciudades-, el Año Nuevo empezaba el 21 de marzo (día del equinoccio de primavera, lo que ocurría también en culturas antiguas). Esta fecha también correspondía con las del día de la Anunciación a María, y de la Concepción de su hijo, Jesucristo. De este modo, la engendración o concepción del hijo de Dios coincidía con el de la regeneración del mundo, y ésta sucedía inmediatamente al del anuncio de la venida del Aquél. Es decir, la palabra -la buena nueva, la llamada- era efectiva (palabra mágica que afectaba el mundo material), pues su enunciación conllevaba la renovación del universo.   

KAJA DRAKSLER (1987): KALLASTE, LA VILLE ABANDONNÉE (LA CIUDAD FANTASMA, 2017)

Sobre esta gran compositora y pianista de jazz eslovena, véase su página web 

El hogar

"El ojo de una casa es la presencia de su dueño"
(Esquilo: Los Persas, 169)

Una casa viva, que otea, que tiene el ojo avizor, que no duerme, que protege, siempre que la anime quien hace cuerpo con ella, y que vive (seguro) gracias al ojo bien abierto de la casa. La casa como un ser vivo, la casa guardiana del ser, ser que solo "existe", que solo es" si "está" en "su" casa.

Nota: Dueño, en griego, se decía despotes -contiene una palabra que ha dado lugar al moderno término de poder-

La renovación de los ritos, o el belén profano

Lo que pareció una inteligente y sensible manera de acercar rituales cada vez incomprensibles, alejados de gustos y preocupaciones modernos, emprendida por el concilio del Vaticano II, dejando que el mundo profano "actualizara" el mundo sagrado o mítico (en belenes, como se ve esos días, y diversos rituales, desde ceremonias religiosas hasta ritos de paso), se ha revelado como una muestra de incomprensión hacia lo que el rito significa.
Estos esfuerzos venían dictados por el deseo de acercar gestos y palabras, tanto en leguas muertas como el latín, como en lenguas ya modernas, a la comprensión, la sensibilidad actuales. Se daba un voluntarioso esfuerzo didáctico; se suprimían párrafos y gestos incomprensibles, se acortaban los tiempos. Figuras y acciones consideradas hoy inaceptables se suavizan, modifican o suprimen, como vemos en las adaptaciones de cuentos populares, procesiones, cabalgatas.
Estas tentativas bienintencionadas, sin embargo, partían y parten de un presupuesto erróneo.
Ritos, cuentos, ceremonias se desarrollan en tiempos distintos de los habituales. Forman parte o definen el tiempo sagrado, el tiempo litúrgico, cuando se suspende el paso del tiempo profano. Dichas palabras y acciones no tienen porque ser comprensibles. Su fuerza, la fascinación que ejercen reside en su carácter enigmático. No sabemos qué se dice ni porqué se llevan a cabo ciertos gestos. El tiempo pautado ya no cuenta. Se alarga o se acorta. Ciertas ceremonias pueden durar días -como algunas bodas, o entierros. Su efectividad reside en su incomprensión, y en su falta de conexión con el presente. No son meros actos que prolongan la vida diaria. Antes bien, la interrumpen, y ponen en jaque nuestras creencias, nuestros valores, desvelando las convenciones que nos pautan. Un ritual, una representación, desde un belén hasta una procesión, no tienen sentido si los medimos o juzgamos según las medidas profanas. Juzgados desde fuera no tienen sentido o son ridículos. Las palabras suenan enfáticas, las descripciones irreales, los gestos banales. Pero los rituales poseen su lógica y una finalidad que consiste en suspender el ánimo y lograr que creamos, gracias a la extrañeza que cuentan y muestran, en otros mundos u otras realidades que nos transportan y nos permiten por un tiempo breve, escapar a la realidad necesariamente prosaica.
Intentar adaptar mitos y ritos es. literalmente, una profanación: es decir, una anulación de su carácter  fantástico, que nos pone en contacto con realidades que hacen soñar, o que producen sensaciones contradictorias, de pasión y compasión, que, luego, hacen la vida más soportable. Pero para que la palabra sagrada o poética, y las acciones o representaciones mágico-religiosas sean efectivas, deben mantener un hieratismo antinatural, y no llegar a ser claras, sino que tienen que sonar como inquietantes profecías enunciadas en lenguas apenas comprensibles. palabras que, de pronto, adquieren la potencia de un augurio. Palabras poéticas, es decir creadoras, que no nos confortan sino que nos desconciertan. Solo entonces, el efecto de enajenación, o de entusiasmo (literalmente, de salida de uno mismo) se produce y nos sacude, librándonos de convenciones que nos impiden ver la realidad. Un rito, una exposición, un mito, un cuento, tienen que ser en parte incomprensibles y dar la sensación que proceden de "otro tiempo". Interrumpen, alteran el tiempo presente que discurre mecánicamente, sin sobresaltos, adormeciéndonos. Los rituales deben sonar como trompetas apocalípticas, alertándonos, despertándonos, azuzando la percepción, para poder ir más allá de las apariencias o, mejor dicho, para poder disfrutar de las apariencias descubriendo en ellas verdades que hasta entonces habíamos pasado por alto.
Los mitos y los ritos nos tienen que dejar perplejos, asustar o indignar, chocando con las costumbres y las convenciones. Si, por el contrario, responden a lo que queremos, satisfaciendo nuestros prejuicios -como ocurre en las adaptaciones que liman los caracteres rocosos, rugosos, y las acciones juzgadas impías o escandalosas-, los mitos y los ritos tan solo apuntalan nuestra limitada visión del mundo, convirtiéndonos en ciudadanos más dóciles o sumisos, finalidad que, quizá, los censores políticos y morales, buscan con ahínco, para evitar preguntas incómodas. Y así, los ogros ya no devoran niños, las cenicientas no son maltratadas, las madres ya no son vírgenes -una historia que suspende las leyes e introduce lo maravilloso en lo real, para trastocarlo- y los reyes ya no tienen nada que ofrecer porque han perdido la estrella que los guiaba. Los mitos, los textos sacros, los rituales son las muestras más imaginativas y sorprendentes que cabe esperar. ¿Tanto se temen?   

JEAN-JACQUES LEQUEU (1757-1826): EL CONSTRUCTOR DE FANTASMAS

Este último dibujo del arquitecto francés de la Ilustración, Jean Jacques Lequeu, revela una de las primeras muestras de la influencia de los toros asirios, que apenas se estaban descubriendo, en el arte moderno.
Lequeu fue un arquitecto de la Revolución Francesa, pero a diferencia de Ledoux y Boullée, no logró construir nunca, ni recibir consideración alguna en vida. Murió pobre, aunque no estuvo constreñido por las reglas académicas -trabajó, modestamente, como cartógrafo.
Sus proyectos parecen -y lo son a veces- irónicos. Juegan con la confusión entre lo mineral y lo orgánico, así como jugaba, en sus dibujos pornográficos, con la confusión entre lo animado y lo inanimado, lo natural y lo cultural (sus retratos, tomados del natural, parecen dibujos de estatuas), lo vital y lo mecánico, y los géneros -se autorretrató travestido. Sus dibujos de vaginas abiertas dejan en pañales El origen del mundo de Courbet, mucho más conocido.
Lequeu tampoco le interesó llevar a cabo proyectos realizables. Su mundo, al menos su mundo gráfico, es un mundo de ensoñación, que se recrea en figuras imposibles, o en detalles, anatómicamente perfectos, pero irreales en su obsesiva precisión.
Una exposición en el Petit Palais de París, recupera, por vez primera, este olvidado arquitecto que supo aunar, en un mismo proyecto, la pulsión humana y la dureza, la frialdad arquitectónica, 

BRIAN FERNEYHOUGH (1943): CARCERI D´INVENZIONI (1982-1987)

Serie de composiciones, en la que motivos agudos y discernibles se adentran en una masa sonora hasta desaparecer, del difícil compositor británico Ferneyhough, inspiradas en los grabados de espacios carcelarios imaginarios del dieciochesco grabador italiano Piranesi.

BRUNO UHLMER (1959): MONUMENTS SACRÉS. MOSQUÉES. ART ET ESPACE (MONUMENTOS SAGRADOS. MEZQUITAS. ARTE Y ESPACIO, 2018)

Excelente documental sobre cinco mezquitas, escogidas por sus cualidades arquitectónicas y no por su importancia sagrada. Ninguna mezquita de la Meca aparece destacada

GEORGES LACOMBE (1902-1990): LA ZONE (1928)

http://www.mheu.org/fr/chiffonniers/zone.htm

(cortometraje completo: visión legal)




(Fragmentos del cortometraje)


Una de los mejores documentales urbanos del siglo XX, sobre la periferia de París, en los años veinte, donde vivían los traperos de la capital y artistas de music-hall venidas a menos como la célebre La Goulue, retratada, treinta años antes, por Toulouse Lautrec, y, en aquellos años terminales, viviendo en un carromato de feriante.
El director, mediocre a lo largo de su carrera, y hoy olvidado, empezó como ayudante del director René Clair, y con este cortometraje, una obra maestra, sin embargo.

Cadena Ser: Exposición "Habitar el Mediterráneo" (IVAM, Valencia, diciembre de 2018-abril de 2019)

http://play.cadenaser.com/audio/004RD010000000351440/

Descripción por parte de un miembro del equipo organizador de la exposición

Exposición "Habitar en Mediterráneo" (IVAM, Valencia, diciembre de 2018-abril de 2019. Reportaje)

Breve reportaje, producido por el museo, sobre la exposición inaugurada a mediados de noviembre.

(Diseño del montaje: Tiziano Schürch & Tocho)

VAN MORRISON (1945): BRING IT ON HOME TO ME (2017)

Véase la página web del cantante irlandés

El imaginario de las aguas en Mesopotamia

No se puede edificar sobre las aguas profundas sino contra ellas: ganándoles la partida, ganando tierras a éstas, como en los Países bajos o en Dubai. Y, sin embargo, una cultura fue capaz de llevar a cabo esa tarea imposible: Mesopotamia, la tierra entre dos aguas –dos ríos-, construyó un mundo asentado en lo más hondo del mar; edificó incluso dentro de las propias aguas. Al menos, eso es lo que los mitos narran.

La mayoría de las ciudades más antiguas –París, Barcelona, Roma- se construyeron en marismas: tierras rodeadas e implantadas en el agua, que ofrecían protección y alimentos. Las primeras ciudades de la historia, en Mesopotamia, también se edificaron en áreas marismeñas, el delta de los ríos Tigris y Eúfrates. Pero, para los mesopotámicos, no solo las ciudades nacieron de las aguas, sino el universo entero. Pese a la importancia del dios del cielo y de los dioses superiores, las aguas eran la diosa madre por excelencia, la primera divinidad de donde todo nació.

Algunas culturas, como la egipcia –y la hebraica-, cuentan que el universo nació de las aguas. Tal era también la concepción sobre el origen del universo en Mesopotamia. Las aguas, empero, tuvieron aún más importancia que en el Egipto faraónico. Quizá porque, al contrario de lo que ocurría con el Nilo, su curso era imprevisible: errático, escaso o devastador. Las aguas, en efecto, fueron la madre, pero también la tumba del mundo. En el Antiguo Testamento (un texto del próximo oriente antiguo), las aguas, sobre las que se deslizó el hálito divino y de las que emergieron, en siete pautados días, todos los seres que poblaron el mundo, no volvieron, salvo en contadas y destructivas ocasiones, bajo la forma de olas o de lluvias devastadoras, a tener protagonismo alguno. Las aguas eran, en la Biblia, el espacio de los monstruos como Leviatán, alzándose del ponto entre remolinos, definitivamente derrotado por Yahvé tras un combate cósmico.

TOBA KHEDOORI (1964): INTERIORES Y PASOS

La artista australo-iraquí Khedoori es hoy una de las mejores retratistas del espacio habilitado, del mundo interior -esté fuera o entre paredes.
Dibujos a lápiz, intuidos -pero precisos- más que remarcados, a escala natural, de esquinas, puertas, pasadizos, pasos, puentes -siempre pasos, espacios intermedios que no se sabe de dónde vienen ni hacia donde se dirigen, o de muebles de madera sencillos, a veces caídos, como dejados, a escala natural, puntean grandes hojas de papel encerado, de varios metros de altura y anchura, que cuelgan, levemente arrugados, como telas  antiguas -sábanas o sudarios-, cogidos con puntas en la pared, sin marco ni cristal, y que cubren los muros de las galerías dotándolos de una insólita calidez, muros blancos de galerías de arte contemporáneo en grandes espacios industriales que adquieren la atmósfera de un interior doméstico. Quizá no sea casual que Khedoori haya dibujado chimeneas hogareñas encendidas. 

COURTNEY BARNETT (1987): CITY LOOKS PRETTY (2018)

Sobre esta cantante y compositora véase su página web

ROLLING BLACKOUTS COSTAL FEVER (C.F.): CAPPUCCINO CITY (20!8)

Sobre este grupo australiano, véase el enlace siguiente.

ALICE GUY BLANCHE (1873-1968): LA STATUE (LA ESTATUA, 1905)

Alice Guy fue quizá la primera cineasta, caída en el olvido y recientemente recuperada.

GEORGES MÉLIÈS (1861-1938): LA DIABLE ET LA STATUE (EL DEMONIO Y LA ESTATUA, 1901-1902)

Las estatuas, quizá debido al contraste entre la inmovilidad y la apariencia de vida  -una vida quieta, expectante, que no se sabe si va a despertar, cómo, cuándo y con qué consecuencias-, han fascinado a los cineastas.
Este cortometraje -y el siguiente que se muestra- son las primeras películas sobre la vida de las estatuas, y su aparente quietud de la que se espera -o se teme- que se despierte.

COURTNEY MARIE ANDREWS (1990): THIS HOUSE (2018)

Sobre esta cantante y compositora norteamericana, véase este enlace

JULIE FOGLIANO (TEXTO) & LANE SMITH (ILUSTRACIONES) (1959): A HOUSE THAT ONCE WAS (UNA CASA QUE UNA VEZ FUE, 2018)

Una casa abandonada en un bosque. ¿Por qué la han dejado? Unos niños la descubren, se atreven a entrar por una ventana rota y la recorren. ¿Quiénes se sentarían alrededor de la mesa, leyeran los libros de las estanterías, o encenderían la chimenea y contemplarían el fuego desde un balancín? ¿Bailarían con la música de un viejo tocadiscos? ¡Soñarían con ser pilotos de avión? ¿Se habrán ido de viaje? O ¿habrán perdido la llave y no pueden volver? Pero quizá regresen y la casa les espere. Sería mejor, pues, volver a casa para evitar lo que le ocurre a "la casa que un día fue un hogar": la soledad.

https://www.panmacmillan.com/authors/julie-fogliano/a-house-that-once-was/9781509880652

Sobre la autora: https://us.macmillan.com/author/juliefogliano/

Sobre el ilustrador: http://www.lanesmithbooks.com/LaneSmithBooks/Lane_Smith_Books.html