Terrain vague

 Terrain vague es una expresión francesa empleada también, literalmente, en castellano, aunque su traducción es terreno baldío. 

Se utiliza para designar terrenos en los que no se ha construido, pero que tampoco se encuentran en estado “natural”, incontaminado o virgen. Presentan huellas de intervención o presencia, actual o pasada, humana, produciendo una impresión de cierta dejadez. Son terrenos abandonados o dejados “de la mano de Dios”, carentes de planes de mejora o urbanización, cubiertos de lo que se denominan “malas hierbas”. El terrain vague es la antítesis del solar urbanizado, pero también del jardín.

El adjetivo francés vague tiene un doble origen latino. Por un lado, deriva de vacuus , por otro, de vagus.

Vacuus significa algo más que su traducción directa y obvia: vacío. Vacuus es desocupado, ciertamente, pero también vacante, libre; libre de construcciones, de constreñimientos, de limitaciones. Un ente o un ser vacuus se encuentra liberado. Las mujeres divorciadas, en Roma, eran vaccuae: libres del peso o del yugo del esposo. Se habían desembarazado de lo que las oprimía.  

Vacuus, por tanto, apunta a que todo es posible; todo puede acontecer. Nada está fijado. Un terreno vacuus es un terreno vacante: dispuesto a ser ocupado. Se ofrece a quien quiera ocuparlo. No tiene preferencias ni prejuicios. Es un lugar abierto, Bien dispuesto o predispuesto, dispuesto para el bien. Para hacer el bien, causar el bienestar de una comunidad.

Mas, nada también ocurrir. Vacuus también significa vano. La vanidad es la cualidad de lo que cree ser lo que no es ni puede ser. Un terreno baldío no es: pero siempre puede ser, será o sería, en un futuro, inevitablemente indeterminado y condicionado. Todo, por tanto, puede acontecer. Hasta su anulación. 

La imagen del terrain vague oscila así, entre un campo de posibilidades, y de naderías. Todo está por decidir. Las expectativas son máximas. O las esperanzas han quedado desengañadas. 

Vague, como hemos comentado, deriva también de vagus. Inicialmente, vague oscilaba entre los significados de vacuus y vagus.

Ambos cohabitan. Vagus ha dado nombre a vagabundo: una persona que se desplaza sin rumbo fijo, que no tiene tierras ni posesiones, cuyos movimientos son erráticos, inciertos, imprevisibles. Un vagabundo no quiere asentarse. Viaja con lo mínimo, en un viaje sin destino ni final. El desplazamiento es su modo de vida. Su vida se asienta en el constante movimiento que no busca llegar a un lugar determinado. Viaje por viajar. Aunque hoy vagabundo es una palabra lastrada por valores negativos -ausencia de hogar, de trabajo-, en su origen, por el contrario, vagabundo designa a la persona libre, de instalarse y de hacer lo que quiere y cuando quiere.

Vagus también significa flotante, ondulante, oscilante. Vagus se opone a la línea recta, trazada con un tiralíneas. La línea vaga se adapta, esquiva, rodea, y se desenvuelve sin que los obstáculos impidan o coarten su desenvolvimiento. Su avance es desenvuelto, libre. Nada lo detiene. Su flexibilidad, su apertura de miras, le permite asumir y superar todos los impedimentos. El movimiento ondulatorio es imprevisible. Avanza dando rodeos. Carece de rigidez, tirantez. No obedece a impulsos. Se deja ir, se abandona, confiado. Es un movimiento suelto, por un camino no determinado.

Un terrain vague es, así, un lugar donde todo puede acontecer, pero donde nada tiene que acontecer para siempre. Se trata de un escenario donde todo y nada pasa: acontece y desaparece. Un espacio donde soñar, es perfecto espacio para proyectar, y nunca para construir.

Cada vez quedan menos terrains vagues. Su indefinición, su apertura, pone en jaque nuestras ansias constructivas. Escapa a nuestro control. Se desliza sin que podamos aprehenderlo ni entenderlo. Por eso son valiosos y frágiles. A merced nuestra, creemos. En verdad, se nos escapan siempre. Pero invitan a soñar.

Comentarios suscitados por trabajos y reflexiones de algunos estudiantes de arquitectura.

Una mirada al pasado

 Arte y memoria

De regreso al jardín de infancia. Han pasado sesenta años desde el párvulo.

¿Dónde están el patio imponente, la entrada majestuosa que imponía y que tanto se tardaba en cruzar, la escalinata monumental de altos y anchos peldaños que se alzaba vertiginosamente, casi como la cara escalonada de una pirámide, frente a la puerta de acceso?

No pueden ser un patio que se cruza en tres zancadas, ni una entrada tras la cual uno se da de bruces con una escalera cuyo rellano apenas se alza por encima de nuestras cabezas.

Los pasillos interminables de techos inalcanzables, conducen a puertas que se podrían tocar casi con la punta de los dedos.

Como le ocurrió a Alicia, algún conejo apresurado ha encogido el interior, convertido en una casa de muñecas, o un brebaje que habremos tomado sin darnos cuenta, nos ha convertido en un gigante.

La desproporción entre el espacio y el usuario sigue. Pero se ha invertido. El espacio ha empequeñecido ante nosotros sufridores de un estirón del que no teníamos conciencia. No cabíamos en nosotros atemorizados ante el volumen en el que nos sentíamos perdidos. Hoy, sentimos tristeza ante el empequeñecimiento de las estancias, reducidas, de salas palaciegas, casi siempre vacías, como de un castillo encantado, a aulas mediocres y desordenadas. 

No deberíamos nunca regresar físicamente a los lugares de la infancia. Tan solo cabría recordarlos. Solo entonces recuperaríamos sus cualidades.

La memoria es infiel. Y creadora. No compone una imagen fidedigna de la realidad. Recrea, desajusta, distorsiona, recompone libremente lo que percibimos. Ni siquiera recuerdos recientes se ajustan a lo que realmente ocurrió, cuya ocurrencia nunca sabremos cómo fue en verdad.

 

Vivimos dos veces: lo que nos pasa y lo que recordamos. La realidad pasada es un sueño. La memoria no es depositaria del pasado, sino creadora del mismo. Su creación no es fija. Se recrea con el paso de los años. 

La realidad, si no, es un material bruto. Necesita del trabajo de la memoria para ser digno de ser rememorado.  La realidad solo atrapa nuestra atención cuando es recordada: trabajada, recompuesta por la memoria. 

Memoria e imaginación son las facultades gracias a las cuales la vida es digna de ser vivida. La memoria trabaja a partir de hechos vividos realmente , la imaginación a partir de sueños. Pero ambas componen un mundo distinto al mundo profano en el que habitamos diariamente, del que escapamos, para vivirlo intensamente, cuando recordamos.

De algún modo, el mundo verdadero, que más nos marca, solo existe en nosotros, un mundo que creamos cuando recordamos. El mundo real solo tiene entidad y sentido para ser recordado, cuando se le recuerda. Mientras, en un telón de fondo que nada significa y que solo importa si la memoria lo considera digno de ser refundado. 

El arte no es sino una tentativa, a menudo fracasada, de dar cuerpo a los sueños. Trata de construir un mundo alternativo a la realidad, mejorado, engrandecido, criticado. 

Pero cualquier atisbo de materialidad congela la plasticidad de los recuerdos, que pierden su capacidad metamórfica. El arte, como una fotografía, solo es una cara de la realidad transfigurada. En ocasión esta es la cara memorable. Las caras de los sueños son múltiples y en constante transformación.

 De algún modo, para ver el mundo recreado, deberíamos cerrar los ojos y dejar que los recuerdos asciendan -trascendiendo la grisura cotidiana.

Imagen de lo invisible (Andrea Mantegna: Cristo con el alma de su madre, 1460)

 

Andrea Mantegna (1430-1506): Cristo con el alma de la Virgen, 1560-1564

Ferrara: Pinacoteca Nacional  

Foto: Tocho, septiembre de 2024

La muerte de la virgen María no solo es la obra maestra de Mantegna sino también, seguramente, una de las obras maestras del museo del Prado en Madrid.

El cuadro parece completo. Una composición unitaria, perfectamente organizada. Representa a unos apóstoles inclinándose sobre el lecho mortuoria de la virgen. Otros, de pie, apesadumbrados, sostienen velas encendidas. Son éstas casi lo único verdaderamente viviente en la escena, salvo por la vista del fondo, encuadrada por una amplia ventana, paralela al plano del cuadro, contra la que se dispone el lecho. 

Se distingue nítidamente una luminosa ciudad portuaria amurallada, sin duda de la región del Veneto. 

Toda y la escena funeraria, el cuadro exuda luz y silencio. Los testigos compungidos se lamentan interiormente, cada uno encerrado en su mutismo.

No pensaba que el cuadro estuviera incompleto.

Sin embargo, se trata de una obra devocionaria: un retablo de una capilla.

Sobre el célebre cuadro se disponía una obra de pequeñas dimensiones. Ésta no viajó a Madrid.

El cuadrito que corona la composición representa a Cristo, ya resucitado acogiendo el alma de su madre, aureolado por un collar de ángeles pintados de rojo.

La figuración del alma, por definición invisible, es un tema iconográfico complejo. La imagen debe ser visible; necesariamente material, todo y que debe evocar la inmaterialidad de la figura. 

Por otra parte, ¿qué forma posee el alma, o con qué forma visualizarla? 

El problema plástico no es propio del arte cristiano. Diversas culturas se han enfrentado a la visualización de lo invisible, evocando, a través de una forma plástica, la ausencia de forma y de materia.

Las almas cristianas han sólido ser representadas como niños recién nacidos, envueltos en telas que difuminan las formas.

Mantegna, en cambio, recurrió a una formalización clásica, greco-latina, que también se dio en el arte egipcio. El alma es un doble en miniatura del difunto. Dicha figura se representa erguida. La imagen no se distingue de la representación de una estatua.

Las estatuas son imágenes. En este y otros casos, se recurre a una imagen para representar a la antítesis de una imagen: a una esencia, un alma, ya liberada del cuerpo. 

Las imágenes son y no son dobles. Representan a un ser, pero también lo sustituyen. Por eso, el trato que las imágenes merecen es complejo. No deben ser adoradas, porque no son seres (sobrenaturales, en este caso). No son lo que parecen. 

Pero tampoco deben ser ninguneadas o despreciadas, porque gracias a éstas nos hacemos una “idea” de quién es la persona cuyo retrato contemplamos. La imagen es y no es lo que muestra.

En el caso presente, el alma se asemeja -o es- una estatua. Una talla. Es decir la imagen pintada es una imagen de una imagen: una representación de una imagen de un ser (la virgen María). Dicho ser es incorporeo. Pero requiere ser corporeizado para ser reconocible. Y dicho cuerpo no puede ser percibido como un disfraz, sino que debe trasmitir lo que constituye el fundamento de este ser: su alma. Es un alma figurada a través de la imagen de una imagen.

Una imagen de una imagen: tal es la definición del arte representativo, según Platón. Una modalidad sensible que debe ser condenada, porque no puede ser capaz de reflejar el ser -la idea, la forma ideal, inmaterial- que constituye y da sentido a la figura retratada. 

Por el contrario, para Mantegna, una imagen de una imagen traduce bien lo que es invisible. Mientras que para Platón, la imagen de la imagen solo evoca la nada, el vacío, la sustancia, para Mantegna, en cambio, la imagen de la imagen simboliza la plenitud. 

Solo lo que puede ser representado posee entidad. Lo invisible sin una proyección tangible no es concebible y, por tanto, no existe. 

La imagen redime la realidad. Dota a ésta de alma. Un alma que la imagen, es decir la representación plástica, concede. 

Sin imágenes, la realidad sería desalmada. La inhumanidad, que la guerra causa, requiere la existencia de la imagen para escapar a la insustancialidad. La imagen es el fundamento del ser.

Caída del cielo

Una obra de arte no es un meteorito.

No proviene de ninguna parte y no se interpreta fuera de todo contexto. Una obra de arte única, sin referentes ni referencias, sin conexiones discernibles, tras un detallado estudio, no es de recibo: no puede ser considerada, no apreciada como una obra de arte, a menos de nuevas investigaciones que den una respuesta acerca del qué, el cómo y el porqué de la creación. Las cuatro causas aristotélicas sobre lo que es una cosa siguen vigentes, siguen siendo modelos de aproximación a la creación humana. 

Uno de las obras más fascinantes de la historia, una talla, un retrato sigue siendo una piedra en el zapato. Se trata de un rostro humano en piedra, de pequeño tamaño. Fue hallado casualmente en Makapansgat, en el desierto de África del Sur. Se ha podido hallar la cantera de donde procede el material. 

La dificultad para evaluar la obra viene dada por la época y el lugar. No existe ninguna otra obra lejanamente parecida en quilómetros a la redonda, y hasta millones de años más tarde. La “obra” tiene tres millones cuatrocientos mil años de antigüedad.

No existen otras piedras alrededor suyo. Pero tampoco se documentan, ayer y hoy, cursos de agua ni huracanes que hubieran podido desplazar la obra de la cantera a centenares de quilómetros de distancia. 

La obra fue sin duda transportada, casualmente o no.. Pero no existían humanos entonces, sino homínidos (australopitecos). Y los hominidos no tallaban aún piedras y menos cincelaban retratos. Faltarían un millón de años para las primeras tallas y tres millones trescientos mil años para los primeros retratos.

¿Qué ocurre pues?. 

El guijarro fue desplazado durante centenares de quilómetros y meses o años. Solo cabe una  única razón imaginable. Un homínido se fijó en él. ¿Vería acaso un rostro? ¿Se vio reflejado? Desde luego, no talló ni manipuló la piedra. La cara es fruto de la erosión natural. O mejor dicho, la cara estaba en la mente de quien la descubrió -y en nosotros. 

¿Puede ser considerada una obra de arte? Los humanos hemos convertido y convertimos elementos naturales, sin intervenir difícilmente en éstos, tales como conchas, guijarros, tierras utilizadas como pigmentos, en elementos mágicos, dotándolos de significado, y ligándolos a nuestra vida.

Este criterio ¿puede retrotraerse al tiempo de los australopitecos? No se ha encontrado ningún otro ejemplo. Quizá existan y no se han hallado aún. Pero desconocemos la mente de estos homínidos que no poseían un lenguaje articulado. ¿Cómo reaccionaban ante el mundo? No lo sabemos ni lo sabremos. 

Ante estas dudas, y pese a la fascinación que ejerce el rostro fantasmagórico que percibimos -que proyectamos- en el guijarro de Makapansgat, éste, en ausencia de todo contexto, y de obras parecidas, no puede ser considerado como la primera obra de arte de la historia; una primera obra que seguramente nunca existió. Las primeras intervenciones humanas en la naturaleza fueron poco a poco conformando elementos naturales transformándolos en objetos. Nada de esto se produjo con el guijarro antes citado. No tuvo descendencia. El mundo no cambió tras su descubrimiento -si es que fue descubierto.

Una obra de arte no está aislada. Su sentido, su importancia, su razón de ser reside en las relaciones que mantiene con otras obras, en cómo parte de unas obras previas y cómo inspira la creación de nuevas obras.

Una obra, por otra parte, descubre un mundo; permite entenderlo mejor. Una obra media entre los humanos y entre estos, los seres imaginarios y los muertos convertidos en otros seres soñados; media entre los humanos, la naturaleza, los animales y los cuerpos siderales ; entre el mundo exterior y el mundo interior. Una obra de arte es un espejo. “En sí”, una obra no es nada más que un conjunto de materiales manipulados. Su necesidad viene dada por la manera como ha sido concebida, recibida, preservada y transmitida.

Si no poseemos dato alguno sobre el entorno, sobre el imaginario, sobre el mundo en el que la obra se inscribe, el mundo que la obra desvela, no podemos juzgar una obra. Nada nos puede decir.

El amalgama de obras de culturas no occidentales, de ayer y de hoy, que no guardan ninguna relación, sobre las que nada se cuenta, obras desvalidas, desarraigadas, como caídas del cielo, que se exponen en la bienal de arte de venecia de 2024, no tiene sentido. 

Nada pueden aportar, pues carecemos de las claves con las que apreciarlas y visualizarlas, más allá de percibirlas como objetos decorativos con mayor o menor fortuna. 

La bienal se compone, finalmente, como un salón de los rechazados decimonónico parisino, con unas obras cuya única relación entre ellas reside en el desconocimiento que tenemos de ellas, un desconocimiento que la exposición se cuida en mantener . Las obras nos “hablan” si conocemos su lenguaje. Sino, son mudas como el guijarro de Makapansgat.

https://www.labiennale.org/it/arte/2024

Asiriomanía

 Versión castellana de un artículo que debería publicarse próximamente en inglés en la revista electrónica  Antiqvvs, de Oxford :

 

Kees van Dongen: ilustración para una edición especial, de 1949, de la novela de Voltaire, La princesa de Babilonia 

El Siglo de las Luces cambió la historia y la teoría del arte en la Europa Occidental. Los saberes técnicos y teóricos se separaron. Ya no se necesitaron mutuamente. 

Por otra parte, los artistas y los estudiosos juzgaron los saberes teóricos superiores a los prácticos. El prestigio del hacer declinó frente a la creciente importancia del conocimiento histórico y teórico. 

Se fundaron las academias en artes y ciencias. El origen fue la Academia de San Lucas en Florencia, creada finales del siglo XVI. Tenía como misión aglutinar a los artistas plásticos y ofrecerles un espacio de reflexión, que se apartaba de la función que cumplían los gremios. Éstos, por el contrario, estaban centrados en formar a los artistas en la práctica de su arte. El cómo operar era la cuestión a la que respondía el gremio, mientras que la academia se preocupaba del porqué crear. La causa final centraba el debate frente a las causas formal y eficiente que perseguían las enseñanzas prácticas de los gremios.

Las academias eran espacios de conservación y de reflexión sobre el sentido y los valores de las obras de arte y arquitectura, sobre el llamado “disegno interno” o “segno di Dio”, en detrimento del diseño externo. Losconocimientos de dibujo y de historia del arte jugaban un papel muy importante en la formación del artista y del arquitecto. Éste, antes de la creación de las primeras escuelas de arquitectura, en la primera mitad del siglo XIX, se formaron en las academias. Compartían contenidos con los pintores y los escultores, antes de abordar materias propias de la arquitectura. 

El programa de estudios de arquitectura de 1855 en España comprendía lecciones de historia del arte universal, así como de religiones. Entre aquéllas, los extensos y detallados contenidos de arte del Próximo Oriente antiguo sorprenden. Las primeras misiones arqueológicas europeas en la parte árabe del imperio otomano, que hoy configuran Iraq y la Siria de este, apenas se habían iniciado. Ninguna misión española participaba entonces en la exploración y explotación de los yacimientos neo-asirios y babilónicos. Las primeras grandes obras escultóricas neo-asirias, extraídas, legalmente o no, de los yacimientos y transportadas a Europa, empezaban a llegar a los grandes museos de París, Londres y Berlín. Algunas, como relieves y esculturas de bulto, de grandes dimensiones, entraban a formar parte de las colecciones permanentes, hasta entonces constituidas principalmente por obras egipcias, desde las campañas napoleónicas, a finales del siglo XVIII, romanas y griegas, procedentes de la Magna Grecia. Las fuentes documentales sobre el arte del Próximo Oriente antiguo eran sobre todo textuales: textos bíblicos y greco-latinos que ofrecían una visión sesgada del arte mesopotámico. El conocimiento de las fuentes textuales estaba aún en los inicios.

Es cierto, sin embargo, que el filósofo Hegel había destacado la importancia del arte “oriental”, que incluía el arte persa, en sus lecciones de estética, a principios del siglo XIX. Sus fuentes eran exclusivamente textuales aún, y el juicio emitido destacaba el aspecto primitivo de las obras, lejos aun de la perfección naturalista clásica y de la “humanidad” de las maternidades cristianas. Mas, aunque Hegel considerara el arte oriental como un arte que reflejaba de manera esquemática la luz de las ideas, no lo situaba fuera de la historia del armónico encuentro entre el diseño interno y el diseño externo. El arte oriental merecía, por tanto, ser estudiado.

La importancia concedida a las obras, además de los textos, llevó a que las academias y los primeros museos de arte se dotaran de copias de yeso cuando no tenían acceso a los originales. La diferencia “ontológica” que hoy establecemos entre original y copia no era un motivo par desdeñar la incorporación de copias de yeso a las colecciones permanentes. Estas copias se realizaban a partir de moldes creados directamente sobre los originalesen talleres del museo del Louvre en Paris o talleres privados que trabajaban para el Museo Británico y el Museo Victoria y Albert de Londres. Las copias de yeso permitían que los estudiantes y los artistas adquirieran conocimientos sobre formas y estilos que pudieran serles útiles en su práctica artística y en sus reflexiones teóricas.Una escuela de artes y oficios de Barcelona (España), que no tendría ninguna relevancia internacional si no hubiera acogido a Pablo Picasso como estudiante, adquirió en 1874 una copia de yeso de tamaño natural de un león alado de Nimrud, producida en Londres, y la expuso en sus locales de la Lonja de Mar en Barcelona “para le educación de los estudiantes de sus distintas especialidades”. El arte mesopotámico se había convertido, definitivamente, en un arte digno de estudio, sino de admiración: un arte considerado como el origen del arte occidental.

La literatura y los libretos de ópera europeos de los siglos XVII y XVIII recurrieron a personajes, historias y lugares del Próximo Oriente antiguo. Las fuentes, también en este caso, eran bíblicas y clásicas. Una tragedia como La hija del aire que el poeta español Calderón de la Barca escribió en el siglo XVII o, un siglo más tarde, la tragedia Semiramis, de Voltaire, así como la novela La princesa de Babilonia, del mismo autor, y los libretos de ópera del poeta italiano Piero Metastasio, como Semiramide riconosciuta, Ciro riconosciuto o Siroe, revelan el creciente recurso a imágenes del Próximo Oriente antiguo en el arte europeo. Dichas imágenes solían estar en consonancia con la que las fuentes utilizadas transmitían. Así, se describía a Semiramis como una figura egipcia de oscuro origen que lograba ascender hasta el trono de Babilonia -una ciudad que, según algunos autores, habría fundado- gracias a su ambición y su inmoralidad. El asesinato y el incesto no la habrían detenido. Y no habría dudado en recurrir al disfraz para simular ser quien no era. Travestida de hombre, se hacía pasar por su esposo a quien había asesinado, al tiempo que vestía a su hijo de mujer para cortar de raíz sus deseos varoniles de poder.

Semiramis vivía en el palacio de Babilonia, ubicado cerca del célebre puente sobre el río Eúfrates, descrito por Herodoto. Los escenógrafos de las primeras representaciones de las óperas desconocían aún qué rasgos poseían los palacios mesopotámicos. La saga de los arquitectos y escenógrafos vieneses del siglo XVIII, los Galli Bibbiena, halló en la denostada arquitectura gótica elementos capaces de evocar una arquitectura primitiva, árabe o asiria. En cuanto al vestuario imperial asirio o babilónico, el vestuario otomano, real o imaginario, suplió la falta de datos sobre cómo vestía la corte imperial asiria. Dicho vestuario dio lugar a las “turqueries”, espectáculos cómicos de disfraces otomanos, que solían ser considerados ridículos, como bien muestra la fiesta de disfraces con la que concluye la burlesca y ácida comedia Le bourgeois gentilhomme, de Molière, escrita en el siglo XVII.  

Estos datos apuntan a qué los artistas del Siglo de las Luces recurrieron a imágenes y temas del Próximo Oriente antiguo para ofrecer una imagen veladamente crítica de la ambición y la desmesura de la sociedad y la realeza europeas de la época.

Sin embargo, el arte y la sociedad mesopotámicos no fueron siempre denostados en épocas anteriores al siglo XVIII. Es cierto que el luteranismo recurrió al mito de la torre de Babel para denunciar la avidez de Roma, sede del poder terrenal de la iglesia católica, y que la supuesta depravación de Babilonia, una ciudad maldecida en la Biblia, era presentada como un símbolo de la auténtica depravación que reinaba en la corte papel. Esas inmisericordes e insultantes consideraciones según las cuales el Papa de Roma se equiparaba a la Gran Prostituta babilónica oscurecieron unos juicios escasos, pero en modo alguno prescindibles, muy distintos sobre Babilonia.

La imagen de la reina Semiramis es más compleja de lo que parece. Su perfil no siempre fue tan siniestro. A finales del siglo XIII, el rey castellano Alfonso X el Sabioretrató de manera muy positiva a la reina de Babilonia. Según el rey, se contaban “cosas maravillosas” sobre Semiramis. Un siglo más tarde, la escritora franco-italiana Cristina de Pizán incluyó a Semiramis en la lista de mujeres virtuosas a las que se debería recurrir para sostener una ciudad pensaba solo para mujeres, ya que éstas estaban siempre excluidas del gobierno de las ciudades.

La noción medieval, de origen tardo-romano, de la “translatio studio”, sostenía que la cultura, originada en una ciudad, se divulgaba, al igual que el poder, de este a oeste, a través de una cadena de ciudades conectadas entre sí gracias a la circulación de las ideas. Cada una de éstas recibía un legado de otra ciudad. Lo preservaba, lo enriquecía y remitía entonces un legado mejorado a la siguiente ciudad. Se suponía que cada ciudad contribuía al perfeccionamiento de la cultura sin obviar ninguna característica destacada. La cultura se originaba en el Edén. A partir de este momento, ciudades como Menfis, Babilonia, Atenas, Cartago, Roma y Paris, ya en época medieval, intervenían en la recepción y transmisión del conocimiento. Contribuían a la riqueza de la cultura sin mancillarla o degradarla. Babilonia jugaba un papel en esta difusión de la cultura, desde Edén hasta París. Contrariamente a lo que podríamos pensar, dada la negra fama que Babilonia acarreaba desde los tiempos del profeta Jeremías y el evangelista Juan, Babilonia no perdía o o ennegrecía la cultura, sino que su contribución era acogida sin recelo alguno por las sucesivas capitales culturales.

La mítica torre de Babel era el hito de Babilonia: un edificio, alto y altivo, tan denostado como la ciudad; un símbolo de ambición humana que trataba de acortar las diferencias entre los mortales y los inmortales, y que inquietaría a la propia divinidad. El castigo con la que los constructores pagaron su osadía incidía en lo que posibilitaba semejante construcción: el trabajo conjunto y coordinado de todos los constructores, capaces de ponerse de acuerdo porque hablaban una misma lengua. La multiplicación de las lenguas puso fin a esta hercúlea tarea en común. Ningún trabajador dispuso de los recursos necesarios para comunicarse con el resto de los trabajadores. La existencia de una multitud de lenguas fue percibida cómo una maldición. Contribuía a la incomprensión entre los pueblos.

Sin embargo, para Longarad, legendario autor de un tratado de poética irlandés, titulado Auraicept na n- Éces, de finales de la antigüedad, la multiplicidad de las lenguas no era un mal, sino un bien, originado por una tarea emprendida en la propia Babilonia. La construcción de una torre, llamada Torre de los hijos de Adán, pudo realizarse, bajo los sabios consejos de un personaje llamado Babel, gracias al engarce de diversos materiales perfectamente conjuntados, agua, arcilla, lana, cal, aceite, cera, sangre y alquitrán. Inspirándose en el trabajo de los constructores de la torre de Babel, un sabio, llamado Fernius Farsaidh, educado en Sinar -el nombre bíblico de Sumer-, ideó una gramática que permitía crear frases perfectas, compuestas de diversos elementos bien ensamblados, escogidos entre las setenta y dos lenguas babélicas, con las que se podía reflejar y alabar la divina diversidad del mundo.

La arquitectura de Babilonia era una de las causas del divino rechazo que provocaba la ciudad. Mas, también podía ser uno de sus rasgos que revelaban una imagen positiva de aquélla y de su cultura. El tratadista manieristainglés John Shute sostuvo que las columnas clásicas, base de la gramática compositiva clásica asumida por los tratados de arquitectura a partir del Renacimiento florentino, no eran griegas, sino que su origen era muy anterior, remontándose a los hebreos y a Babilonia: 

“Also it semethby many other writers, that after Babelldecaied, incontinently the Hebrues most triumphantlyeflourished in thys pointe. Thus we maye perceive that the Hebrues received their knowledge of the Babilonians, and the Grekes, received of the Hebrues…”

Una versión, satírica sin duda, de la influencia que Babilonia ejerció sobre el arte griego se encuentra en el cuento filosófico La princesa de Babilonia que Voltaire escribió en 1768:

“But what was more admirable in Babylon, and eclipsed everything else, was the only daughter of the king, named Formosanta. It was from her pictures and statues, that in succeeding times Praxiteles sculptured his Aphrodita, and the Venus of Medicis. Heavens! what a difference between the original and the copies!”. 

La traducción inglesa de Tobias George Smollett y el Reverendo Doctor Franklin suaviza el texto escrito en francés por Voltaire. Voltaire no se refiere a la Venus de Medicis, sino a la Venus del culo hermoso (Vénus auxbelles fesses). Aunque se tratara de una sátira, no era frecuente destacar la primacía del arte babilónico.

Las misiones arqueológicas occidentales en el Próximo Oriente empezaron un siglo más tarde. En 1851 se inauguró la primera Exposición Universal de la historia, en Londres. Bajo la bóveda del Crystal Palace se exponían los bienes de las colonias y de tierras que pronto devendrían colonias, como una gran parte del Imperio otomano, derrotado por los aliados al concluir la Primera Guerra Mundial en 1918. Entre dichos bienes, destacaba el Patio Asirio, una reconstrucción de un palacio neo-asirioque quería ser una copia fiel de la realidad, y que comprendía copias de yeso de estatuas y relieves neo-asirios, cuyos originales, recientemente desenterrados,habían sido deportados al Museo Británico.  

El éxito de público de dicho decorado desató la Asiriomanía, especialmente en el campo de las artes decorativas.  Las joyas, compuestas por una amalgama de obras originales y de recreaciones decimonónicas, la platería y el mobiliario de estilo Assyrian Revival, son un reflejo de la fascinación por un arte que se consideraba bárbaro, propio de una cultura sanguinaria.  Se trataba de la fascinación por lo que se consideraba feo y desproporcionado, una reacción culpablemente placentera ante lo que perturbaba el gusto que la teoría del arte, a finales del siglo de las Luces, ya había enunciado. 

La descripción de la cultura asiria en la Exposición Universal de Paris de 1898 refleja bien el juicio que merecía el arte del mal gusto:

«Al estudiar la historia de la antigua Asia, no hay pueblo más interesante de estudiar que el pueblo asirio. Estos monarcas ninivitas, siempre en lucha, siempre sedientos de sangre y matanza, son de hecho los ejemplos más típicos de lo salvaje y bárbaro que puede producir una civilización exclusivamente guerrera.”

¿Fue acaso este placer por la visión de escenas violentas y de monstruos como los demoníacos Pazuzu asirios, retratados en la terrorífica película El exorcista, de William Friedkin, de 1973, lo que atrajo a artistas surrealistas como Miró o Michaux? Las primeras obras de Michaux, en concreto, el dibujo Alfabeto, de 1927, denotan la influencia de la escritura cuneiforme. Michaux no la leía, pero le fascinaba las formas de los signos, fueran mesopotámicos o chinos. Hasta Picasso sucumbió a la influencia del arte del Próximo oriente antigua. La serie de grabados Vollard incluye la imagen de un toro alado, sin duda inspirado en un Lamassu neo-asirio que pudo haber contemplado en el museo del Louvre, y un dibujo abstracto único, con una escritura inventada, de 1950, denota la influencia de la obra de Michaux, amigo suyo. 

La relación entre Miró y el arte sumerio ya fue destacada por el poeta y crítico español Juan Eduardo Cirlot en la primera monografía española sobre el artista, publicada en 1949, aunque su observación no llamó la atención. Este mismo año, Cirlot publicaría un largo poema titulado Elegía sumeria:

“También de las ciudades emerge un sufrimiento,

Una bandera extinta de ciegos panoramas,

Un sistema de flores caídos en los cauces

De sus puros harapos de cal descuartizada.”

 

La lectura del arte de Miró por Cirlot no era fantasiosa. En unas pocas conocidas declaraciones, Miró contaba que las salas del Museo del Louvre que más le gustaban eran las salas dedicadas al arte sumerio. Dicho arte le parecía un arte primitivo, no mediatizado por la cultura, un arte puro, semejante al arte de las cavernas o el arte popular. Estaadmiración también se reflejó en su propia obra. Como descubrieron los estudiosos Brigitte Pedde y Marc Marín, las paredes del estudio de esculturas de Miró en Palma de Mallorca estaban tachonadas con imágenes de obras maestras del arte sumerio, recortadas de la revista francesas Arts & Loisirs, de 1966, que le sirvieron para abocetar esculturas directamente sobre el muro encalado, que luego moldearía y fundiría en bronce.

Así como Babilonia y la torre de Babel fueron los motivos del Próximo oriente antiguo que más se interpretaron por el arte occidental hasta el Siglo de las Luces, Babilonia ha seguido ejerciendo su fascinación en el arte y la arquitectura modernas.  Un artista letrista como el inglés John Furnival realizó una litografía titulada La caída de la torre de Babel en 1963. Inspirada en la carta del tarot La Torre, que representa una torre de Babel cuya cumbre explota y lanza por los aires a sus habitantes que caen o flotan, dibujada, por ejemplo, por Salvador Dalí, la torre de Babel de Furnival muestra cómo la parte superior se abre como una tapa y provoca la dispersión de las palabras que componen la torre.

Una babel de lenguas y de culturas, una metrópolis habitada por trabajadores sometidos: es así cómo el poeta español Federico García Lorca describió y dibujó la nueva Babilonia, como era conocida la ciudad de Nueva York en los años veinte y treinta del siglo pasado. Un poeta en Nueva York es la evocación de una ciudad dura, caracterizada por la exclusión social, una ciudad infernal cuya evocación recuerda bien la imagen bíblica de Babilonia.

El arte del Próximo Oriente antiguo, a través de textos y obras mesopotámicos, de textos clásicos y bíblicos, sigue siendo una fuente de inspiración para caracterizar metafóricamente, de manera a menudo negativa, la cultura y la sociedad moderna. Un héroe mitológico como Gilgamesh, que descubre que es mortal, pese a su origen divino, y asume su condición, actúa como ejemplo de la condición humana. Pintores escultores y cineastas se han inspirado en su figura para retratar al ser humano actual.

Querríamos concluir con las palabras que la artista contemporánea siro-libanesa, afincada en París, Simone Fattal, ha dedicado al arte sumerio y en particular aGilgamesh:

“La historia para mí comenzó con los sumerios, y produjeron el arte más hermoso, muy significativo para mis ojos. Su arte e historia me conmueven como pocos lo hacen (…) es la base sobre la cual el arte moderno puede echar raíces (…) Encuentro mi inspiración en la gran cantidad de literatura que leo sobre todas estas civilizaciones antiguas (…) Pienso en Dionisos o Gilgamesh, estas figuras arquetípicas existen con una fuerza y una vitalidad extremas en mi mente…”

San Juan (27 diciembre), y el diablo

Taller de Cranach: La gran Ramera, Apocalipsis. La Biblia de Lutero

Joan  Guinjoan: Sinfonia 2, “Ciutat de Tarragona”, 1996-1998

Quizá la fiesta de San Juan del 24 de junio, cuando el solsticio, sea más conocida y celebrada, al menos en algunos países mediterráneos, que la fiesta de San Juan, hoy, 27 de diciembre.

Mas, no se celebra al mismo Juan en ambas efemérides, y Juan, homenajeado hoy, 27 de diciembre, es más “importante”, artísticamente hablando, que Juan a quien se rinde culto en el inicio del verano.

En seis meses honraremos a Juan Bautista -a quien los mandeos de Iraq consideran su Dios (el mandeísmo es una religión monoteísta o mejor dicho dualista, cercana al cristianismo)-; hoy, al apóstol y/o evangelista Juan: no se sabe si el apóstol, real o imaginario, Juan, fue el autor tanto del tardío evangelio cuanto del Apocalipsis, el texto fundamental del imaginario cristiano occidental, si es que este último texto, o ambos, es o son obra de un único autor, o de una comunidad de creadores de principios del s. II.

El Apocalipsis -palabra que en griego significa revelación o, más precisamente, descubrimiento, levantamiento de lo que mantiene oculto a un contenido - es un furioso texto visionario, de difícil lectura, que ha marcado La comedia de Dante, y los textos de Lutero, por ejemplo, así como la iconografía plástica renacentista flamenca, sobre todo. El milenarismo , ayer y hoy, no se entiende sin este libro, cuyo título ha devenido un terrorífico nombre y lugar comunes. El texto, en efecto, muestra o expone el final de los tiempos, marcados por una serie de catástrofes.

Entre éstas, destacan dos: la destrucción de Babilonia, comparada con una gran prostituta -la ciudad perdida, cuna de los males, imagen del poder terrenal, la antítesis de la Jerusalén celestial-:

“Ven, que te voy a mostrar el juicio de la célebre Ramera, que se sienta sobre grandes aguas,

con  ella fornicaron los reyes de la tierra, y los habitantes de la tierra se embriagaron con el vino de su prostitución.”,

y la irrupción del reino del diablo, asociado a un número mágico, de significado desconocido, llamado la marca de la bestia, el célebre y temido número 666.

Un número que no se podía pronunciar. Su enunciación desencadenada calamidades. El sonido de su pronunciación, temido, desagradable, chirriante, como el sonido de una tiza sobre una pizarra, se asociaba a un acorde musical disonante de tres tonos llamado el diablo en la música, Diabolus in Música, que supuestamente se evitaba en cualquier composición musical hasta el siglo XX -una creencia o una leyenda moderna más que una realidad, ciertamente.

Diabolus in Musica fue el nombre de un conocido conjunto musical, fundado en los años sesenta, por el compositor catalán Joan Guinjoan (1931-2019), dedicado a la promoción de la musical atonal.

Entre los discípulos de Guinjoan destaca la arquitecta y compositora Anna Bofill (1944), hermana del arquitecto ya fallecido Ricardo Bofill, fundador del Taller de Arquitectura, hoy el estudio de arquitectura más prospero en España.

Entre las obras más destacadas de Guinjoan, se encuentra la segunda sinfonía, dedicada a la ciudad de Tarragona, de “siniestro” sonido.

Tal es el influjo del veintisiete de diciembre, día de hoy.