MIKHAEL SUBOTZKY (1981) & PETER WATERHOUSE (1981): PONTE CITY (2008-2013)

Ponte City es el rascacielos más alto de África. Tiene cincuenta y cuatro pisos y ciento setenta y cinco metros de alto. Se construyó en el centro de Johanesburgo, en África del Sur, en 1975. No tenía relación alguna con el entorno. Blancos acomodados compraron los pisos. En los años noventa, abandonaron el centro de la ciudad hacia urbanizaciones periféricas valladas. La torre fue abandonada y ocupada por familias sin recursos. Vivían sin agua ni electricidad. La basura ya no se recogía. La degradación llegó hasta tal punto que hace unos diez años se intentó restaurar el conjunto y destinarlo a una clase media.
Fue entonces cuando el fotógrafo sudafricano Subotzky empezó a retratar el edificio, las familias y las imágenes con las que estaban confrontadas. Era de esperar que disfrutaran desde las alturas de las vistas circundantes, un sueño al alcance de pocos. Los ventanales, sin embargo, están velados por cortinas y las familias están volcadas hacia los televisores -fuera solo distinguen descampados y basureros, el cielo es una pantalla-, cuyas diminutas imágenes luminosas, observadas desde fuera, se reflejan en los cristales.
Ponte City: ¿cárcel, o Eldorado? El edificio vive, pese al abandono, nuevamente; viven familias, que dan la espalda al mundo. Como si fuera un teatro, que permitiera olvidar la realidad.
La serie Ponte City se expone hoy en París.

JAN ŠVANKMAJER (1934): TMA, SVETLO, TMA (OSCURIDAD, LUZ, OSCURIDAD, 1990)

JOEL SHAPIRO (1941): HOUSES (CASAS, 1973-2014)

Las casas del escultor minimalista Shapiro son diminutas construcciones cerradas, vueltas sobre sí mismas. ¿Modelos de casas, casas miniatura, o casas de juguete? Quizá moradas en las que proyectarse; proyectos de moradas. Algunos son como colmenas o casas de pájaros -no son bloques de alojamientos masivos, sino celdas personales, situadas en las alturas-. Su forma geométrica corresponde a la casa que un niño dibujaría. Se ubican en extensiones planas y desérticas, o contra las paredes, como si se protegieran. Constituyen núcleos de vida casi agazapados -algunas apenas se levantan del suelo-: casas densas de vida. Incluso cuando, como en las más recientes, han sido víctimas de un incendio. Aun conservan paredes que delimitan espacios protectores.
Una exposición en el Museo de Arte Moderno de Saint Étienne, en Francia, recuerda, hoy, la contribución de Shapiro al imaginario arquitectónico.

PEGGY AHWEH (1954): WADENA (2012) /BEIRUT OUTTAKES (2007)

Wadena from Peggy Ahwesh on Vimeo.

Ahweh es recordada por el intrigante documental Beirut Outtakes (2007), un montaje de fragmentos de películas comerciales halladas en los almacenes de un cine abandonado en Beirut (Líbano): las imágenes olvidados con las que los habitantes de esta ciudad compusieron una imagen soñada del mundo -quizá porque la realidad o el tiempo en el que vivían era otro:

DEATH GRIPS: BIG HOUSE (2014)

Ser un arquitecto moderno es duro (como el acero)

¿Hace falta añadir algo.....?:

http://laperchadejoaquin.com/mi-nuevo-blog-al-desnudo/

"He decidido hacerlo de una manera física y conceptual. Mi propósito es compartir mis valores estéticos, mis experiencias, mis trucos y pequeños secretos, y haceros partícipes de un estilo de vida enfocado a los hombres que se preocupan por la belleza en todas sus vertientes. Al hombre del siglo XXI."

No se pierdan los ejercicios gimnásticos con el "foulard" (http://laperchadejoaquin.com/hablemos-de-fulares/). 
¡Ah (-cero)!, si el protagonista de la mítica escena del pañuelo en la película Amantes (1991), de Vicente Aranda, hubiera tenido esta práctica....

Agradecimientos a Marc Marín, siempre atento a lo último en arquitectura contemporánea.

EL NACIMIENTO DE VENUS

Un visitante se desnuda o se presenta desnudo ante un cuadro: el "Nacimiento de Venus", de Sandro Botticelli, expuesto en la Galería de los Oficios de Florencia. No contento con exponerse de la guisa, el visitante lanza pétalos a la obra, y se arrodilla. Afirmaría, minutos más tarde, tras su detención temporal, que quiso honrar una obra maestra.

Hubo, en otro tiempo, un artesano que esculpió una obra tan bella que solo le faltaba aliento para reinar entre los seres vivos. Se trataba de una imagen femenina. Pigmalión, que así se llamaba el escultor, imploró a Venus, la diosa del amor y del deseo, que, en ocasiones, satisfacía los más secretos anhelos, que permitiera que la estatua se convirtiera en su esposa. Ante las súplicas, y el deplorable aspecto del artista, Venus cedió, y accedió a sus ruegos. De pronto, la fría superficie marmórea de la estatua se volvió blanda y tibia, y un contoneo, imperceptible al principio, dobló la rigidez de la figura. Por fin, descendió de la base. Pigmalión cayó a sus pies.

El mito de Pigmalión pareció repetirse hace un par de días en Florencia. Como Pigmalión, el visitante era un artista, practicante de las artes performativas. Su obra, ejecutada en un espacio dedicado al arte, consistió en una serie de gestos -lanzar pétalos y arrodillarse con las manos juntas en signo de oración o de adoración-, desnudo, ante un cuadro-, llevados a cabo casi ritualmente.
La acción podía ser juzgada como una versión o un homenaje a na obra anterior, una pintura, en este caso. La acción interpretaría el cuadro, o la imagen que el cuadro desvela.

Esta acción solo podía tener sentido si el visitante era un artista; pues en este caso, necesariamente aquélla se convertía en una creación a su vez. Si el artista hubiera sido un simple espectador, el homenaje hubiera sido, no un sacrilegio, pero sí una respuesta errónea al sentido o la función de la obra. Ésta no solo ofrece una imagen de la diosa de la belleza sino que está ejecutada de tal modo que suscita sentimientos de belleza y puede, así, ser calificada de bella -aun cuando la belleza resida más en el ojo o la imaginación del espectador que en la obra: un visitante nada familiarizado con las convenciones del arte naturalista clásico quizá no hubiera manifestado interés alguno en esta obra-. pues una obra tiene que suscitar interés; pero de un tipo muy particular: un interés desinteresado. Es decir, para que la obra puede ser apreciada como una obra de arte, y pueda ser, de algún modo, homenajeada, es necesario que el interés que despierta en el espectador no lleve a éste a ejecutar gestos que denoten un interés manifiesto, como si el visitante estuviera falto de algo que el cuadro le proporcionase: no se puede juzgar adecuadamente cuando se necesita lo que se valora; el interés prima entonces sobre las cualidades de la obra. Así, gestos como lanzar pétalos y arrodillarse no hubieran sido de recibo. Solo hubieran manifestado el deseo provocado por la obra, un deseo no estético -sino erótico, o manifiestamente erótico. Éste solo puede emocionar, actuar sobre el espíritu, no sobre el cuerpo. Los gestos ostentosos hubieran invalidado las cualidades "espirituales" de la obra, reduciéndolo, o convirtiéndola en una mercancía -que se adquiere por simple necesidad y, necesariamente, se abandona cuando la necesidad ha sido satisfecha.

Pero el visitante era un artista. Su interpretación de la obra consistió en la creación de otra obra, una acción ejecutada ante el cuadro. El interés de la acción -relativo o no- no se valora. El juicio que merece no entra en consideración a la hora de comentar aquélla.
La interpretación tuvo en cuenta una interpretación anterior: el célebre y majestuoso comentario al cuadro de Botticelli que el filósofo Eugenio Trías publicó en su ensayo Lo bello y lo siniestro. El homenaje o interpretación al Nacimiento de Venus también se dirigía al texto de Trías.
La acción incluía el desnudo del artista y el lanzamiento de pétalos. Ambas acciones -si es que un desnudo es una acción y no solo una pasión- tienen su lógica: Venus emerge de las aguas desnuda y, en El nacimiento de la primavera, pintado también por Botticelli para ser expuesto junto al Nacimiento de Venus, la diosa vuelve a mostrarse, vestida en este caso, mientras una lluvia de pétalos cae sobre el regazo de Flora que personifica a la estación.
Sin embargo, la acción, que parece responder a las imágenes que ambas obras de Botticelli presentan o "desarrollan", es similar a otras del mismo artista Adrián Pino Olivera (1989). Actuar desnudo, echando flores o manchas carmesíes, parecidas a pétalos, parece ser una constante. Es posible que todas sus acciones requieran este tipo de actuación, aunque es posible que esta manera de interpretar sea un signo estilístico, como los trajes imposibles de Lady Gaga o los pantalones cortos del guitarrista sesentón de AC/DC. En este caso, el interés recaería en el artista, no en su obra. Querría que se le viera, y no se viera su obra -a menos que él fuera su obra; pero en este caso, el viaje a Florencia, y la acción ante el cuadro de Botticelli hubiera sido innecesaria; exponiéndose en cualquier lugar hubiera sido suficiente.
El homenaje a Botticelli, pues, no sería tal; sería un falso homenaje; éste sería una falsa obra; esto no significa que el artista hubiera querido engañar, sino que su acción no fue una obra de arte, no entraría dentro del género del arte. ¿Es necesario que un artista sea sincero? En absoluto: Solo es necesario que se sepa qué acontece, en qué consiste la obra, si es una obra. Una interpretación de una obra de Botticelli que no lo es, no puede ser apreciada, considerada como algo que se pueda, se deba contemplar e "interpretar". El problema no reside tampoco en que el artista haya sido, en verdad, su propia obra. Desde Gilbert & George, en los años sesenta, un cierto número de creadores se han expuesto a sí mismos (por ejemplo de pie, quietos, vestidos o no, sobre una peana, en una galería). Ellos eran, y son, su obra. Reside en que el artista ha afirmado haber realizado una obra que no era. No era un homenaje. No se puede apreciar algo que no "es", que no tiene entidad. Pues no hay nada que ver, nada que interpretar.
Una acción siempre es un acontecimiento. Único. Repetida, del mismo modo, en cualquier sitio, deja de tener "sentido" -a menos que la acción consista en desarrollarse del mismo modo en cualquier sitio, independientemente del contexto. En este caso, sin embargo, no podría titularse "Homenaje a Botticelli", salvo que se presentara explícitamente como un homenaje, idéntico a cualquier otro homenaje que ya hubiera realizado o pensara realizar. No parece que ésta fuera la intención del artista. Quería, se diría, que se creyera en su interpretación del cuadro de Botticelli, en que su acción era una sentida, vivida "lectura" del cuadro renacentista. Pero solo se interpretó a si mismo; es decir, se parodió.

WLADYSLAW STAREWICZ (1882-1965): LA PETITE CHANTEUSE DES RUES (LA PEQUEÑA CANTANTE CALLEJERA, 1924)

Arte conceptual (Prácticas artísticas en España, 1985-2005)

La tertulias tras el almuerzo durante la preparación de la exposición Mediterráneo.Del mito a la razón, en Caixaforum, en febrero de este año, permitió a los que trabajamos en la exposición, recordar los buenos tiempos entre la segunda mitad de los años ochenta y principios del siglo XXI, junto antes de la crisis.
Añoramos cuando algunos críticos de arte y comisarios de exposiciones de arte contemporáneo, que llegaron a ser directores de museos públicos, podían pedir comisiones a galerías cuyos artistas incluían en las muestras que organizaban con dinero público; evocamos los años felices en que todas las cajas de ahorro de España querían organizar exposiciones sin tener ningún departamento de arte, por lo que algunos comisarios crearon empresas, de acuerdo con galerías, que permitían ofrecer exposiciones con fondos de aquéllas, y podían cobrar honorarios de unos treinta mil euros -cajas que podían disponer de un responsable cultural que cobraba por su trabajo amen de cobrar por las exposiciones que organizaba en horas de trabajo como si fuera una persona ajena a la institución; mientras, similarmente, algunos directores de museos de arte público eran pagados como comisarios externos cuando organizaban muestras en los centros que dirigían, mientras podían mantener un sueldo público por dirigir dichos museos. Eran los añorados tiempos en que algunos teóricos y comisarios, de prestigiada firma, no escribían ningún texto de catálogo por menos de seiscientos o mil doscientos euros por folio; en aquellos años, era comprensible que especialistas en arte contemporáneo asesoraran coleccionistas privados que les pagaban por su trabajo, sin que dejaran de pedir comisiones a las galerías cuyos artistas recomendaban, incluso cuando el coleccionista adquiría una obra, a escondidas, en contra del parecer del asesor. Años benditos que permitían a estudiosos profesores universitarios, que ejercían de comisarios, cobrar un tanto por ciento, un veinte en general, de las becas, no excesivamente sustanciosas, que alumnos -a los que habían redactado una cata de recomendación- obtenían.
¿Cuándo florecerán nuevamente los años de billetes verdes?  

Marcel Proust y el arte asirio.

¿Marcel Proust y el arte asirio? ¿Acaso el novelista que explora las relaciones inanes y las confronta con los recuerdos de momentos que parecían inanes cuando ocurrieron pero que en verdad ofrecían una visión del mundo, invisible entonces, recuperable, por un momento, durante el recuerdo involuntario, antes de desaparecer para siempre, tuvo que ver con Mesopotamia?


Uno de los regalos que Proust recibió en 1906 era una libro de historia antigua. Obra del historiador y arqueólogo Maspéro, el libro, centrado en el periodo entre Ramsés y Asurbanipal, estudiaba Egipto y Asiria. El regalo sorprendió a Proust. No sé si lo leyó. Sin duda, sí lo hojeó al menos; pues lo cita en A la sombra de las muchachas en flor, el segundo volumen de A la búsqueda del tiempo perdido.

El protagonista de la novela ¿autobiográfica?, un niño o un adolescente -el texto no lo precisa y no permite intuir la edad de aquél-, llamado, no sé si casualmente, Marcel Proust, fue presentado, durante una cena de circunstancia, a un noble, M. de Norpois, un influyente amigo de la familia, quien le felicitó por su deseo de ser escritor. Proust agradeció efusiva -y un tanto ridículamente, o eso al menos pensó el niño por el aquel entonces- la ayuda del noble, que nada hizo luego, como si se hubiera desdicho de su promesa, no lo hubiera recordado, o se hubiera sentido molesto por la reacción del niño, antes de olvidarlo para siempre.
Decenas de años más tarde, cuando Proust era un anciano a punto de acostarse por última vez, le contaron que, hacía muy poco, otro anciano, aún más encorvado, M. Norpois había recordado detalladamente la anécdota, lo que causó el pasmo de Proust. ¿Cómo un hecho tan nimio, del que ni siquiera Proust preservaba el recuerdo, había podido ser guardado fielmente, durante tantos años, por el noble?
Ya en época de Proust se comentaba que los periódicos contaban historias que se desvanecían al poco tiempo. Incluso se tenía la sensación que hechos memorables, como una actuación destacada de una actriz, que se tenía la impresión sería recordada por los siglos de los siglos, tampoco dejarían huella. La historia era vivida para ser olvidada, y los acontecimientos se empujaban los unos a los otros, un hecho novedoso expulsando de la historia al que había acabado de suceder.
 Sin embargo, Proust escribiá que, en ocasiones, hechos, quizá insignificantes del más remoto pasado, como un incidente en la corte de un faraón, podían ser comentados miles de años más tarde  gracias a la preservación de una inscripción que lo contaba. El pasado no pasaba necesariamente.
La arqueología tenía la misma virtud que la memoria involuntaria: ponía al descubierto hechos del pasado que hubieran tenido que desaparecer sepultados por acontecimientos sucesivos que, en verdad, los habían cubierto, haciéndolos desaparecer de la vista, pero no los habían destruido. Así, la arqueología levantaba capas de un tiempo pasado hasta exponer a la luz del presente, un dato oculto que libraba de pronto todos sus secretos antes de, por desgracia, inevitablemente, sucumbir, esta vez para siempre, como acontece cuando se descubren, involuntariamente, frescos maravillosos, que recuerdan modos de vida desconocidos, y que se desvanecen al contacto con la luz antes de que se puedan fijar, porque no se pueden guardar.
La anécdota referente a M. de Norpois descubrió a Proust los extraños mecanismos de la memoria. Echó luz sobre "las proporciones inesperadas de distracción y de presencia de ánimo, de memoria y de olvido que componen el espíritu humano; y quedé tan maravillosamente sorprendido como el día en que leí por vez primera, en un libro de Maspéro, que se conocía exactamente la lista de cazadores que Asurbanipal invitaba a sus cacerías, diez siglos antes que Jesucristo."
Los profundos pliegues de la memoria, como los pliegues tectónicos, preservan, entre las capas, a las que solo se accede sin quererlo, cuando se busca otra cosa, a fin que la sorpresa sea absoluta, como si se tratara de una revelación deslumbrante e irrepetible, hechos, a menudo anecdóticos a los que no damos la menor importancia pero que son, cuando llegan a la luz años o milenios más tarde, los que cuentan la verdad sobre el pasado, una verdad buscada y nunca hallada, salvo cuando un comentario fortuito, o un golpe de pala dado sin querer, alcanza a desvelar la verdad -que se destruye al momento, no sin poder ser disfrutada por un instante, haciéndonos ver todo lo que hemos perdido, pero que nunca habríamos podido preservar voluntariamente, porque la voluntad solo se fija en lo que parece tener valor pero carece de él, lo que solo el tiempo pone en evidencia.
El verdadero arte del presente, es el arte del pasado, al que la memoria y la arqueología llegan a veces, porque pone de manifiesto lo verdaderamente importante, cuya importancia no pudo ser medida a tiempo, en su tiempo.

LUDWIG ICKERT & SIMONE GREISS: HÉRCULES, 2000

Tocho8, atento a todas las versiones de los mitos, griegos o chinos, no podía dejar pasar la ocasión de incluir esta sublime animación.
Si no cree lo que ve -y oye-, no se preocupe; es normal. Se trata de una obra adelantada a su tiempo. Un día apreciaremos sus valores rupturistas.

Votada como la película de animación más "especial" de la historia.
Ejem.

Lady Gaga Meets Citizen Kane (Castillo Hearts en San Simeón, o Lady Gaga: G.U.Y., 2014)

A principios del siglo XX, William Randolph Hearst (1863-1951), magnate de la prensa -dueño de la mayoría de los periódicos norteamericanos-, productor en la naciente Hollywood, y aviador -que Welles retrató en la película Ciudadano Kane, en 1941-, viajó a Europa con "su" arquitecta, Julia Morgan (1872-1957) -la primera arquitecta de la historia-. Se trataba de un viaje de documentación sobre arquitectura con vistas a la construcción de una mansión en San Simeón, en lo alto de una colina, al norte de los Ángeles, en California.
Hearst compraba castillos, iglesias, monasterios, en ruinas o no, medievales y renacentistas. También adquiría estancias completas, o elementos sueltos. Los edificios eran desmontados y enviados a California. Cuando no era posible, la arquitecta tomaba las medidas y dibujaba con vistas a construir una réplica a la vuelta a los Estados Unidos. Así, no pudo adquirir, incomprensiblemente, la fachada de la catedral de Guadix.
El castillo de Hearst junta, en un puzzle que se anticipa a todos los movimientos modernos, desde Duchamp hasta Koons, salones renacentistas franceses sacados de algún castillo del Loira, con una imponente silleria tallada monacal del medioevo, un artesonado manierista del que cuelgan coloristas banderolas de algún equipo de fútbol americano, y, sobre una mesa de madera noble, botes de Ketchup que, por ser de los años treinta, son cuidados como verdaderas piezas de arqueología.
El castillo, hoy, se visita, en grupo, con guía, en un  trenecito eléctrico que recorre la propiedad, a fin que los humos de los coches no afecten esta joya del arte y la arquitectura. Comprende un taller de restauración puntero donde las piedras ancestrales de hace ochenta años son restauradas regularmente, incluso reemplazadas.
Un sala de cine, para unas quinientas personas, un parque zoológico al aire libre -que albergó a leones-, dos piscinas romanas, exterior e interior, son algunos de los detalles de este "castillo".
Éste es el lugar donde se ha filmado el  vídeo-clip de la última canción, sobre el "machismo", de Lady Gaga.


 

Veintiún museos que merecen ser vistos antes de morir (o de arruinarse)

Llegan las vacaciones de Pascua.  Un tiempo de unos pocos días de vacaciones.
Además de los grandes museos, que exigen días de visita -Museo de Prado, Madrid; Museo del Louvre, Paris; Museo Británico, Londres; Museo Metropolitano de Arte, Nueva York; Museo del Ermitage, San Petersburgo; isla de museos, Berlín; Museo Egipcio, El Cairo; etc.-, existen museos más pequeños con piezas notables, un buen discurso expositivo y una excelente presentación, que a veces, por falta de tiempo, no siempre se recorren.
He aquí una lista (parcial y subjetiva, fruto del azar):

Yale University Art Gallery, New Haven (EEUU) (arte de todas las épocas y culturas. Excelente colección de arqueología)
Fogg Art Museum, Cambridge, Mass (EEUU) (arte occidental de todas las épocas)
DIA Foundation, Beacon, Nueva York  (EEUU) (arte contemporáneo)

Museo Larco, Lima (Perñú) (arqueología precolombina)
Museo Nacional Chavin, Chavín de Huantar (Perú) (arqueología  precolombina)

Museo de Arte Assis Chateaubriand (MASP), San Pablo (Brasil) (arte de todas las épocas y culturas)

The Courtauld Gallery, Londres (Reino Unido) (arte occidental medieval, clásico y moderno)
Dulwitch Picture Gallery, Dulwitch, Londres (Reino Unido) (arte occidental clásico)

Allard Pierson Museum, Amsterdam (Paises Bajos) (arqueología)

Fondation Beyeler, Riehen, Basilea (Suiza) (arte moderno y contemporáneo)

Fondation Château La Coste, Le Puy-Sainte-Réparade, Aix-en-Provence (Francia) (arte contemporáneo)

Museo Morandi, Bolonia (Italia) (arte moderno. Museo monográfico)
Museo de Escultura Antigua Giovanni Barraco, Roma (Italia) (arqueología)
Museo Nazionale Archaeologico dell´Umbria, Perugia (Italia) (arqueología etrusca y romana)

Museo Pavlos y Alexandra Canellopoulous, Atenas (Grecia) (arqueología)

Museum Sadberk Hanim, Istambul (Turquía) (arqueología)

Instituto Valencia Don Juan, Madrid (España) (arqueología, arte islámico. Concertar visita)

Museo Reza Abbasi, Teherán (Irán) (arqueología, arte islámico)

Museo de Tel Hazor, kibutz Ayelet Hashahar (Israel) (arqueología)

Museum of Neolithic Dwellings, Stara Zagora (Bulgaria)  (arqueología neolítica)

Museo Nacional del Bardo, Túnez (Túnez) (arqueología)

AYÇE KARTAL (1977): TORNISTAN (PARQUE GEZI, 2013)

TORNISTAN / BACKWARD RUN from AYCE KARTAL on Vimeo.

Sobre las revueltas y la censura de prensa y en los medios en Turquia. Un lenguaje, o un montaje, innovador, reiteradamente premiado el año pasado
No siempre es fácil ver animación hecha en Turquía.

KAVEH GOLESTAN (1950-2003): LA CIUDADELA DE SHAHR-E NO (NUEVA CIUDAD) EN TEHERÁN (1975-1977)

La Ciudadela de Shahr-e No (que significa Nueva Ciudad) era el distrito rojo de la capital iraní. Segregado del resto de la ciudad, solo podían vivir mujeres, y entrar hombres.
Fue incendiado tras el golpe de estado de 1979 que derribó al Shah, abolió la monarquía, intronizó al clérigo (ayatola) Jomeini e impuso leyes islámicas. Mujeres murieron quemadas. Otras fueron enjuiciadas y aprisionadas. Hoy, tras haber aplanado las ruinas, es un parque público.
Esta muestra de cuarenta y cuatro copias fotográficas originales que forman la serie Prostitutas del fotógrafo y documentalista iraní Golestan se presenta en Amsterdam y luego en París este año.
La presente selección solo incluye las imágenes que se refieren, preferentemente, al espacio interior.