viernes, 27 de septiembre de 2013
La iglesia cristiana y el templo egipcio
Según las creencias, se ha insistido en la singularidad de la figura de Cristo, sin parecido alguno con ninguna otra figura judía o pagana, o en los parecidos entre divinidades como Cristo, Mitra, Osiris, Hércules, Apolo, Hermes, destacando todo lo que la historia de la vida de Cristo debe a mitos y leyendas paganas.
Sin embargo, si es cierto que existen coincidencias entre las vidas de estas figuras -casuales o buscadas-, también es cierto que un mismo hecho puede tener múltiples significados.
Por otra parte, la cultura hebrea fue marcada por el helenismo a partir de Alejandro y en Roma -así como el neoplatonismo facilitó la asunción del cristianismo en el mundo romano-, pero no parece que, anteriormente, los griegos tuvieran conocimiento de la cultura hebrea, pese a que existieron colonias en la costa oriental mediterránea, ni que los mitos ni la filosofía griegos influyeran o afectaran la redacción del Antiguo Testamento, salvo, quizá, textos tardíos como el Eclesiastés..
Por tanto, las relaciones entre las vidas de Cristo y divinidades soteriológicas tardías tienen que ser tomadas con cuidado.
También es cierto que Cristo es una figura literaria. Su historia se basa en una posible figura histórica -de la que, incluso si hubiera existido, los redactores de los primeros escritos cristianos, Pablo, desde luego, no tuvieron un conocimiento directo-, pero la solidez, la complejidad, la "humanidad" de esta figura no deriva de la fidelidad a un posible modelo real, sino de bien fundadas estructuras literarias, similares a las que sustentan las historias de otras figuras divinas. Cristo tiene la misma consistencia, la misma vivacidad que Madame Bovary, un personaje literario también basado en una figura real, trascendida por su "doble" literario, y ejerce una fascinación parecida. Las figuras modélicas suelen ser siempre figuras literarias sobre las que podemos proyectar nuestras imágenes mentales que las avivan. Cristo o Madame Bovary viven en nuestra imaginación cuando leemos su historia o la recordamos.
El cuidado con el que se tienen que abordar influencias y parecidos entre figuras, Cristo y Mitra u Osiris, pertenecientes a culturas tan distintas como la hebrea y la griega, no impide que nos podamos preguntar por el o los posibles orígenes del templo cristiano, que parece deber poco o nada al templo hebreo (el templo de Jerusalén) -un templo basado en un modelo oriental, asirio, sin duda.
Las primeras iglesias cristianas orientales solían tener una planta circular, derivada de las salas cupulares de los palacios orientales en las que reyes y emperadores -divinizados- se mostraban ante embajadores, lo que revela que el cristianismo oriental daba preferencia a la naturaleza divina de Cristo; mientras, en occidente, donde la naturaleza humana del hijo de dios cobró protagonismo, ser optó por un modelo basilical. La basílica, en Roma, no era un edificio religioso, sino profano: un edificio público para todo tipo de asambleas. La iglesia, así, se acercaba a un espacio profano o humano.
Sin embargo, no todos los primeros templos cristianos orientales fueron circulares. Esta tipología fue dominante -aunque no exclusiva- en Siria; no en Egipto. La planta rectangular, empero, no procedía de la basílica romana. Su carácter excesivamente profano hubiera chocado con la consideración de Cristo como un dios, y no como un hombre. Entonces, es muy posible -y así se descubre en alguna iglesia conventual- que el modelo adoptado haya sido el del templo egipcio: un largo y estrecho camino procesional, punteado por gruesos pilares, hacia la luz, sin embargo, y no hacia la oscuridad (propia del templo egipcio en el que la oscuridad del sancta santorum, donde moraba la estatua de culto, simbolizaba el misterio de la divinidad). En el caso de la iglesia cristiana egipcia, la divinidad, Cristo, se representaba también por un elemento intangible, mas éste era luminoso, no nocturnal.
En el caso de la iglesia, por tanto, sí se puede descubrir una influencia de un modelo pagano -los templos egipcios tardíos eran incluso más alargados que los de los imperios Antiguo y Medio- en la configuración del espacio cristiano. Es muy posible que el mito de Osiris no haya marcado la vida de Cristo -mientras que la iconografía de Isis amamantado a Harpócrates sí ha permitido la definición de la iconografía de la Virgen y el niño-, pero, desde luego, el recorrido en pos de la búsqueda y el reencuentro del cuerpo mutilado de Osiris, a fin de resucitarlo, al que la planta del templo egipcio tardío invitaba, bien pudiera haber marcado la tipología de la primitiva iglesia cristiana en Egipcia y, quien sabe, si con el paso de los siglos, tipologías en otras culturas o regiones mediterráneas.
Sin embargo, si es cierto que existen coincidencias entre las vidas de estas figuras -casuales o buscadas-, también es cierto que un mismo hecho puede tener múltiples significados.
Por otra parte, la cultura hebrea fue marcada por el helenismo a partir de Alejandro y en Roma -así como el neoplatonismo facilitó la asunción del cristianismo en el mundo romano-, pero no parece que, anteriormente, los griegos tuvieran conocimiento de la cultura hebrea, pese a que existieron colonias en la costa oriental mediterránea, ni que los mitos ni la filosofía griegos influyeran o afectaran la redacción del Antiguo Testamento, salvo, quizá, textos tardíos como el Eclesiastés..
Por tanto, las relaciones entre las vidas de Cristo y divinidades soteriológicas tardías tienen que ser tomadas con cuidado.
También es cierto que Cristo es una figura literaria. Su historia se basa en una posible figura histórica -de la que, incluso si hubiera existido, los redactores de los primeros escritos cristianos, Pablo, desde luego, no tuvieron un conocimiento directo-, pero la solidez, la complejidad, la "humanidad" de esta figura no deriva de la fidelidad a un posible modelo real, sino de bien fundadas estructuras literarias, similares a las que sustentan las historias de otras figuras divinas. Cristo tiene la misma consistencia, la misma vivacidad que Madame Bovary, un personaje literario también basado en una figura real, trascendida por su "doble" literario, y ejerce una fascinación parecida. Las figuras modélicas suelen ser siempre figuras literarias sobre las que podemos proyectar nuestras imágenes mentales que las avivan. Cristo o Madame Bovary viven en nuestra imaginación cuando leemos su historia o la recordamos.
El cuidado con el que se tienen que abordar influencias y parecidos entre figuras, Cristo y Mitra u Osiris, pertenecientes a culturas tan distintas como la hebrea y la griega, no impide que nos podamos preguntar por el o los posibles orígenes del templo cristiano, que parece deber poco o nada al templo hebreo (el templo de Jerusalén) -un templo basado en un modelo oriental, asirio, sin duda.
Las primeras iglesias cristianas orientales solían tener una planta circular, derivada de las salas cupulares de los palacios orientales en las que reyes y emperadores -divinizados- se mostraban ante embajadores, lo que revela que el cristianismo oriental daba preferencia a la naturaleza divina de Cristo; mientras, en occidente, donde la naturaleza humana del hijo de dios cobró protagonismo, ser optó por un modelo basilical. La basílica, en Roma, no era un edificio religioso, sino profano: un edificio público para todo tipo de asambleas. La iglesia, así, se acercaba a un espacio profano o humano.
Sin embargo, no todos los primeros templos cristianos orientales fueron circulares. Esta tipología fue dominante -aunque no exclusiva- en Siria; no en Egipto. La planta rectangular, empero, no procedía de la basílica romana. Su carácter excesivamente profano hubiera chocado con la consideración de Cristo como un dios, y no como un hombre. Entonces, es muy posible -y así se descubre en alguna iglesia conventual- que el modelo adoptado haya sido el del templo egipcio: un largo y estrecho camino procesional, punteado por gruesos pilares, hacia la luz, sin embargo, y no hacia la oscuridad (propia del templo egipcio en el que la oscuridad del sancta santorum, donde moraba la estatua de culto, simbolizaba el misterio de la divinidad). En el caso de la iglesia cristiana egipcia, la divinidad, Cristo, se representaba también por un elemento intangible, mas éste era luminoso, no nocturnal.
En el caso de la iglesia, por tanto, sí se puede descubrir una influencia de un modelo pagano -los templos egipcios tardíos eran incluso más alargados que los de los imperios Antiguo y Medio- en la configuración del espacio cristiano. Es muy posible que el mito de Osiris no haya marcado la vida de Cristo -mientras que la iconografía de Isis amamantado a Harpócrates sí ha permitido la definición de la iconografía de la Virgen y el niño-, pero, desde luego, el recorrido en pos de la búsqueda y el reencuentro del cuerpo mutilado de Osiris, a fin de resucitarlo, al que la planta del templo egipcio tardío invitaba, bien pudiera haber marcado la tipología de la primitiva iglesia cristiana en Egipcia y, quien sabe, si con el paso de los siglos, tipologías en otras culturas o regiones mediterráneas.
Barcelona es una fiesta
La empresa que construirá una nueva marina de lujo -una más- a los pies del llamado Hotel Vela, se denomina Carnival Corporation. El nombre no puede ser más oportuno: carnaval, carnaval. Río, río.
Entre el nuevo puerto deportivo para yates, los eldorados casinos de Barcelona World, los trasiegos de maletines (nada por aquí, nada por allá) y la nueva lotería catalana (¿qué han sido de los divertidos juegos entre una conocida empresa de máquinas tragaperras, un partido político muy unido, y un -desvanecido- hipódromo cerca de Barcelona, que nos hubiera dado tantas alegrías?), Barcelona se convertirá ya una ciudad de apuestas. Apostem, apostem.
Espero que la gran Britney Spears acepte dejar de actuar una temporada en un casino de Las Vegas, y nos venga a recordar: Oooops!... I did it again.
Y nos reíamos de Marina d´Or.
PS:
Hace un año, se publicó:
Los promotores de la construcción de un hipódromo en el Baix Llobregat (Barcelona) plantearán a la Generalitat de Cataluña la posibilidad de vincularlo al macro proyecto de Eurovegas, que impulsa el magnate norteamericano Sheldon Adelson (Nota: no nos desanimemos; nunca es demasiado tarde).
El diario Ara publica este jueves que los empresarios que apoyan la instalación de un gran hipódromo en esta comarca catalana propondrán en los próximos días a la Generalitat que la industria del caballo tenga un espacio en el complejo de ocio, en caso de que Adelson decida ubicarlo en Cataluña. El proyecto del hipódromo lo impulsan, entre otros, el arquitecto Luis Alonso, del estudio de arquitectura Alonso Balaguer, y el empresario del mundo del ocio y fundador de la Asociación Catalana de Tiempo Libre y Cultura, Rafael Salanova. La intención de estos promotores sería complementar la oferta de Eurovegas con carreras de caballos profesionales con apuestas.
Ver más en: http://www.20minutos.es/noticia/1361741/0/eurovegas/madrid-alcorcon/barcelona-baix-llobregat/#xtor=AD-15&xts=467263
Entre el nuevo puerto deportivo para yates, los eldorados casinos de Barcelona World, los trasiegos de maletines (nada por aquí, nada por allá) y la nueva lotería catalana (¿qué han sido de los divertidos juegos entre una conocida empresa de máquinas tragaperras, un partido político muy unido, y un -desvanecido- hipódromo cerca de Barcelona, que nos hubiera dado tantas alegrías?), Barcelona se convertirá ya una ciudad de apuestas. Apostem, apostem.
Espero que la gran Britney Spears acepte dejar de actuar una temporada en un casino de Las Vegas, y nos venga a recordar: Oooops!... I did it again.
Y nos reíamos de Marina d´Or.
PS:
Hace un año, se publicó:
Los promotores de la construcción de un hipódromo en el Baix Llobregat (Barcelona) plantearán a la Generalitat de Cataluña la posibilidad de vincularlo al macro proyecto de Eurovegas, que impulsa el magnate norteamericano Sheldon Adelson (Nota: no nos desanimemos; nunca es demasiado tarde).
El diario Ara publica este jueves que los empresarios que apoyan la instalación de un gran hipódromo en esta comarca catalana propondrán en los próximos días a la Generalitat que la industria del caballo tenga un espacio en el complejo de ocio, en caso de que Adelson decida ubicarlo en Cataluña. El proyecto del hipódromo lo impulsan, entre otros, el arquitecto Luis Alonso, del estudio de arquitectura Alonso Balaguer, y el empresario del mundo del ocio y fundador de la Asociación Catalana de Tiempo Libre y Cultura, Rafael Salanova. La intención de estos promotores sería complementar la oferta de Eurovegas con carreras de caballos profesionales con apuestas.
Ver más en: http://www.20minutos.es/noticia/1361741/0/eurovegas/madrid-alcorcon/barcelona-baix-llobregat/#xtor=AD-15&xts=467263
μ-Ziq (Mike Paradinas, 1971): Strawberry Fields Hotel (2007)
Uno de los mejores temas de música electrónica popular de los últimos años.
jueves, 26 de septiembre de 2013
Mucho ruido...
El fascinante vocabulario del arte contemporáneo:
"L'objectiu del taller d'espacialització multifocal es la familiarització dels assistents amb eines conceptuals i tecnològiques capaces de convertir l'audició dels productes musicals i d'art sonor en una experiència comparable amb l'audició del mont que ens envolta."
Taller d'espacialització multifocal de so.
Impartit i concebut per Orquestra del Caos
Professors : Lina Bautista, Josep Manuel Berenguer, Medín Peirón, Jordi Salvadó
Hangar. Passatge del Marquès de Santa Isabel, 40. Can Ricart. Barcelona
2 i 3 de Novembre de 2013
¿Quien resiste a la "espacialización multifocal" o lo que fuere?
"L'objectiu del taller d'espacialització multifocal es la familiarització dels assistents amb eines conceptuals i tecnològiques capaces de convertir l'audició dels productes musicals i d'art sonor en una experiència comparable amb l'audició del mont que ens envolta."
Taller d'espacialització multifocal de so.
Impartit i concebut per Orquestra del Caos
Professors : Lina Bautista, Josep Manuel Berenguer, Medín Peirón, Jordi Salvadó
Hangar. Passatge del Marquès de Santa Isabel, 40. Can Ricart. Barcelona
2 i 3 de Novembre de 2013
¿Quien resiste a la "espacialización multifocal" o lo que fuere?
La casa de la filosofía (Penélope, o de la filosofía)
¡Por qué decimos "la" filosofía, "la" sabiduría, "la" poesía? ¿Por qué el género femenino? ¿Acaso este género es digno de las altas tareas enunciadas?
El género femenino de estas palabras no se encuentra solo en las lenguas latinas. También existe en griego. Viene del griego antiguo.
La divinidad principal o ancestral en la Grecia antigua no era Zeus (Padre de los dioses) ni Urano (el Cielo), sino Gaia (la Tierra), una diosa-madre. El poder de Hera no empalidecía ante el de Zeus, su esposa. Aconsejada por la embrujadora Afrodita, los sortilegios de Hera eran temibles. Nadie osaba enfrentarse a esta diosa. Por otra parte, Afrodita, Artemisia (diosa de los límites) y Atenea (diosa del Ática, tras vencer a Poseidón, el dios de los mares) eran divinidades principales, duchas en artes tan distintas como la seducción, la creación artística y la guerra. Estaban al mismo nivel que dioses como Apolo (Artemisia era su hermana gemela), Hermes o Ares, por ejemplo.
Pero es cierto que la suerte y el estatuto de las divinidades no tenía porqué corresponder con los de los héroes y menos con los de los seres humanos.
Así, lo que los mitos cuentan acerca de las mujeres se aproxima más a la condición femenina en la Grecia antigua. La primera mujer -no existe ningún mito acerca del primer ser humano ni del primer varón- fue un autómata, obra del trabajo conjunto de Atenea, Hefesto y Prometeo, considerado un regalo envenenado entregado a los humanos (o a los varones), toda vez que el encanto de Pandora (que significa todos los dones) era tal que los humanos aceptaron de buen grado el regalo que Pandora portaba: una caja, que se podía abrir fácilmente, en la que se hallaban todos los males. La innata curiosidad humana facilitó la venganza de Zeus, pues Pandora era, en efecto, un castigo -o la ejecutora del castigo divino- que Zeus impuso a los humanos por haber aceptado el fuego que Prometeo, tras haberlo robado de la forja de Hefesto, o del carro del Sol, les entregó a fin que pudieran sobrevivir en tierra inmisericorde.
La satírica, larga e insistente comparación entre la mujer y el mono (entre otros animales), de Semónides (un poeta del s. V aC), refleja bien la suerte de la mujer. No tenía cabida en el espacio público de la ciudad. Su lugar era el gineceo, en lo hondo de los hogares, a menos que fuera una hetaira -una "animadora" en los simposios sociales, en viviendas o espacios públicos, a los que solo podían asistir varones.
El modelo de mujer adaptada al encierro doméstico era Penélope. Pasaba el tiempo tejiendo, aguardando el regreso victorioso de su esposo Odiseo (o Ulises) de la guerra de Troya, mientras resistía los avances de los pretendientes que esperaban que escogiera un nuevo esposo tras el probable fallecimiento de Ulises, partido hacía veinte años y del que nada se sabía.
Filósofos helenísticos, a partir del siglo IV aC, ofrecieron una lectura alegórica de la Odisea y, en particular de las labores de Penélope. Esta aproximación a los mitos y las leyendas no era nueva, pues ya en época clásica, a partir del siglo VI aC, algunos escritores habían sostenido que los mitos eran historias basadas en hechos naturales o en proezas humanas, y no de seres sobrenaturales. Los dioses y los héroes eran creaciones humanas.
Penélope tejía y deshacía, de noche, lo tejido de día. Tejía el sudario de su suegro, Laertes, un anciano aun en vida; una labor eterna. Había prometido que escogería a un esposo entre los pretendientes, instalados en el palacio, en cuanto hubiera acabado la labor, a fin de honrar debidamente al padre de Ulises. Hacía veinte años que los pretendientes aguardaban. Penélope solo había tejido un par de centímetros. Todo el sudario estaba aún por tejer.
Penélope era considerada la perfecta esposa. Homero contrastaba su talante con el de la maga y hechicera Circe y el de la ninfa Calipso, ducha también en las malas artes (opuestas a las labores pacientes de Penélope). Pero Homero presentaba a Penélope, todo y siendo un modelo de virtud, como a un ser de carne y hueso.
Sin embargo, intérpretes helenísticos leyeron a Homero entre líneas. Ulises se convirtió en una alegoría del alma, atrapada por el mundo material. Su estancia en los palacios de Calipso y Circe como etapas iniciáticas, durante las que entraba en contacto con saberes elevados -tan elevados que debían mantenerse ocultos, puesto que los no iniciados, como los compañeros de Ulises, transformados en cerdos por Circe, no soportaron la verdad de los saberes que Circe simbolizaba y perdieron su heroica condición-. Finalmente, Penélope se convirtió en una alegoría de la Filosofía. Sus labores, imágenes del trabajo del filósofo trabando conceptos en cadenas (un término perteneciente también al vocabulario del telar) de silogismos, antes de desvelar su significado, cuando el tejido se deshilachaba. El hilo o argumento filosófico era lo que Penélope, la Filosofía, practicaba. Labor que aspiraba a verdades trascendentes, toda vez que Penélope tejía un sudario, en el que el cuerpo de Laertes sería preservado.
Las elevadas inquietudes de la Filosofía no estaban al alcance de quienes no estaban preparados. Así, los pretendientes simbolizaban los que no alcanzaban el verdadero conocimiento. La Filosofía los rechazaba.
La Filosofía se asociaba al deseo. Deseo de conocer, de poseer la verdad. El saber no se alcanzaba sin ansías de saber; es decir, sin carencias, y la conciencia de esas carencias. Esa lectura ya se intuía en Platón. En el libro VI de La República, la Filosofía adquiere vida, y tiene el poder de atraer a los neófitos, sin bien solo unos cuantos alcanzan a conocerla. Una imagen de larga vida, como lo muestra la obra sobre vidrio -una frontera invisible, mas existente- de Marcel Duchamp La novia desnudada por sus pretendientes, que retoma irónicamente las lecturas alegóricas helenísticas tanto de la República platónica como de la Odisea.
La asociación entre el tejer y la filosofía era nueva. No así, las metáforas textiles. En efecto, Atenea era la diosa de los telares. Nadie, ni siquiera Aracne, la podía vencer sin ser convertida en araña. Pero Atenea era también la diosa de los carpinteros. Fue Atenea quien animó a Argos para que construyera el mágico barco, bautizado con el nombre del constructor, que llevaría a los Argonautas hasta el mar Negro a la búsqueda del vellocino de oro.
Las primeras construcciones eran de madera o de fibras vegetales. Éstas se trenzaban. Los volúmenes se asemejaban a esteras unidas. Vigas y jácenas se entrelazaban para componer muros y espacios. Espacios interiores, en los que Penélope reinaría. Los aposentos cobrarían "sentido" al acoger las pacientes labores de Penélope tejiendo conceptos antes de desvelar o interpretar significados. El hogar había sido compuesto para que Penélope pudiera pensar, articulando nociones y mostrado su significado. La finalidad de la arquitectura consistía en acoger al pensamiento. La casa daba que pensar. Asistía al pensamiento, lo alumbraba. La Filosofía se recogía en la casa del pensamiento. Penélope se había creado su mundo; un universo cerrado salvo para quienes comulgaban con ella.
Ulises era la personificación de la astucia. Sabía solventar toda clase de problemas. Estaba, así, capacitado paras estar a altura de Penélope. Sabiduría, junto al amante de la Sabiduría.
El filósofo piensa. No actúa (pese a que Platón quiso que los filósofos fueran gobernantes). Permanece quieto, ensimismado, como Penélope.
La lectura alegórica de Penélope como Filosofía, ¿acaso significaba que la Filosofía no era una tarea heroica? O, por el contrario, ¿implicaba que el estatuto de la mujer en la Grecia antigua,, o su consideración, era más elevado, o se estaba elevando?
Posiblemente, Penélope como Filosofía revelaba el abismo, que aún hoy existe entre Teoría y Práctica, Reflexión y Acción. Pero Penélope no era nadie sin Ulises. Y Ulises solo aspiraba a retornar al lado de Penélope. Circe ni Calipso lograron hacerle desistir del deseo de volver a Itaca. Ulises y Penélope tenían que estar juntos: juntos constituían una alegoría de la fuerza, física y mental, humana, sin que ninguno dominara el otro. Un sueño, sin duda.
Léase el artículo siguiente (tras inscribirse al portal JSTOR), parafraseado en este texto.
El género femenino de estas palabras no se encuentra solo en las lenguas latinas. También existe en griego. Viene del griego antiguo.
La divinidad principal o ancestral en la Grecia antigua no era Zeus (Padre de los dioses) ni Urano (el Cielo), sino Gaia (la Tierra), una diosa-madre. El poder de Hera no empalidecía ante el de Zeus, su esposa. Aconsejada por la embrujadora Afrodita, los sortilegios de Hera eran temibles. Nadie osaba enfrentarse a esta diosa. Por otra parte, Afrodita, Artemisia (diosa de los límites) y Atenea (diosa del Ática, tras vencer a Poseidón, el dios de los mares) eran divinidades principales, duchas en artes tan distintas como la seducción, la creación artística y la guerra. Estaban al mismo nivel que dioses como Apolo (Artemisia era su hermana gemela), Hermes o Ares, por ejemplo.
Pero es cierto que la suerte y el estatuto de las divinidades no tenía porqué corresponder con los de los héroes y menos con los de los seres humanos.
Así, lo que los mitos cuentan acerca de las mujeres se aproxima más a la condición femenina en la Grecia antigua. La primera mujer -no existe ningún mito acerca del primer ser humano ni del primer varón- fue un autómata, obra del trabajo conjunto de Atenea, Hefesto y Prometeo, considerado un regalo envenenado entregado a los humanos (o a los varones), toda vez que el encanto de Pandora (que significa todos los dones) era tal que los humanos aceptaron de buen grado el regalo que Pandora portaba: una caja, que se podía abrir fácilmente, en la que se hallaban todos los males. La innata curiosidad humana facilitó la venganza de Zeus, pues Pandora era, en efecto, un castigo -o la ejecutora del castigo divino- que Zeus impuso a los humanos por haber aceptado el fuego que Prometeo, tras haberlo robado de la forja de Hefesto, o del carro del Sol, les entregó a fin que pudieran sobrevivir en tierra inmisericorde.
La satírica, larga e insistente comparación entre la mujer y el mono (entre otros animales), de Semónides (un poeta del s. V aC), refleja bien la suerte de la mujer. No tenía cabida en el espacio público de la ciudad. Su lugar era el gineceo, en lo hondo de los hogares, a menos que fuera una hetaira -una "animadora" en los simposios sociales, en viviendas o espacios públicos, a los que solo podían asistir varones.
El modelo de mujer adaptada al encierro doméstico era Penélope. Pasaba el tiempo tejiendo, aguardando el regreso victorioso de su esposo Odiseo (o Ulises) de la guerra de Troya, mientras resistía los avances de los pretendientes que esperaban que escogiera un nuevo esposo tras el probable fallecimiento de Ulises, partido hacía veinte años y del que nada se sabía.
Filósofos helenísticos, a partir del siglo IV aC, ofrecieron una lectura alegórica de la Odisea y, en particular de las labores de Penélope. Esta aproximación a los mitos y las leyendas no era nueva, pues ya en época clásica, a partir del siglo VI aC, algunos escritores habían sostenido que los mitos eran historias basadas en hechos naturales o en proezas humanas, y no de seres sobrenaturales. Los dioses y los héroes eran creaciones humanas.
Penélope tejía y deshacía, de noche, lo tejido de día. Tejía el sudario de su suegro, Laertes, un anciano aun en vida; una labor eterna. Había prometido que escogería a un esposo entre los pretendientes, instalados en el palacio, en cuanto hubiera acabado la labor, a fin de honrar debidamente al padre de Ulises. Hacía veinte años que los pretendientes aguardaban. Penélope solo había tejido un par de centímetros. Todo el sudario estaba aún por tejer.
Penélope era considerada la perfecta esposa. Homero contrastaba su talante con el de la maga y hechicera Circe y el de la ninfa Calipso, ducha también en las malas artes (opuestas a las labores pacientes de Penélope). Pero Homero presentaba a Penélope, todo y siendo un modelo de virtud, como a un ser de carne y hueso.
Sin embargo, intérpretes helenísticos leyeron a Homero entre líneas. Ulises se convirtió en una alegoría del alma, atrapada por el mundo material. Su estancia en los palacios de Calipso y Circe como etapas iniciáticas, durante las que entraba en contacto con saberes elevados -tan elevados que debían mantenerse ocultos, puesto que los no iniciados, como los compañeros de Ulises, transformados en cerdos por Circe, no soportaron la verdad de los saberes que Circe simbolizaba y perdieron su heroica condición-. Finalmente, Penélope se convirtió en una alegoría de la Filosofía. Sus labores, imágenes del trabajo del filósofo trabando conceptos en cadenas (un término perteneciente también al vocabulario del telar) de silogismos, antes de desvelar su significado, cuando el tejido se deshilachaba. El hilo o argumento filosófico era lo que Penélope, la Filosofía, practicaba. Labor que aspiraba a verdades trascendentes, toda vez que Penélope tejía un sudario, en el que el cuerpo de Laertes sería preservado.
Las elevadas inquietudes de la Filosofía no estaban al alcance de quienes no estaban preparados. Así, los pretendientes simbolizaban los que no alcanzaban el verdadero conocimiento. La Filosofía los rechazaba.
La Filosofía se asociaba al deseo. Deseo de conocer, de poseer la verdad. El saber no se alcanzaba sin ansías de saber; es decir, sin carencias, y la conciencia de esas carencias. Esa lectura ya se intuía en Platón. En el libro VI de La República, la Filosofía adquiere vida, y tiene el poder de atraer a los neófitos, sin bien solo unos cuantos alcanzan a conocerla. Una imagen de larga vida, como lo muestra la obra sobre vidrio -una frontera invisible, mas existente- de Marcel Duchamp La novia desnudada por sus pretendientes, que retoma irónicamente las lecturas alegóricas helenísticas tanto de la República platónica como de la Odisea.
La asociación entre el tejer y la filosofía era nueva. No así, las metáforas textiles. En efecto, Atenea era la diosa de los telares. Nadie, ni siquiera Aracne, la podía vencer sin ser convertida en araña. Pero Atenea era también la diosa de los carpinteros. Fue Atenea quien animó a Argos para que construyera el mágico barco, bautizado con el nombre del constructor, que llevaría a los Argonautas hasta el mar Negro a la búsqueda del vellocino de oro.
Las primeras construcciones eran de madera o de fibras vegetales. Éstas se trenzaban. Los volúmenes se asemejaban a esteras unidas. Vigas y jácenas se entrelazaban para componer muros y espacios. Espacios interiores, en los que Penélope reinaría. Los aposentos cobrarían "sentido" al acoger las pacientes labores de Penélope tejiendo conceptos antes de desvelar o interpretar significados. El hogar había sido compuesto para que Penélope pudiera pensar, articulando nociones y mostrado su significado. La finalidad de la arquitectura consistía en acoger al pensamiento. La casa daba que pensar. Asistía al pensamiento, lo alumbraba. La Filosofía se recogía en la casa del pensamiento. Penélope se había creado su mundo; un universo cerrado salvo para quienes comulgaban con ella.
Ulises era la personificación de la astucia. Sabía solventar toda clase de problemas. Estaba, así, capacitado paras estar a altura de Penélope. Sabiduría, junto al amante de la Sabiduría.
El filósofo piensa. No actúa (pese a que Platón quiso que los filósofos fueran gobernantes). Permanece quieto, ensimismado, como Penélope.
La lectura alegórica de Penélope como Filosofía, ¿acaso significaba que la Filosofía no era una tarea heroica? O, por el contrario, ¿implicaba que el estatuto de la mujer en la Grecia antigua,, o su consideración, era más elevado, o se estaba elevando?
Posiblemente, Penélope como Filosofía revelaba el abismo, que aún hoy existe entre Teoría y Práctica, Reflexión y Acción. Pero Penélope no era nadie sin Ulises. Y Ulises solo aspiraba a retornar al lado de Penélope. Circe ni Calipso lograron hacerle desistir del deseo de volver a Itaca. Ulises y Penélope tenían que estar juntos: juntos constituían una alegoría de la fuerza, física y mental, humana, sin que ninguno dominara el otro. Un sueño, sin duda.
Léase el artículo siguiente (tras inscribirse al portal JSTOR), parafraseado en este texto.
miércoles, 25 de septiembre de 2013
El culto al arquitecto (Imhotep)
Estatua de culto de Imhotep, época Ptolemáica: Allard Pierson Museum, Amsterdam
Foto: Tocho, septiembre de 2013
El Allard Pierson Museum -museo arqueológico, con piezas de las grandes culturas mediterráneas y del Próximo oriente antiguo, de la universidad de Amsterdam- es quizá el mejor museo de la ciudad, aunque mucho menos visitado que el museo van Gogh.
Acoge una obra singular. Una estatua de culto, de cierto tamaño (unos setenta centímetros de alto cuando estaba completa), tallada en granito, que representa a Imhotep. Efigies de esta figura no son raras; mas son todas, o casi todas, ex-votos, estatuillas de bronce de pequeño tamaño.
No recuerdo ninguna estatua de culto.
Imhopeh no fue una figura histórica. Formaba parte de la corte del faraón Djozer (hacia 2600 aC). Poseía un alto cargo, posiblemente el segundo tras el del faraón. Cumulaba los títulos o las funciones. Era canciller, sacerdote de Ptah, responsable de las construcciones, así como proyectista y supervisor del recinto funerario de Saqara, en el que destaca la pirámide escalonada. Era médico también. Las medidas y las medicinas obraban en poder de una misma persona, cuyas tareas tenían como fin el mantenimiento de la buena vida en Egipto.
Ya en el Imperio Antigua Imhotep era una figura respetada.
Sin embargo, fue divinizado bajo los Ptolomeos, a partir del s. IV aC. No fue el único constructor egipcio divinizado. Sí, el más importante, y el que dio pie a un culto sostenido.
Fue equiparado a Asclepios -hijo de Apolo-, dios griego de la medicina.
Se tejieron leyendas. Ptah, el dios egipcio de la arquitectura, fue considerado su padre. Sekmet, diosa-madre, diosa de las aguas, su madre.
Esta estatua obedece a la iconografía más habitual. El arquitecto está sentado, con un rollo de papiro, en el que debía estar trazado algún plano arquitectónico, sobre su regazo. La estatua está ennegrecida por las manos de los fieles que la tocaban a la entrada de un templo, por ejemplo el templo del dios Ptah, en Karnak, donde también se rendía culto a su hijo. Se le ofrendaban íbis momificados -pájaro migratorio cuya llegada anunciaba la crecida del Nilo y, por tanto, tanto la prosperidad debido a los cultivos, como la reconstrucción de los hogares anegados tras la crecida del río-, aves también ofrecidas al dios Toth, divinidad de la escritura, con quien Imhotep también fue equiparado (dibujar y escribir, anotar, fijar la realidad a través del verbo y del dibujo -verbo y dibujo idénticos en el Egipto faraónico-, eran tareas parecidas). A través del gesto y del don, se entraba en contacto con el arquitecto, mediador entre los humanos y los dioses. Se esperaba salud del gesto devoto.
viernes, 20 de septiembre de 2013
Negociación
Las ciudades-estado de Atenas y de Melos -una isla- se reunieron para negociar en el año 416 aC. Atenas, a la sazón a la cabeza de un imperio naval, quería obligar a Melos, so pena de invasión, a entrar a formar parte de la liga de Delos, fundada y encabezada por Atenas. La liga comprendía toda una serie de islas sometidas a Atenas a cambio de protección. Melos se resistía. Atenas le exigía aceptar pagar un tributo y gozar del beneplácito ateniense.
Las fuerzas eran muy desiguales. Atenas planteó, de entrada, que puesto que la reunión era secreta, no era necesario que cada bando pronunciara palabras de cara a la galería; el pueblo no iba a enterarse de la negociación. El representante de Melos estuvo de acuerdo; mas, añadió:
"la oportunidad de explicarnos mutuamente nuestros puntos de vista no merece reproche, pero la realidad de la guerra (...) parece estar en desacuerdo con esta propuesta. Vemos, en efecto, que vosotros (los atenienses) habéis venido como jueces de lo que aquí se diga y que a nosotros el fin del debate nos traerá con toda probabilidad el siguiente resultado: so logramos imponernos en el campo del derecho y por ello no cedemos, la guerra, y si nos dejamos convencer, la esclavitud".
Meras conjeturas, respondió Atenas, que no favorecen el inicio de la conversación. Ni el recurso al agravio, añadía Atenas, ni que Melos pensara que Atenas era cándida para aceptar que Melos, aliada de Esparta -enfrentada en una dura guerra contra Atenas-, no se había aliado con aquella ciudad en su lucha con Atenas. Ambos bandos no tenían que engañarse. Se conocían perfectamente. Por otra parte, Atenas sostenía que "en las cuestiones humanas las razones de derecho -invocadas por Melos- intervienen cuando se parte de una igualdad de fuerzas, mientras que, en caso contrario, los más fuertes determinan lo posible y los débiles aceptan".
Las bases de la negociación eran claras: de un lado un imperio que, tal era su fuerza -o así lo pensaba-, no temía perder nada, del otro, una ciudad (una isla pequeña) a la que se ofrecía la posibilidad de salvarse si aceptaba someterse. Pero Atenas, replicaba Melos, tenía mucho más que perder, puesto que era mucho más poderosa. Su caída sería atronadora.
" - Melios: ¿Y cómo puede resultar útil para nosotros convertirnos en esclavos, del mismo modo que para vosotros lo es ejercer el dominio?
- Atenienses: Porque vosotros, en vez de sufrir los males más terribles, seáis súbditos nuestros, y nosotros, al no destruiros, saldríamos ganando.
- Melios: ¿De modo que no aceptaríais que permaneciendo neutrales, fuéramos amigos en lugar de enemigos, sin ser aliados de ningún bando?
- Atenienses: No, porque vuestra enemistad no nos perjudica tanto como vuestra amistad, que para los pueblos que están bajo nuestro dominio sería una prueba manifiesta de debilidad, mientras que vuestro odio se interpretaría como una prueba de nuestra fuerza".
Melos trataba de convencer a Atenas que ganaría mostrándose magnánima, evitando, además, que Melos se pusiera del lado de Esparta en su lucha contra Atenas. Mas Atenas consideraba que los estados fuertes lo son porque son temidos. Cualquier renuncia sería juzgada por el resto de los pueblos como cobardía, confusión o pérdida de poder.
Melos trataba de llevar las conversaciones hacia el terreno de la ética -la bondad o maldad de las acciones-, por lo que Atenas cortó por lo sano esta deriva: "no es éste para vosotros un certamen de hombría en igualdad de condiciones, para evitar el deshonor; se trata más bien de una deliberación respecto a vuestra salvación, a fin que no os resistáis a quienes son mucho más fuertes que vosotros".
Melos tenía que tener muy claro que eran ellos los que tenían mucho -o todo- que perder; pero Atenas no corría ningún riesgo:
" Vosotros, que sois débiles y os jugáis vuestro destino a una carta (....) -añadía Atenas-, no queráis asemejaros al gran número de aquellos que, teniendo todavía la posibilidad de salvarse dentro de los límites de su naturaleza humana cuando, en una situación crítica, les abandona las esperanzas claras, buscan apoyo en ilusiones oscuras...."
Melos, entonces, reconociendo la superioridad de Atenas, explicaba que confiaba en el cielo "pues somos hombres piadosos que nos enfrentamos a un enemigo injusto".
Melos, de nuevo, recurría a argumentos morales o trascendentes. No parecía darse cuenta cuales eran las cartas sobre la mesa, puesto que, a continuación, dejaba entrever que Esparta acudiría en su ayuda "si no por otra razón, a causa de la afinidad de raza y por el sentimiento del honor. En modo alguno es, pues, nuestra confianza -en la independencia de Melos- tan irracional como afirmáis".
Melos no se despegaba del mundo de la moral y los sentimientos.
Atenas no se iba a dejar engañar. Además, si se trataba de argumentar moral o religiosamente, Atenas sabía "en lo tocante al mundo de los dioses y con certeza en el de los hombres, que siempre se tiene el mando, por una imperiosa ley de la naturaleza, cuando se es el más fuerte." Los dioses bien sabían qué lado apoyar y porqué.
Por otro parte, ¿no habría hecho lo mismo Melos si hubiera estado en el lugar de Atenas? : "así que, por lo que respecta a la divinidad, es razonable que no tengamos miedo de recibir un peor trato."
Atenas discutía en términos de razón, tratando de razonar a Melos, de que fuera razonable: Melos escapaba por la senda de corazón.
Poco podía Melos esperar de Esparta, le echaba en cara Atenas a Melos. Atenas conocía bien a esta ciudad-estado, con la que estaba en guerra. Sabía que "los pueblos que conocemos -como Esparta- son los que, de la forma más clara, consideran honroso lo que les da placer y justo lo que les conviene. Y la verdad es que esta actitud no está de acuerdo con esa salvación irracional en la que confiáis". Esparto no iba a mover un dedo para apoyar a Melos.
Pero Melos no parecía entender en qué términos le llevaba la negociación. Volvían a recurrir a los valores: "(los espartanos) no querrán traicionar a los melios". Traición y amistad: eso eran los argumentos que los Melios empleaban para cree en que podrían ser independientes.
Pero ¿por qué los espartanos querrían ponerse en peligro?: era ilógico, replicaba Atenas. "Pensamos, sin embargo, que por nuestra causa arrostrarán incluso esos peligros", replicaban los melios. La "causa": ese término o argumento no había sido utilizado todavía. "Pero la garantía de seguridad para quienes han de combatir en auxilio de otros no reside en sentimientos de amistad de quienes solicitan ayuda, sino si el aliado se destaca en gran manera por la potencia de sus efectivos". ¿Acaso Melos era una potencia?
Atenas se estaba cansando del diálogo de sordos. La negociación no llevaba a ningún sitio. Frente a la lógica ateniense, Melos seguía recurriendo a la subjetividad de los sentimientos. "Estamos observando -empezaba así la conclusión de Atenas- que, a pesar de haber afirmado que ibais a deliberar sobre vuestra salvación, en todo este largo debate no habéis dado ni una sola razón con la que los hombres puedan contar para creer que van a salvarse; por el contrario, vuestros más fuertes apoyos están en las esperanzas y el futuro, y los recursos a vuestra disposición son muy escasos para que podáis sobrevivir frente a las fuerzas que ya están alineadas contra vosotros. Evidenciaréis, pues, la enorme irracionalidad de vuestra actitud si una vez que nos hayáis despedido, no tomáis una decisión que muestre una mayor sensatez que la de ahora. No vayáis a tomar la senda de aquel sentimiento del honor que, en situaciones de manifiesto peligro con el honor en juego, las más de las veces lleva a los hombres a la ruina. Porque a muchos que todavía preveían adónde iban a parar, el llamado sentido del honor, con la fuerza de su nombre seductor, les ha arrastrado consigo, de modo que, vencidos por esa palabra, han ido de hecho a precipitarse por voluntad propia en desgracias irremediables, y se han granjeado además un deshonor que, por ser consecuencia de la insensatez, es más vergonzoso que si fuera efecto de la suerte. (...) No consideréis indecoroso" -ya que Melos solo parecía entender el lenguaje del honor y el decoro- "doblegaros ante la ciudad más poderosa cuando os hace la moderada propuesta de convertiros en aliados suyos (...) ni dejar de porfiar por tomar el peor partido cuando se os da la oportunidad de elegir entre la guerra y la seguridad (...) Reflexionad, pues, cuando nos hayamos retirado, y no dejéis de tener presente que estáis decidiendo sobre vuestra patria, y que esta única decisión sobre esta única patria que tenéis, según sea acertada o no, dependerá que sea posible mantenerla en pie.
Entonces, los atenienses se retiraron del debate; y los melios, tras estar deliberando entre ellos (....) respondieron lo siguiente: "Atenienses, ni nuestras opiniones son distintas a las que sosteníamos al principio, ni en un instante vamos a privar de libertad a una ciudad que está habitada desde hace setecientos años sino que, confiando en la divinidad que hasta ahora la ha mantenido a salvo (....) intentaremos salvarla".
"Los ateniense, dando por terminadas las negociaciones, hicieron la siguiente declaración:
verdaderamente, a juzgar por estas decisiones, (....) con los ojos del deseo contempláis como si ya estuviera ocurriendo lo que todavía no se ve."
Atenas procedió, entonces.
Todos acudimos aun hoy a Atenas. ¿Dónde está Melos?
El implacable y modélico "Diálogo de Melos", en la Historia de la Guerra del Peloponeso (V, 85-113) -traducción de Juan José Torres Esbarranch, editorial Gredos-,, del historiador griego Tucídides (s. V aC), se considera el texto político más lúcido hasta El Príncipe de Maquiavelo, dos mil años más tarde.
Las fuerzas eran muy desiguales. Atenas planteó, de entrada, que puesto que la reunión era secreta, no era necesario que cada bando pronunciara palabras de cara a la galería; el pueblo no iba a enterarse de la negociación. El representante de Melos estuvo de acuerdo; mas, añadió:
"la oportunidad de explicarnos mutuamente nuestros puntos de vista no merece reproche, pero la realidad de la guerra (...) parece estar en desacuerdo con esta propuesta. Vemos, en efecto, que vosotros (los atenienses) habéis venido como jueces de lo que aquí se diga y que a nosotros el fin del debate nos traerá con toda probabilidad el siguiente resultado: so logramos imponernos en el campo del derecho y por ello no cedemos, la guerra, y si nos dejamos convencer, la esclavitud".
Meras conjeturas, respondió Atenas, que no favorecen el inicio de la conversación. Ni el recurso al agravio, añadía Atenas, ni que Melos pensara que Atenas era cándida para aceptar que Melos, aliada de Esparta -enfrentada en una dura guerra contra Atenas-, no se había aliado con aquella ciudad en su lucha con Atenas. Ambos bandos no tenían que engañarse. Se conocían perfectamente. Por otra parte, Atenas sostenía que "en las cuestiones humanas las razones de derecho -invocadas por Melos- intervienen cuando se parte de una igualdad de fuerzas, mientras que, en caso contrario, los más fuertes determinan lo posible y los débiles aceptan".
Las bases de la negociación eran claras: de un lado un imperio que, tal era su fuerza -o así lo pensaba-, no temía perder nada, del otro, una ciudad (una isla pequeña) a la que se ofrecía la posibilidad de salvarse si aceptaba someterse. Pero Atenas, replicaba Melos, tenía mucho más que perder, puesto que era mucho más poderosa. Su caída sería atronadora.
" - Melios: ¿Y cómo puede resultar útil para nosotros convertirnos en esclavos, del mismo modo que para vosotros lo es ejercer el dominio?
- Atenienses: Porque vosotros, en vez de sufrir los males más terribles, seáis súbditos nuestros, y nosotros, al no destruiros, saldríamos ganando.
- Melios: ¿De modo que no aceptaríais que permaneciendo neutrales, fuéramos amigos en lugar de enemigos, sin ser aliados de ningún bando?
- Atenienses: No, porque vuestra enemistad no nos perjudica tanto como vuestra amistad, que para los pueblos que están bajo nuestro dominio sería una prueba manifiesta de debilidad, mientras que vuestro odio se interpretaría como una prueba de nuestra fuerza".
Melos trataba de convencer a Atenas que ganaría mostrándose magnánima, evitando, además, que Melos se pusiera del lado de Esparta en su lucha contra Atenas. Mas Atenas consideraba que los estados fuertes lo son porque son temidos. Cualquier renuncia sería juzgada por el resto de los pueblos como cobardía, confusión o pérdida de poder.
Melos trataba de llevar las conversaciones hacia el terreno de la ética -la bondad o maldad de las acciones-, por lo que Atenas cortó por lo sano esta deriva: "no es éste para vosotros un certamen de hombría en igualdad de condiciones, para evitar el deshonor; se trata más bien de una deliberación respecto a vuestra salvación, a fin que no os resistáis a quienes son mucho más fuertes que vosotros".
Melos tenía que tener muy claro que eran ellos los que tenían mucho -o todo- que perder; pero Atenas no corría ningún riesgo:
" Vosotros, que sois débiles y os jugáis vuestro destino a una carta (....) -añadía Atenas-, no queráis asemejaros al gran número de aquellos que, teniendo todavía la posibilidad de salvarse dentro de los límites de su naturaleza humana cuando, en una situación crítica, les abandona las esperanzas claras, buscan apoyo en ilusiones oscuras...."
Melos, entonces, reconociendo la superioridad de Atenas, explicaba que confiaba en el cielo "pues somos hombres piadosos que nos enfrentamos a un enemigo injusto".
Melos, de nuevo, recurría a argumentos morales o trascendentes. No parecía darse cuenta cuales eran las cartas sobre la mesa, puesto que, a continuación, dejaba entrever que Esparta acudiría en su ayuda "si no por otra razón, a causa de la afinidad de raza y por el sentimiento del honor. En modo alguno es, pues, nuestra confianza -en la independencia de Melos- tan irracional como afirmáis".
Melos no se despegaba del mundo de la moral y los sentimientos.
Atenas no se iba a dejar engañar. Además, si se trataba de argumentar moral o religiosamente, Atenas sabía "en lo tocante al mundo de los dioses y con certeza en el de los hombres, que siempre se tiene el mando, por una imperiosa ley de la naturaleza, cuando se es el más fuerte." Los dioses bien sabían qué lado apoyar y porqué.
Por otro parte, ¿no habría hecho lo mismo Melos si hubiera estado en el lugar de Atenas? : "así que, por lo que respecta a la divinidad, es razonable que no tengamos miedo de recibir un peor trato."
Atenas discutía en términos de razón, tratando de razonar a Melos, de que fuera razonable: Melos escapaba por la senda de corazón.
Poco podía Melos esperar de Esparta, le echaba en cara Atenas a Melos. Atenas conocía bien a esta ciudad-estado, con la que estaba en guerra. Sabía que "los pueblos que conocemos -como Esparta- son los que, de la forma más clara, consideran honroso lo que les da placer y justo lo que les conviene. Y la verdad es que esta actitud no está de acuerdo con esa salvación irracional en la que confiáis". Esparto no iba a mover un dedo para apoyar a Melos.
Pero Melos no parecía entender en qué términos le llevaba la negociación. Volvían a recurrir a los valores: "(los espartanos) no querrán traicionar a los melios". Traición y amistad: eso eran los argumentos que los Melios empleaban para cree en que podrían ser independientes.
Pero ¿por qué los espartanos querrían ponerse en peligro?: era ilógico, replicaba Atenas. "Pensamos, sin embargo, que por nuestra causa arrostrarán incluso esos peligros", replicaban los melios. La "causa": ese término o argumento no había sido utilizado todavía. "Pero la garantía de seguridad para quienes han de combatir en auxilio de otros no reside en sentimientos de amistad de quienes solicitan ayuda, sino si el aliado se destaca en gran manera por la potencia de sus efectivos". ¿Acaso Melos era una potencia?
Atenas se estaba cansando del diálogo de sordos. La negociación no llevaba a ningún sitio. Frente a la lógica ateniense, Melos seguía recurriendo a la subjetividad de los sentimientos. "Estamos observando -empezaba así la conclusión de Atenas- que, a pesar de haber afirmado que ibais a deliberar sobre vuestra salvación, en todo este largo debate no habéis dado ni una sola razón con la que los hombres puedan contar para creer que van a salvarse; por el contrario, vuestros más fuertes apoyos están en las esperanzas y el futuro, y los recursos a vuestra disposición son muy escasos para que podáis sobrevivir frente a las fuerzas que ya están alineadas contra vosotros. Evidenciaréis, pues, la enorme irracionalidad de vuestra actitud si una vez que nos hayáis despedido, no tomáis una decisión que muestre una mayor sensatez que la de ahora. No vayáis a tomar la senda de aquel sentimiento del honor que, en situaciones de manifiesto peligro con el honor en juego, las más de las veces lleva a los hombres a la ruina. Porque a muchos que todavía preveían adónde iban a parar, el llamado sentido del honor, con la fuerza de su nombre seductor, les ha arrastrado consigo, de modo que, vencidos por esa palabra, han ido de hecho a precipitarse por voluntad propia en desgracias irremediables, y se han granjeado además un deshonor que, por ser consecuencia de la insensatez, es más vergonzoso que si fuera efecto de la suerte. (...) No consideréis indecoroso" -ya que Melos solo parecía entender el lenguaje del honor y el decoro- "doblegaros ante la ciudad más poderosa cuando os hace la moderada propuesta de convertiros en aliados suyos (...) ni dejar de porfiar por tomar el peor partido cuando se os da la oportunidad de elegir entre la guerra y la seguridad (...) Reflexionad, pues, cuando nos hayamos retirado, y no dejéis de tener presente que estáis decidiendo sobre vuestra patria, y que esta única decisión sobre esta única patria que tenéis, según sea acertada o no, dependerá que sea posible mantenerla en pie.
Entonces, los atenienses se retiraron del debate; y los melios, tras estar deliberando entre ellos (....) respondieron lo siguiente: "Atenienses, ni nuestras opiniones son distintas a las que sosteníamos al principio, ni en un instante vamos a privar de libertad a una ciudad que está habitada desde hace setecientos años sino que, confiando en la divinidad que hasta ahora la ha mantenido a salvo (....) intentaremos salvarla".
"Los ateniense, dando por terminadas las negociaciones, hicieron la siguiente declaración:
verdaderamente, a juzgar por estas decisiones, (....) con los ojos del deseo contempláis como si ya estuviera ocurriendo lo que todavía no se ve."
Atenas procedió, entonces.
Todos acudimos aun hoy a Atenas. ¿Dónde está Melos?
El implacable y modélico "Diálogo de Melos", en la Historia de la Guerra del Peloponeso (V, 85-113) -traducción de Juan José Torres Esbarranch, editorial Gredos-,, del historiador griego Tucídides (s. V aC), se considera el texto político más lúcido hasta El Príncipe de Maquiavelo, dos mil años más tarde.
jueves, 19 de septiembre de 2013
Demóstenes (el verbo mata)
"Buenas, buenas días, buenas tardes a todos.
En primer lugar agradecerles...
Vamos hemos universalizado la sanidad para los españoles.
Saben ustedes que la sanidad es universal y que estaba recogida en muchas
leyes pero nunca se aplica hasta el final.
Todos los españoles tienen derecho a asistencia sanitaria gratuita. Todos
sin dejar uno.
Lo primero que vamos a hacer es eeehhh incorporar al derecho español un
artículo de una directiva que les diré que está incorporado al derecho
español todo eeeh laaa toda la directiva menos un artículo que justo es el
artículo que prohibe de forma explícita desplazarse en busca de atención
sanitaria.
Luego hemos quitado también una cartera que llamamos cartera común
suplementaria que la adjunto si me lo permiten con la cartera accesoria.
Ahí estaráan pues las prestaciones farmacéuticas, las terope.. tripeó
teroperapéuticas, ehh… me he equivocado en la en el nombre y poner en
valor lo que tiene mucho en valor, porque no hay cosa que tenga más valor
que una medicina que cura enfermedades.
Hemos adoptado una medida que ya estaba adoptada. Lo más importante que por
primera vez los parados sin prestación parlamentaria, que... perdón sin
presta sin.. sin preápresta sin prestación sin prestación por desempleo,
perdón.
En definitiva eeeh lo que les decía. No es lo mismo una persona que no está
enferma en su consumo de medicamentos que una persona que está enferma.
Los pensionistas que es no pagan nada son aquellos que ya no tienen derecho
a prestación por desempleo, es decir los que ya tienen los que tienen
simplemente eeehh. los.. ah perdón, pensionistas. Pensionistas son de los
pe que tienen el... hablamos de renta no de pensiones.
Pues yo ya me voy a callar."
(Ana Mato)
Muertos quedamos
"La propiedad de las palabras es el signo más seguro de un buen discernimiento" (Isócrates)
ANNE & PATRICK POIRET (1942): ARQUEOLOGÍA DEL FUTURO (1978-)
Patrick Poiret nació en la devastada Nantes -una de las ciudades francesas, cercana a la costa Atlántica, más destruida durante la Segunda Guerra Mundial- en 1942. Aun recuerda caminar, de pequeño, entre las ruinas.
Desde una exposición en el Centro Pompidou de París, en 1978, hasta su presencia en una Documenta de Kassel o recientes bienales de arte de Venecia, y de Lión, Patrick y su esposa Anne componen maquetas tanto de yacimientos arqueológicos (como Ostia Antica) como de ciudades actuales o del futuro (Exótica). Todas vacías; y semejantes. Las ciudades están condenadas. El trabajo humano es un testimonio de su paso, su desaparición. Solo quedan piedras o escombros.
Las maquetas de yacimientos reales, que suceden a una minuciosa toma de datos, no reflejan lo que existe, sino lo que han sentido. El recuerdo, la impresión y el dato objetivo se superponen. La maqueta refleja una visión. Traduce una imagen recordada. Las ruinas son construcciones, mentales y reales. Los yacimientos se restauran, las piedras se vuelven a levantar según nuestros deseos. Reconstruimos lo que querríamos que fuera, un sueño de lo que querríamos que hubiera sido. Las ruinas, restauradas, revelan la nostalgia del pasado, el rechazo del presente. Presente condenado.
¿Quién da más?
Tras los tres millones y medio que ha costado la ceremonia de inauguración del año del tricentenario de los acontecimientos de 1714, en el nuevo centro cultural del Born (Barcelona), preocupaba que no se pudiera igualar esta magnificencia en la ceremonia de clausura de aquí a un año.
Podemos respirar tranquilos. Solo el acto central ya cuesta esta misma cantidad. La ceremonia tendrá lugar en el estadio olímpico. Se tiene que proteger todo el suelo. Actuarán gigantes de diecisiete metros de alto. Duirigirá el escenógrafo de Lluis Llach.
¿Los Museos MNAC, o MACBA, no tienen presupuesto ni para exposiciones temporales? ¿Se tienen que cerrar los centros de arte contemporáneo? ¿Disminuyen drásticamente los fondos para becas de estudiantes? Es que se quejan por nada. Qué piensen en fastos y ya verán.
Podemos respirar tranquilos. Solo el acto central ya cuesta esta misma cantidad. La ceremonia tendrá lugar en el estadio olímpico. Se tiene que proteger todo el suelo. Actuarán gigantes de diecisiete metros de alto. Duirigirá el escenógrafo de Lluis Llach.
¿Los Museos MNAC, o MACBA, no tienen presupuesto ni para exposiciones temporales? ¿Se tienen que cerrar los centros de arte contemporáneo? ¿Disminuyen drásticamente los fondos para becas de estudiantes? Es que se quejan por nada. Qué piensen en fastos y ya verán.
miércoles, 18 de septiembre de 2013
El Coac ha hecho crac
Tiempo ha, el Colegio de Arquitectos de Cataluña pagaba en permanencia una suite en el mejor hotel de Barcelona, casi cada día del año, para que un directivo y su santa, que vivían fuera de la ciudad, se alojaran cuando bajaban a Barcelona tres días a la semana, siempre de manera imprevista.
Ocurrió que los responsables del Colegio y de la Delegación de Barcelona, situada en el mismo edificio que alberga el Colegio, no se podían ni ver. Por eso, la Delegación alquiló,un inmenso piso principal noble, a unos cien metros del Colegio, dónde se trasladó, a fin que los directivos no se vieran en el trance de cruzarse en el ascensor del Colegio.
Eran tiempos en que China era la tierra de las naranjas. Los arquitectos construían rascacielos por doquier. El Colegio abrió una oficina en China. La instaló, no en un modesto despacho, sino en una villa ajardinada en un barrio señorial, que era el pasmo y la envidio de las asociaciones de arquitectos de todos los países.
Colorín colorado
Noticia amarilla. El cuento se acabó.
Nadie ha pagado. Salvo los trabajadores despedidos.
Hace aún más tiempo, cuarenta y cinco años, la fachada acristalada continua del Colegiio de Arquitectos, que mira a la plaza de la Catedral, se decoró con una obra que Joan Miró pintó directamente sobre el vidrio. La obra tenía el interés que tenía, menor, sin duda, pero revelaba el talante y la proyección del Colegio.
Se trataba de una exposición de Miró: Miró l´altre. La obra y la sala, envuelta por los grandes escaparates de vidrio, eran lo mismo. Las pinturas formaban parte del contenedor. No podían desprenderse, sino destruirse, al acabar la muestra.
Hoy, la fachada vuelve a pintarse.
Se cubre de anuncios de rebajas. ¡Regalos! ¡Regalos!
La sala de exposiciones, conocida por algunas muestras memorables, se ha convertido en un Todo a Cien para turistas. Se vende de todo: dragones de colorines gaudinianos, camisetas, etc. Faltan sombreros mejicanos coronados por la torre Agbar, y paellas dor. todo se andará.
Algunos colegiados opinan que si de hacer caja se trata, una actividad muy respetable, mejor sería convertir los bajos del Colegiio en un antro "de alterne". La fachada posee tres esquinas. Quizá se podrían emplear a antiguos responsables. Y no como madames.
El Coac siempre ha sido una institución de vanguardia, adelantada a los tiempos, captando las tendencias venideras. En 1969, mostrada una "performance" de Miró; hoy, vende abalorios baratos a granel a turistas de calzón corto.
Y a "gaudir", que son dos días
martes, 17 de septiembre de 2013
Artistas y artesanos en la Grecia antigua (según Platón)
Pese a que Platón (o Sócrates) reconociera estar fascinado por la poesía de Homero, y que Sócrates , condenado a muerte,dedicara los últimos momentos de su vida recogido leyendo al padre de los poetas griegos, es conocida la inquina de Platón para con los artistas.
No solo se burlaba de los poetas, que no sabían lo que decían cuando declamaban inspirados, poseídos por alguna fuerza sobrenatural, y los rechazaba -o rechazaba sus obras-, sino que llegaría a pedir el destierro o la pena de muerte para aquéllos. Los artistas no tenían cabida en la ciudad platónica.
Sin embargo, cabría leer atentamente los comentarios de Platón.
Es cierto que, comparados con el filósofo, en contacto con la luz o las ideas, el carpintero que labraba un objeto de madera, y el pintor que imitaba dicho objeto en una pintura, tenían, según Platón, muy poco qué decir, y sufrían de la comparación: eran unos incultos que no sabían qué hacían, ni porqué obraban, sobre todo el pintor que no necesitaba saber cómo había sido montado el objeto que imitaba, ni para qué sirvía, para reproducirlo plásticamente.
El término más habitual con el que Platón, al igual que los autores de la Grecia antigua, designaban a los artesanos, era demiourgos: demiurgo.
Un demiurgo era un hacedor, alguien capaz de producir un objeto, un fin según ciertos principios. El término demiurgo, que hoy, designa a una divinidad creadora y, por tanto, se aplica a un supremo creador, tenía, en Grecia dos matices distintos. Por un lado, nombrada al simple artesano, pero, por otro, se utilizaba, como Platón hacía, para referirse al Divino Creador: En el Timeo, el Ente Creador era el Demiurgo. Y demiurgoi eran los educadores de ciudadanos: lograban transformar a los humanos en civiles. Un demiurgo era, pues, un maestro; maestro de obra, y maestro enseñante.
Demiourgos era sinónimo de technites: sustantivo que se traduce por carpintero, más concretamente, por fabricante de armaduras (cabios, vigas, pilares) de madera, necesarias, por ejemplo, en la construcción de navíos y de edificios de cierto tamaño, como los templos arcaicos, siempre de madera. Entre los técnicos destacaban, sobremanera, los architectai (los maestros de obra, de bien ejecutadas construcciones) y, metafóricamente, los que manejaban la techne politike: eran quienes proporcionaban los andamiajes para la práctica del arte política, es decir, de las discusiones sobre las reglas de la vida pública o en colectividad que acontecían en las asambleas comunitarias. Lo que construían los technitai, por tanto, tenía la solidez y la simplicidad de un pilar fundacional, de un eje alrededor del cual se ordenaba el mundo.
Si los demiurgoi hubieran sido tan repudiables, no se entiende que existieran divinidades artesanas, altamente valoradas en Atenas. Así, la diosa protectora de Atenas era Atenea, diosa guerrera, pero también hacendosa; era la "patrona" de los carpinteros y los tejedores. Por otro lado, si el acrópolis de Atenas estaba dedicado a esta diosa, el ágora de Atenas se honraba con la presencia de un templo, que aún existe, bien conservado, dedicado a Hefesto. Ocurre que Hefesto era el dios de la forja. Fabricaba armas, joyas y autómatas. Los dioses no hubieran podido vivir sin él. Es cierto que Hefesto no moraba en o alto del Olimpo, debido, no tanto a su deficiencia física, sino al hecho, bien comprensible, que una forja, en cuyo centro arde un fuego considerable, no puede ubicarse en medio de viviendas o palacios. El que Hefesto viviera apartado del resto de los dioses no era óbice para que hubiera sido el padre del primer rey de Atenas, nacido, en los orígenes de los tiempos, de la misma diosa-madre tierra, Gea. Sin Apolo, las artes edilicias (la arquitectura y el urbanismo) no existirían. El primer constructor, en los albores del mundo, cuando no estaba claro si los humanos ya existían, fue, precisamente, el vencedor de monstruos -símbolos de falta de mesura o medida-, el dios Apolo.
La cerámica era practicada por una divinidad: Prometeo; las labores agrícolas estaban al cuidado de la diosa Démeter, o de su hijo Triptolemo.
Las labores artesanas eran, así, dignas de los dioses. Éstos no se rebajaban o se avergonzaban de practicarlas. La artesanía era una invención divina, cuyas distintas reglas fueron trasmitidas a los seres humanos.
El mismo Platón organizó tanto la ciudad ideal como enunció las reglas que debieran aplicarse a la hora de fundar ciudades. En ambos casos, pensó en un espacio, social y espacial, para los artesanos. Éstos tenían, pues, cabida en la ciudad.
Por tanto, Platón distinguía entre artistas y artesanos. Los primeros practicaban lo que hoy llamaríamos las bellas artes (teatro, poesía, música, pintura, escultura) : eran los banausoi, artesanos, sin duda, pero que obraban obras cuya única función era satisfacer el gusto del público; adulaban, embelesaban. Creaban obras de dudoso gusto, vulgares e innecesarias. No ocurría lo mismo con los "auténticos" artesanos (los carpinteros, las tejedoras, los ceramistas, los herreros, etc.), hacedores de obras sin las que el ser humano no alcanzaba a ser humano, puesto que solo con objetos artesanos -armas, apeos, etc.- podía cultivar la naturaleza, domesticarla, a fin de poder instalarse en su seno sin sufrir daños o agresiones del entorno.
La diferencia radicaba en que los artistas creaban obras relacionadas con los sentidos de la vista y el oído. Toda vez que el buen funcionamiento de la ciudad (la polis) requería la activa presencia de estos sentidos, con los que los ciudadanos sabían los unos de los otros, y podían así dialogar, viéndose las caras y escuchando los argumentos u opiniones de los demás, todo y todos los que distraían tenían que estar proscritos, como así ocurría con los que creaban ilusiones, los artistas plásticos, según Platón.
Por el contrario, los artesanos componían objetos relacionados con el tacto. Los objetos que manufacturaban se podían agarrar. Se les podía "echar la mano encima". Ofrecían un "buen" o correcto agarre. La mano no se cerraba, cogiendo aire o luz, cuando se pensaba asir fuertemente un ente.
Puede sorprender esta defensa del tacto, en detrimento de la vista o el oído, y del objeto ante la idea. Sin embargo, el término eidos, en la Grecia antigua, que se suele traducir por idea, no significaba lo que hoy idea designa. Un eidos era algo sólido, firme, constante, por tanto opuesto a la inaprehensibilidad, la evanescencia de las ilusiones ópticas. Pero un eidos era material. Eidos significaba forma; forma característica, propia, permanente o pedurable, es decir, no sometida a los vaivenes de la moda, los caprichos del creador, y los efectos escenográficos y lumínicos. La idea era lo tectónico: lo que se dejaba coger, lo que no engañaba. Un eidos ponía de acuerdo la vista con el tacto. Era lo que parecía. Sus contornos -su forma, en suma- eran nítidos. Se mostraba tal cual, tal como era. Era lo que parecía. No existía un desajuste entre el parecer y el ser. Un eidos, así, se mostraba como un sólido y certero oponente. ofrecía resistencia. Era como la forma, ante el ser humano, a una distancia adecuada, discutiera con él. Por otra parte, aportaba un bien. Mejoraba el gesto, ayudaba al ser humano a relacionarse mejor y más cómodamente con el entorno. Daba sentido al gesto. El ser humano no daba golpes en el aire, palos de ciego. Su gesto tenía una finalidad. Lograba lo que se proponía. El objetó mediaba entre el ser humano y lo que éste perseguía. Encauzaba su voluntad. Su acción no moría en el vacío.
Se puede pensar que las estatuas, a diferencia que las pinturas y los juegos de luz, las palabras y los sonidos, eran materiales, y por tanto, podían ser tocadas. Sin embargo, bien se sabe que una estatua solo tiene sentido si es apreciada desde lejos.
Es precisamente la necesaria lejanía entre el usuario -el ciudadano- y la obra lo que Platón condenaba. Las ilusiones estaban demasiados alejadas. Se tenían que ver desde demasiado lejos. No satisfacían necesidades inmediatas. Las obras útiles tenían que ser cercanas a los humanos; cálidas, próximas; humanas, en suma. No hacían creer a los ciudadanos en realidades lejanas, es decir, invisibles y, por tanto, peligrosas, lejos de la mesura y contención necesarias en una ciudad bien organizada. Las bellas artes no eran (unos) útiles. Ésta su inutilidad era lo que las convertía en perniciosas, y obligaba a condenar a sus ejecutantes.
Ésta su inutilidad es, precisamente, lo que las convirtió, a partir del siglo XVIII, en algo "necesario", distinto de y superior a las simples y "honestas" obras artesanas. Definitivamente, con el auge de la técnica, a partir del siglo de las Luces, se defendió la necesidad de las artes ilusionistas. En algo había que soñar, satisfechas las necesidades básicas, y ante la agresividad de la máquina y las reglas maquinales. Éstas, las imágenes (de la pintura al cine), eran las podían satisfacer el espíritu. La comunidad se había disuelto. Primaba, y sigue primando, la individualidad, o el ensimismamiento.
No solo se burlaba de los poetas, que no sabían lo que decían cuando declamaban inspirados, poseídos por alguna fuerza sobrenatural, y los rechazaba -o rechazaba sus obras-, sino que llegaría a pedir el destierro o la pena de muerte para aquéllos. Los artistas no tenían cabida en la ciudad platónica.
Sin embargo, cabría leer atentamente los comentarios de Platón.
Es cierto que, comparados con el filósofo, en contacto con la luz o las ideas, el carpintero que labraba un objeto de madera, y el pintor que imitaba dicho objeto en una pintura, tenían, según Platón, muy poco qué decir, y sufrían de la comparación: eran unos incultos que no sabían qué hacían, ni porqué obraban, sobre todo el pintor que no necesitaba saber cómo había sido montado el objeto que imitaba, ni para qué sirvía, para reproducirlo plásticamente.
El término más habitual con el que Platón, al igual que los autores de la Grecia antigua, designaban a los artesanos, era demiourgos: demiurgo.
Un demiurgo era un hacedor, alguien capaz de producir un objeto, un fin según ciertos principios. El término demiurgo, que hoy, designa a una divinidad creadora y, por tanto, se aplica a un supremo creador, tenía, en Grecia dos matices distintos. Por un lado, nombrada al simple artesano, pero, por otro, se utilizaba, como Platón hacía, para referirse al Divino Creador: En el Timeo, el Ente Creador era el Demiurgo. Y demiurgoi eran los educadores de ciudadanos: lograban transformar a los humanos en civiles. Un demiurgo era, pues, un maestro; maestro de obra, y maestro enseñante.
Demiourgos era sinónimo de technites: sustantivo que se traduce por carpintero, más concretamente, por fabricante de armaduras (cabios, vigas, pilares) de madera, necesarias, por ejemplo, en la construcción de navíos y de edificios de cierto tamaño, como los templos arcaicos, siempre de madera. Entre los técnicos destacaban, sobremanera, los architectai (los maestros de obra, de bien ejecutadas construcciones) y, metafóricamente, los que manejaban la techne politike: eran quienes proporcionaban los andamiajes para la práctica del arte política, es decir, de las discusiones sobre las reglas de la vida pública o en colectividad que acontecían en las asambleas comunitarias. Lo que construían los technitai, por tanto, tenía la solidez y la simplicidad de un pilar fundacional, de un eje alrededor del cual se ordenaba el mundo.
Si los demiurgoi hubieran sido tan repudiables, no se entiende que existieran divinidades artesanas, altamente valoradas en Atenas. Así, la diosa protectora de Atenas era Atenea, diosa guerrera, pero también hacendosa; era la "patrona" de los carpinteros y los tejedores. Por otro lado, si el acrópolis de Atenas estaba dedicado a esta diosa, el ágora de Atenas se honraba con la presencia de un templo, que aún existe, bien conservado, dedicado a Hefesto. Ocurre que Hefesto era el dios de la forja. Fabricaba armas, joyas y autómatas. Los dioses no hubieran podido vivir sin él. Es cierto que Hefesto no moraba en o alto del Olimpo, debido, no tanto a su deficiencia física, sino al hecho, bien comprensible, que una forja, en cuyo centro arde un fuego considerable, no puede ubicarse en medio de viviendas o palacios. El que Hefesto viviera apartado del resto de los dioses no era óbice para que hubiera sido el padre del primer rey de Atenas, nacido, en los orígenes de los tiempos, de la misma diosa-madre tierra, Gea. Sin Apolo, las artes edilicias (la arquitectura y el urbanismo) no existirían. El primer constructor, en los albores del mundo, cuando no estaba claro si los humanos ya existían, fue, precisamente, el vencedor de monstruos -símbolos de falta de mesura o medida-, el dios Apolo.
La cerámica era practicada por una divinidad: Prometeo; las labores agrícolas estaban al cuidado de la diosa Démeter, o de su hijo Triptolemo.
Las labores artesanas eran, así, dignas de los dioses. Éstos no se rebajaban o se avergonzaban de practicarlas. La artesanía era una invención divina, cuyas distintas reglas fueron trasmitidas a los seres humanos.
El mismo Platón organizó tanto la ciudad ideal como enunció las reglas que debieran aplicarse a la hora de fundar ciudades. En ambos casos, pensó en un espacio, social y espacial, para los artesanos. Éstos tenían, pues, cabida en la ciudad.
Por tanto, Platón distinguía entre artistas y artesanos. Los primeros practicaban lo que hoy llamaríamos las bellas artes (teatro, poesía, música, pintura, escultura) : eran los banausoi, artesanos, sin duda, pero que obraban obras cuya única función era satisfacer el gusto del público; adulaban, embelesaban. Creaban obras de dudoso gusto, vulgares e innecesarias. No ocurría lo mismo con los "auténticos" artesanos (los carpinteros, las tejedoras, los ceramistas, los herreros, etc.), hacedores de obras sin las que el ser humano no alcanzaba a ser humano, puesto que solo con objetos artesanos -armas, apeos, etc.- podía cultivar la naturaleza, domesticarla, a fin de poder instalarse en su seno sin sufrir daños o agresiones del entorno.
La diferencia radicaba en que los artistas creaban obras relacionadas con los sentidos de la vista y el oído. Toda vez que el buen funcionamiento de la ciudad (la polis) requería la activa presencia de estos sentidos, con los que los ciudadanos sabían los unos de los otros, y podían así dialogar, viéndose las caras y escuchando los argumentos u opiniones de los demás, todo y todos los que distraían tenían que estar proscritos, como así ocurría con los que creaban ilusiones, los artistas plásticos, según Platón.
Por el contrario, los artesanos componían objetos relacionados con el tacto. Los objetos que manufacturaban se podían agarrar. Se les podía "echar la mano encima". Ofrecían un "buen" o correcto agarre. La mano no se cerraba, cogiendo aire o luz, cuando se pensaba asir fuertemente un ente.
Puede sorprender esta defensa del tacto, en detrimento de la vista o el oído, y del objeto ante la idea. Sin embargo, el término eidos, en la Grecia antigua, que se suele traducir por idea, no significaba lo que hoy idea designa. Un eidos era algo sólido, firme, constante, por tanto opuesto a la inaprehensibilidad, la evanescencia de las ilusiones ópticas. Pero un eidos era material. Eidos significaba forma; forma característica, propia, permanente o pedurable, es decir, no sometida a los vaivenes de la moda, los caprichos del creador, y los efectos escenográficos y lumínicos. La idea era lo tectónico: lo que se dejaba coger, lo que no engañaba. Un eidos ponía de acuerdo la vista con el tacto. Era lo que parecía. Sus contornos -su forma, en suma- eran nítidos. Se mostraba tal cual, tal como era. Era lo que parecía. No existía un desajuste entre el parecer y el ser. Un eidos, así, se mostraba como un sólido y certero oponente. ofrecía resistencia. Era como la forma, ante el ser humano, a una distancia adecuada, discutiera con él. Por otra parte, aportaba un bien. Mejoraba el gesto, ayudaba al ser humano a relacionarse mejor y más cómodamente con el entorno. Daba sentido al gesto. El ser humano no daba golpes en el aire, palos de ciego. Su gesto tenía una finalidad. Lograba lo que se proponía. El objetó mediaba entre el ser humano y lo que éste perseguía. Encauzaba su voluntad. Su acción no moría en el vacío.
Se puede pensar que las estatuas, a diferencia que las pinturas y los juegos de luz, las palabras y los sonidos, eran materiales, y por tanto, podían ser tocadas. Sin embargo, bien se sabe que una estatua solo tiene sentido si es apreciada desde lejos.
Es precisamente la necesaria lejanía entre el usuario -el ciudadano- y la obra lo que Platón condenaba. Las ilusiones estaban demasiados alejadas. Se tenían que ver desde demasiado lejos. No satisfacían necesidades inmediatas. Las obras útiles tenían que ser cercanas a los humanos; cálidas, próximas; humanas, en suma. No hacían creer a los ciudadanos en realidades lejanas, es decir, invisibles y, por tanto, peligrosas, lejos de la mesura y contención necesarias en una ciudad bien organizada. Las bellas artes no eran (unos) útiles. Ésta su inutilidad era lo que las convertía en perniciosas, y obligaba a condenar a sus ejecutantes.
Ésta su inutilidad es, precisamente, lo que las convirtió, a partir del siglo XVIII, en algo "necesario", distinto de y superior a las simples y "honestas" obras artesanas. Definitivamente, con el auge de la técnica, a partir del siglo de las Luces, se defendió la necesidad de las artes ilusionistas. En algo había que soñar, satisfechas las necesidades básicas, y ante la agresividad de la máquina y las reglas maquinales. Éstas, las imágenes (de la pintura al cine), eran las podían satisfacer el espíritu. La comunidad se había disuelto. Primaba, y sigue primando, la individualidad, o el ensimismamiento.
lunes, 16 de septiembre de 2013
La ciudad (la "polis") en la Grecia antigua
La definición de la ciudad o ciudad-estado (polis) que Aristóteles, en La política, ofrece es clara: una polis es un espacio donde todo y todos están a la vista de todos: "la importancia óptima de una polis se alcanza cuando la mayoría se basta a sí misma y cada uno puede vivir a la vista de los demás."
Se trata de una comunidad. En ésta la vista alcanza a ver o vislumbrar a todos cuanto la componen. Una polis no es tanto un conjunto de edificios cuanto de ciudadanos -en la polis no se cuentan a esclavos, niños y mujeres; tampoco a extranjeros. En cuanto al estatuto de los metecos (griegos -ciudadanos- de otra polis, de paso por una ciudad) es ambiguo.
Para un griego antiguo, solo cuenta el mundo visible; el invisible es inquietante, o terrible, y no es apreciado. Los dioses son invisibles, y por eso se les teme; cuando una divinidad quiere ser escuchada por un humano, se hace visible bajo la forma de un conocido. Así, al menos, acontece en los textos de Homero.
El universo visible es el mundo de los vivientes. Un ser vivo se distingue de un muerto (y de una persona que duerme, que es parecida a un cadáver) porque tiene los ojos abiertos y ve. El órgano de la vista alcanza todo lo que tiene que ser tenido en consideración, lo que afecta para bien a la vida de cada uno. Lo y los que se pueden ser son aquello y aquéllos con los que uno tiene que relacionarse; es decir, con los que se puede formar una comunidad.
Esta comunidad tiene sentido, es posible, porque los ciudadanos pueden verse las caras. Lo que piensan se trasluce en su mirada. De un golpe de vista pueden reconocerse, y sentirse partícipes de una misma comunidad.
La necesaria visibilidad de lo vital implicaba que las ciudades eran el espacio más adecuado para la vida: Tenían que ser, como así eran, en efecto, ciudades de tamaño medio. Las propiedades aisladas, y las ciudades desmesuradas, como Babilonia, eran proscritas o temidas: en el campo, no se alcanzan a ver las granjas de los alrededores. El hábitat denso era el más favorable a la concepción de la vida griega. Los eremitas, los solitarios, no tenían cabida en el imaginario griego.
La importancia de la visibilidad, la exposición a la vista de todos de cada uno de los miembros de una colectividad se traduce espacialmente. Aunque no ocurriera en las ciudades de la Grecia continental, que, puesto que derivaban de poblados neolíticos o de la Edad de bronce, poseían una trama de calles laberíntica, semejante a la que tendrá la ciudad romana, árabe y medieval en Europa, las colonias griegas, fundadas en las costas occidentales mediterráneas, se planificaban a partir de una trama regular de calles ortogonales que delimitaban parcelas rectangulares o cuadradas. De este modo, nada interrumpía el rayo que emanaba del ojo, o que, comunicado por las cosas y las personas expuestas a la vista, alcanzaba el ojo de quien miraba. Rayo y calle poseían una misma estructura geométrica. Las calles eran conductos por los que se circulaba cómodamente y sin perderse, y canales que conducían los rayos oculares. Rápida, rectamente.
Platón (en el diálogo Protágoras) había comentado que una comunidad (una polis) tenía que ser un lugar donde cualquier ciudadano pudiera expresar su "punto de vista", es decir, su opinión sobre los temas que afectaban la vida de la ciudad o, mejor dicho, de los ciudadanos: "si se tiene que deliberar acerca de un tema que exige sabiduría política (...), se escucha la opinión de todos, pues se considera que cada uno tiene que poseer una parcela de esa virtud; sino, la polis no existiría". La política era el arte de debatir sobre la vida en común. Los debates tenían lugar en asambleas -las que regían la organización cívica. Se trataba de organizaciones donde los ciudadanos (libres) hablaban y escuchaban. La palabra emitida y percibida definía, por tanto, a una comunidad. Ésta era un espacio donde se podía hablar -discutir- sin gritar; es decir, donde los ciudadanos estaban a una distancia tal que se podían mirar y escuchar.
El espacio propio de la palabra, en Atenas, era el Pnyx. Éste se ubicaba en las estribaciones del acrópolis, al pie del Partenón. Se trataba de un espacio descubierto. Comprendía gradas adosadas contra la ladera, dispuestas en semi-círculo, como en un teatro. Se dialogaba a plena luz del día, en el exterior, ante cualquier ciudadano que quisiera asistir a las reuniones. Nada se escondía. Esta puesta en escena de los debates políticos -que concernían el bien común, en los que se sometía a la opinión de los miembros de la asamblea en qué consistía dicho bien- se reflejaba en las representaciones teatrales. Éstas formaban parte de los rituales en honor de Dioniso. El texto de las tragedias analizaba la suerte de los héroes, y la bondad de sus acciones, consideradas modélicas -que servían tanto de modelo cuanto de espejo de la vida política urbana. Mas el quehacer de los héroes -como las crueles o sórdidas acciones de Agamenón y Clitemnestra, la venganza de Medea, los crímenes de Edipo, etc.- no se exaltaba: se exponía y se discutía. Quien interrogaba a los héroes era el coro. Éste representaba a la ciudad. La discusión que se establecía seguía el modelo de los debates políticos y judiciales. Se estudiaba la virtud del comportamiento heroico. El coro, que juzgaba lo que los héroes emprendía, estaba constituido, muy a menudo, por mujeres. Éstas no tenían voz en la ciudad. No podían participar en las asambleas públicas; no les estaba permitido tener una vida pública. No formaban parte de la comunidad; pero sí del coro. Eso no disminuía el valor de lo que el coro enunciaba; es cierto que el coro no podía torcer el hado, ni tenía el poder de influir en las decisiones de los héroes; pero sus opiniones reflejaban lo que los ciudadanos pensaban. De este modo, el teatro, a través de la presencia activa del coro, daba voz a los que no tenían voz ni voto: las mujeres, De algún modo, éstas expresaban sus opiniones políticas -sus opiniones sobre los modelos de actuación de la ciudad- a través del coro, esencial en la representación teatral. Sin éste, las acciones de los héroes no habrían tenido eco alguno; no habrían llegado a los ciudadanos.
La voz, y no solo la vista, era, por tanto, lo que trazaba los límites y la trama urbana. Ésta se tenía que disponer de tal manera que las noticias, los edictos pudieran circular fácilmente; donde cualquier decisión pudiera ser escuchada y leída.
En verdad, toda vez que la cultura de la Grecia antigua, toda y la importancia de la escritura -la mayoría de los ciudadanos sabían leer y escribir-, era una cultura oral, la perfecta audición era un requisito para una buena comunidad. La ciudad, así, actuaba como caja de resonancia. Amplificaba lo que se decía, y ofrecía, al mismo tiempo, una perfecta visibilidad de los actos o los gestos realizados. Todo acontecía a la vista de todos. Todo se decía en voz alta. No cabían, en principio, el secretismo, las reuniones a escondidas, propias de regímenes personalizados (monárquicos, imperiales, dictatoriales), como ocurría en el Egipto faraónico y en las monarquías e imperios mesopotámicos. Ni siquiera en las monarquías helenísticas se perdió del todo la importancia de poder expresarse claramente, diciendo y mostrando lo que uno pensaba. Libertad que solo cabía en la ciudad, el seno de una comunidad comedida.
Un ser humano era un ciudadano. Fuera de la ciudad solo cabían salvajes, incivilizados, bárbaros. El ser humano, esto es, el ser cívico, era el que tenía todo a la vista, el que gozaba del espectáculo de las cosas y las gentes, con las que podía interactuar y dialogar. La ciudad constituía el marco que permitía estas relaciones entre iguales. Éstos tenían que aprender a escucharse y a mostrase. Tal como eran, poniendo sobre la mesa lo que pensaban. Pues eran lo que pensaban. Los gestos y la voz los delataban: expresaban lo que, o cómo eran. Y podían ser ellos mismos solo en la ciudad. La ciudad, como escribió Aristóteles, los hacía. Es decir, les permitía relacionarse sin matarse, los permitía comportarse, o ser, humanos.
¿Qué ha quedado de estas consideraciones?
Se trata de una comunidad. En ésta la vista alcanza a ver o vislumbrar a todos cuanto la componen. Una polis no es tanto un conjunto de edificios cuanto de ciudadanos -en la polis no se cuentan a esclavos, niños y mujeres; tampoco a extranjeros. En cuanto al estatuto de los metecos (griegos -ciudadanos- de otra polis, de paso por una ciudad) es ambiguo.
Para un griego antiguo, solo cuenta el mundo visible; el invisible es inquietante, o terrible, y no es apreciado. Los dioses son invisibles, y por eso se les teme; cuando una divinidad quiere ser escuchada por un humano, se hace visible bajo la forma de un conocido. Así, al menos, acontece en los textos de Homero.
El universo visible es el mundo de los vivientes. Un ser vivo se distingue de un muerto (y de una persona que duerme, que es parecida a un cadáver) porque tiene los ojos abiertos y ve. El órgano de la vista alcanza todo lo que tiene que ser tenido en consideración, lo que afecta para bien a la vida de cada uno. Lo y los que se pueden ser son aquello y aquéllos con los que uno tiene que relacionarse; es decir, con los que se puede formar una comunidad.
Esta comunidad tiene sentido, es posible, porque los ciudadanos pueden verse las caras. Lo que piensan se trasluce en su mirada. De un golpe de vista pueden reconocerse, y sentirse partícipes de una misma comunidad.
La necesaria visibilidad de lo vital implicaba que las ciudades eran el espacio más adecuado para la vida: Tenían que ser, como así eran, en efecto, ciudades de tamaño medio. Las propiedades aisladas, y las ciudades desmesuradas, como Babilonia, eran proscritas o temidas: en el campo, no se alcanzan a ver las granjas de los alrededores. El hábitat denso era el más favorable a la concepción de la vida griega. Los eremitas, los solitarios, no tenían cabida en el imaginario griego.
La importancia de la visibilidad, la exposición a la vista de todos de cada uno de los miembros de una colectividad se traduce espacialmente. Aunque no ocurriera en las ciudades de la Grecia continental, que, puesto que derivaban de poblados neolíticos o de la Edad de bronce, poseían una trama de calles laberíntica, semejante a la que tendrá la ciudad romana, árabe y medieval en Europa, las colonias griegas, fundadas en las costas occidentales mediterráneas, se planificaban a partir de una trama regular de calles ortogonales que delimitaban parcelas rectangulares o cuadradas. De este modo, nada interrumpía el rayo que emanaba del ojo, o que, comunicado por las cosas y las personas expuestas a la vista, alcanzaba el ojo de quien miraba. Rayo y calle poseían una misma estructura geométrica. Las calles eran conductos por los que se circulaba cómodamente y sin perderse, y canales que conducían los rayos oculares. Rápida, rectamente.
Platón (en el diálogo Protágoras) había comentado que una comunidad (una polis) tenía que ser un lugar donde cualquier ciudadano pudiera expresar su "punto de vista", es decir, su opinión sobre los temas que afectaban la vida de la ciudad o, mejor dicho, de los ciudadanos: "si se tiene que deliberar acerca de un tema que exige sabiduría política (...), se escucha la opinión de todos, pues se considera que cada uno tiene que poseer una parcela de esa virtud; sino, la polis no existiría". La política era el arte de debatir sobre la vida en común. Los debates tenían lugar en asambleas -las que regían la organización cívica. Se trataba de organizaciones donde los ciudadanos (libres) hablaban y escuchaban. La palabra emitida y percibida definía, por tanto, a una comunidad. Ésta era un espacio donde se podía hablar -discutir- sin gritar; es decir, donde los ciudadanos estaban a una distancia tal que se podían mirar y escuchar.
El espacio propio de la palabra, en Atenas, era el Pnyx. Éste se ubicaba en las estribaciones del acrópolis, al pie del Partenón. Se trataba de un espacio descubierto. Comprendía gradas adosadas contra la ladera, dispuestas en semi-círculo, como en un teatro. Se dialogaba a plena luz del día, en el exterior, ante cualquier ciudadano que quisiera asistir a las reuniones. Nada se escondía. Esta puesta en escena de los debates políticos -que concernían el bien común, en los que se sometía a la opinión de los miembros de la asamblea en qué consistía dicho bien- se reflejaba en las representaciones teatrales. Éstas formaban parte de los rituales en honor de Dioniso. El texto de las tragedias analizaba la suerte de los héroes, y la bondad de sus acciones, consideradas modélicas -que servían tanto de modelo cuanto de espejo de la vida política urbana. Mas el quehacer de los héroes -como las crueles o sórdidas acciones de Agamenón y Clitemnestra, la venganza de Medea, los crímenes de Edipo, etc.- no se exaltaba: se exponía y se discutía. Quien interrogaba a los héroes era el coro. Éste representaba a la ciudad. La discusión que se establecía seguía el modelo de los debates políticos y judiciales. Se estudiaba la virtud del comportamiento heroico. El coro, que juzgaba lo que los héroes emprendía, estaba constituido, muy a menudo, por mujeres. Éstas no tenían voz en la ciudad. No podían participar en las asambleas públicas; no les estaba permitido tener una vida pública. No formaban parte de la comunidad; pero sí del coro. Eso no disminuía el valor de lo que el coro enunciaba; es cierto que el coro no podía torcer el hado, ni tenía el poder de influir en las decisiones de los héroes; pero sus opiniones reflejaban lo que los ciudadanos pensaban. De este modo, el teatro, a través de la presencia activa del coro, daba voz a los que no tenían voz ni voto: las mujeres, De algún modo, éstas expresaban sus opiniones políticas -sus opiniones sobre los modelos de actuación de la ciudad- a través del coro, esencial en la representación teatral. Sin éste, las acciones de los héroes no habrían tenido eco alguno; no habrían llegado a los ciudadanos.
La voz, y no solo la vista, era, por tanto, lo que trazaba los límites y la trama urbana. Ésta se tenía que disponer de tal manera que las noticias, los edictos pudieran circular fácilmente; donde cualquier decisión pudiera ser escuchada y leída.
En verdad, toda vez que la cultura de la Grecia antigua, toda y la importancia de la escritura -la mayoría de los ciudadanos sabían leer y escribir-, era una cultura oral, la perfecta audición era un requisito para una buena comunidad. La ciudad, así, actuaba como caja de resonancia. Amplificaba lo que se decía, y ofrecía, al mismo tiempo, una perfecta visibilidad de los actos o los gestos realizados. Todo acontecía a la vista de todos. Todo se decía en voz alta. No cabían, en principio, el secretismo, las reuniones a escondidas, propias de regímenes personalizados (monárquicos, imperiales, dictatoriales), como ocurría en el Egipto faraónico y en las monarquías e imperios mesopotámicos. Ni siquiera en las monarquías helenísticas se perdió del todo la importancia de poder expresarse claramente, diciendo y mostrando lo que uno pensaba. Libertad que solo cabía en la ciudad, el seno de una comunidad comedida.
Un ser humano era un ciudadano. Fuera de la ciudad solo cabían salvajes, incivilizados, bárbaros. El ser humano, esto es, el ser cívico, era el que tenía todo a la vista, el que gozaba del espectáculo de las cosas y las gentes, con las que podía interactuar y dialogar. La ciudad constituía el marco que permitía estas relaciones entre iguales. Éstos tenían que aprender a escucharse y a mostrase. Tal como eran, poniendo sobre la mesa lo que pensaban. Pues eran lo que pensaban. Los gestos y la voz los delataban: expresaban lo que, o cómo eran. Y podían ser ellos mismos solo en la ciudad. La ciudad, como escribió Aristóteles, los hacía. Es decir, les permitía relacionarse sin matarse, los permitía comportarse, o ser, humanos.
¿Qué ha quedado de estas consideraciones?
domingo, 15 de septiembre de 2013
ANSELM KIEFER (1945): CRECIENTE FÉRTIL (2009)
Conjunto de pinturas matéricas recientes, de Kiefer, de gran tamaño, sobre las secretas correspondencias que unen, según el pintor, las fabricas de ladrillo en la India, extraídos de hornos al aire libre, las ciudades y monumentos mesopotámicos, construidos con ladrillos de adobe, y derruidos o sepultados, y las ruinas de las urbes alemanas, desperdigadas por el territorio, tras la Segunda Guerra Mundial.
SOPHIE FIENNES (1967): OVER YOUR CITIES GRASS WILL GROW (SOBRE VUESTRAS CIUDADES LA HIERBA CRECERÁ -Fragmento-, 2010)
Documental de Sophie Fiennes sobre la obra del artista alemán Anselm Kiefer (1945). Este fragmento muestra Las Torres que levantó en un solar industrial abandonado en el sur de Francia. Transformó las estructuras de una fábrica de seda, derruidas, en un estudio y una vivienda -dejada desde entonces-, al mismo tiempo que una instalación permanente. Obra y continente se fundieron.
El documental se estrenó en el Festival de cine de Cannes (Francia) de 2011.
sábado, 14 de septiembre de 2013
Casas del alma egipcias: dos ejemplares del museo de Arte e Historia de Bruselas (Bélgica)
Fotos: Tocho, Bruselas, septiembre de 2013
Las llamadas casas del alma proceden del Egipto faraónico. Se datan de finales del tercer milenio. Son bandejas de ofrenda sobre las que destaca una reproducción en miniatura de un edificio. Éste se ubica a un lado de la bandeja, liberando una superficie horizontal ante sí -como si fuera un patio-, en la que se suelen situar reproducciones de alimentos vegetales y animales (partes de animales) ofrendados. hechas de un material imperecedero como la tierra, podían durar eternamente. Un murete continuo, unido a los muros del edificio, delimita los bordes de la bandeja. Un canal, en la parte delante, permite evacuar los líquidos de libación.
Estas piezas suelen tener unos 30x40 cm de base, y unos 20 de alto. Son de terracota. Están moldeadas a mano, y suelen ser toscas.
Fueron halladas a principios del siglo XX por el arqueólogo inglés Petrie enterradas en la arena. Descubrió un número considerable de piezas, enteras o fragmentadas. Consistían en bandejas muy sencillas, o con complejas construcciones de uno o dos pisos. todas proceden de un mismo yacimiento. Fueron ofrecidas a diversos museos europeos y norteamericanos. Éstos manifestaron escaso interés ante piezas tan modestas y brutas. Suelen hallarse en las reservas de los museos, salvo alguna, utilizada para documentar la arquitectura doméstica egipcia.
Estas ofrendas se depositaban sobre enterramientos populares. El cadáver se entregaba en un simple hueco, sin momificar, se cubría de arena sobre la que se apoyaba esta bandeja. Servía tanto como monumento funerario cuanto canalizaba los líquidos ofrendados para dar de beber al difunto hacia la arena que lo cubría. Esas bandejas reemplazaban los complejos funerarios para quienes no podían pagarse mausoleos.
Estas "maquetas" se distinguen de las más conocidas y abundantes maquetas de madera coloreadas, algunas de grandes dimensiones, que documentan diversas actividades en una propiedad. Estas maquetas, en efecto, se depositaban dentro de la tumba -y no en el exterior-, y cumplían la misma función que los frescos que cubren las paredes interiores: ayudan al difunto a vivir en el más allá la misma vida que en la tierra.
La expresión casa del alma es moderna. Deriva de la expresión (soul house o spirit house) con la que se nombran casas diminutas, colgadas de los árboles, en culturas del sudeste asiático, y que tienen como función acoger el alma del difunto. Esas casas del alma del Extremo Oriente carecen de bandeja de ofrendas y de canal de libación.
Una de las dos maquetas del Museo de Arte e Historia de Bruselas presenta un rasgo único: la casa está habitada. Tres figuras trabajan en el piso superior. Plantean un interesante problema interpretativo.
¿Qué son estas figuras? Podrían ser almas. sin embargo, si bien las maquetas de terracota se inscriben en la creencia en la supervivencia del alma -que, hasta finales del Imperio antiguo, solo se aplicaba al alma del faraón-, según la cual el alma se transfiera del cuerpo a una nueva ubicación, la tumba, el alma se representaba como un pájaro. Estas figuras, sin embargo, son enteramente antropomórficas.
Por tanto, es muy posible que las figuras cumplan el mismo papel que todas las que pueblan las tumbas, pintadas o esculpidas. Estas figuras documentan la proyectada vida en el más allá. Quieren mostrar que la vida en la ultratumba repite o continua la vida en la tierra.
Pero nadie podía estar seguro de que eso ocurriera ni que fuera posible. Era un sueño. Este sueño podía llegar a acontecer si se materializaba, se mostraba. Las imágenes, entonces son proyecciones. Son la plasmación de una visión. Se anticipan a lo que acontecerá. La vida en el más allá tendrá lugar tal como se documenta precisamente porque se documenta. La vida en el más allá es una consecuencia de lo que las imágenes pintadas o esculpidas muestran. Estas imágenes no reproducen la vida en el más allá, sino que la desencadenan o activan. Aseguran, así, que la vida en el más allá tendrá lugar de tal modo. Son como las profecías: muestran lo que ocurrirá "realmente" o "de verdad". Son imágenes propiciadoras y anticipatorias. Pronostican y provocan lo que muestran.
Si los egipcios, de la clase alta, o del pueblo, necesitaban anticiparse a la realidad y conducirla o reconducirla de modo que tuviera lugar según ciertas pautas, es porque, sin duda, no estaban seguros que la vida en el más allá fuera a tener lugar de este modo, ni que hubiera vida en el más allá. Esas imágenes placenteras y domésticas revelan temor ante la "vida" en la ultratumba. Nada garantizaba que hubiera vida, ni que la vida fuera soportable. El único modo de poder creen en una vida humana era forzando el destino, haciendo creer -creyendo en la veracidad de lo anunciado posiblemente- que lo que las imágenes muestran tendrá lugar ciertamente y del mismo modo.
Los egipcias crían en el poder de los sueños y las visiones. porque sabían que lo que los ojos descubren seguía por un camino muy distinto.
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