Falla

Una falla nace para ser quemada. el artista la condena a la hoguera. La obra no tiene ningún poder; nada puede hacer. No se impone -pese a que tenga un tamaño imponente. es un juguete roto, un muñeco. en manos de quien la ha modelado y la manipula. Espera su hora. Nada quedará ni siquiera en el recuerdo. Una falla es olvidable. Pronto, una nueva falla la sustituirá, para desaparecer también en la hoguera. Las fallas pasan. Son fuegos fatuos.

Una obra de arte (una estatua) también puede acabar entre llamas. Mas, no es sacrificada sino que se sacrifica. La estatua nos despierta, nos provoca, y nos utiliza para sus fines. La estatua quiere levantar pasiones,  incendiándonos, sabiendo y aceptando que puede acabar consumida. La obra de arte constituye un reto. No deja indiferente. Su vida no está en nuestras manos. Antes bien, es nuestra vida la que depende de su presencia, de cómo nos mira, nos trata, de cómo desea qué la tratemos. La obra de arte nos tiende un espejo en el que se reflejan nuestros prejuicios, nuestras limitaciones, nuestras miserias, nuestros miedos. La obra de arte nos fuerza a reaccionar, a cavilar y a actuar. Nos saca de nuestras casillas, y nos expone (a su poder). Su destrucción -o su exaltación- conlleva nuestra ruina moral -o nuestro sosiego. La obra de arte nos quema para siempre. La mala o la buena conciencia, por haber obedecido a sus  indicaciones, a su sentido, incendiándola o adorándola, no nos dejará ya. Habremos caído en sus redes, como caían en los brazos ardientes del gigantesco y mítico bronce de talos, en Creta, sus víctimas, rendidas, víctimas de su imponente presencia.

Una falla no falta en una feria.

Ascensión (o los problemas de los textos de la antigüedad)

Los cuatro evangelios se escribieron en griego, durante casi un siglo, a partir de la segunda mitad del s. I dC, y después de las cartas (auténticas) de Pablo. No son, por tanto, los primeros textos sobre Jesús, pero sí son los primeros que narran su vida -o, mejor dicho una doble vida: la de Jesús, un profeta, seguramente histórico, y de Cristo, una figura mesiánica, sin duda imaginaria, creada para responder a las múltiples profecías sobre la venida de un salvador en el Antiguo Testamento.
El primer evangelio habría sido redactado por Lucas; Mateo y Marcos habrían escrito su versión,  entonces, influyéndose mútuamente; y finalmente, casi medio siglo más tarde, Juan, basándose en Lucas -autor también de los Hechos de los Apóstoles- habría escrito el cuarto y último evangelio canónico que, prácticamente, contradecía los anteriores.

La autoría de los cuatro relatos sobre la vida de Jesús -y de Cristo- se atribuye, tradicionalmente a cuatro apóstoles. Juan no pudo ser el autor del último evangelio, redactado ya bien entrado el siglo II dC, pero seguramente Lucas, Mateo y Marcos -si existieron- tampoco habrían escrito los Evangelios, posiblemente obras colectivas de pequeñas comunidades judías -o judeocristianas.

El evangelio de Lucas presenta un interesante problema. El texto original, como el de los otros tres evangelios, se ha perdido. Se conoce a través de copias; las más antiguas no son anteriores a principios del siglo III dC. Dichas copias son a veces versiones. Los copistas no se limitaron siempre a reproducir el texto, sino que lo alteraron, ya sea simplificando o resumiendo, ya sea añadiendo párrafos o detalles, extraídos de otras fuentes, o comentando el texto copiado, sin que dichos comentarios se destaquen como intercalaciones.
En ocasiones, las versiones pueden alterar sustancialmente el texto original o, al menos la versión anterior. Los cambios pueden afectar no solo el relato sino la concepción del profeta o del Hijo de Dios.
Así, la ascensión de Cristo -que no de Jesús- está narrada en el primer evangelio, de Lucas (24, 51). pero si nos fijamos, descubrimos que una parte de la frase está entre corchetes. Eso significa que corresponde a una versión más tardía, que no se halla en los manuscritos más antiguos. Dicho texto reza así: καὶ ἀνεφέρετο εἰς τὸν οὐρανόν, lo que se traduce "y fue elevado hacia el cielo (Urano)". Sin embargo, si observamos bien, dicho final de frase está entre corchetes. Eso significa que se halla en manuscritos tardíos, pero no en versiones anteriores, seguramente más próximas al texto original. En efecto éstas solo indican: Καὶ ἐγένετο ἐν τῷ εὐλογεῖν αὐτὸν αὐτούς, διέστη ἀπ’ αὐτῶν, que se traduce por "Y aconteció que mientras los bendecía se separó de ellos". El verbo diiemi, precedido por el prefijo dia (que indica separación), significa dejar ir. El sustantivo diesis se traduce por acción de separar, por intervalo incluso. Es decir, el texto más antiguo indica que se produjo una separación: Jesús se alejó -o sus discípulos lo dejaron. Esta separación es real, en efecto, pero acontece en la tierra. Los caminos de Jesús y de sus discípulos divergen. El movimiento que ambos emprenden se desenvuelve horizontal, no verticalmente. La separación quizá también sea espiritual, amén de física; se intuye que un vacío se ha instalado. Pero se trata de una separación humana, común en las relaciones humanas.  

Este detalle tan importante denota, no solo problemas de traducción, sino la dificultad a la hora de abordar unos textos que, como todos los de la antigüedad, no son textos originales, sino remozados por el tiempo. Lo que percibimos no es lo que ocurrió realmente, sino lo que le ocurrió al texto y cómo las generaciones sucesivas se imaginaron lo que ocurrió. Y lo que ocurrió es lo que se quiso que aconteciera, en función de los sueños y creencias de las sucesivas generaciones.

Este comentario está casi directamente transcrito -los errores son de Tocho, empero- del magnífico libro de Antonio Piñero: Aproximación al Jesús histórico, Trotta, 2019, págs. 176-177.

SARAH McCOY (1988): NEW ORLEANS (2019)

Sobre esta cantante, pianista y compositora sureña norteamericana, véase su página web

Santo Tomás en Mosul

Agradezco a la profesora del Departamento de Arquitectura de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Bagdad, la dra. Ghada Siliq, oriunda de Mosul, la entrega de esas fotografías tomadas este año.


El apóstol Tomas, hermano gemelo de Jesús (Tomás, en hebreo, al igual que Dídimo, su nombre en griego, significa gemelo), en su camino a la India, tras haber sido vendido como esclavo por Jesús a un emisario del rey de la India Gundosforo, para responder a un encargo real al que nadie había sabido dar una respuesta aceptable, construir un palacio inimaginable -Tomás levantó eficazmente un deslumbrado palacio construido con luz en el cielo, lo que le convirtió lo que hasta hoy es: el patrón, no de los imposibles, sino de los arquitectos-, se detuvo, cuenta la leyenda, en la ciudad de Mosul.
El casco antiguo de esta ciudad, hoy destruido por el Estado Islámico (sunita), y la subsiguiente liberación de la ciudad por parte del ejército iraquí (chiita), alberga -o albergaba- varias iglesias cristianas (siríacas ortodoxas) medievales (Mosul era una ciudad principalmente cristiana hasta los años ochenta).
Se contaba que, tras su muerte, los restos de Tomás fueron trasladados a Turquía y, de allí, a Mosul.
Antes de la reciente destrucción de la ciudad, se halló, empotrado en un pilar de la nave principal de una iglesia gótica del siglo XIV -la iglesia de Santo Tomás- una caja con restos humanos, datados, entonces, del siglo I dC.  Pronto se consideró que se trataba de una reliquias, precisamente las del santo patrón de los arquitectos, en una ciudad, hoy, cuyo casco histórico ha quedado tan devastado que los proyectos de rehabilitación contemplan la total aniquilación de lo poco que queda en pie y la transformación de la ciudad en una imagen de Dubai: una ciudad sin raíces, asaetada de rascacielos.

PATRICIA DAUDER (1973): SUELO (2009-2019)

Patricia Dauder: Suelo (2009-2019), exposición Hollow (Hueco), Galería ProjecteSD, Barcelona, febrero-marzo de 2019


Casas familiares aisladas de madera, abandonadas o dejadas, quizá construidas en el siglo XIX, que evocan la colonización de Norteamérica, en barrios periféricos de Brooklyn y de Queens, en Nueva York.

Una mujer anciana sin hogar, refugiada de noche en un cajero de Barcelona, quemada viva por varios jóvenes hace algunos años, cabe dónde vivía la artista.

El fuego, empero, que destruye, también simboliza el hogar -un hogar que no todo el mundo dispone.

Esculturas que no se alzan, como monumentos, sino que se extienden horizontalmente, sobre el suelo, como suelos.

Listones de madera, utilizados como un material de construcción, para suelos y paredes, comprados en Nueva York y traídos a Barcelona.

Juegos con los listones, dispuestos, compuestos, en el estudio, según esquemas geométricos. Demasiados rígidos. Abandono de la escultura.

De pronto, con un cepillo y papel de lija, los listones se desbastan hasta dejarlos convertidos en pieles. El grosor desaparece. Algunos listones se astillan. Otros se agujerean. El límite, tras el cual, el listón estalla, es incierto.

Un encargo de escultura en la ciudad de Praga. Praga, la ciudad de los alquimistas en el siglo XVI, capital de un imperio cuyo monarca se ufana en transmutar el plomo en oro mediante la combustión.

El fuego prende en los listones rebajados. Los carboniza. Pero también los destruye.

Listones cubiertos de carbón -un material que se asemeja a una piedra que no pesa, y que resulta, como en una operación alquímica, de la combustión de la madera-. Vuelve a prender el fuego.

La madera se oscurece. Quizá también se endurece. Una piel dura.

Ya solo queda disponer los listones en el suelo, según una trama geométrica imperfecta, para componer un suelo, y evocar la planta de un hogar, perdido. Las piezas no están unidas, ni adheridas al pavimento. La composición puede desbaratarse, y perderse, en cualquier momento, a merced de quien la ronde.

En una esquina, una mancha plomiza: son periódicos compactados, tras haber sido enterrados, cuyas hojas, y noticias, se han mezclado, endurecidas, tan solo cubiertas por una capa de pintura gris, como si se hubieran metamorfoseado en plomo. Noticias que pesan.

Suelo es la mejor -más compleja, y tan clara- obra de Patricia Dauder, expuesta, estos meses, en una exposición individual en Barcelona. 

Arte imitativo (el arte de la imagen)

El arte imitativo (dibujado, grabado, pintado, esculpido, fotografiado o filmado) produce o reproduce una imagen visual o plástico de seres, enseres y motivos cercanos, que el artista tiene ante los ojos. La imagen se dispone de tal modo que el espectador -al menos quien está familiarizado con este tipo de representación o convención- es capaz de reconocer lo que se representa. La imagen es un espejo que devuelve, de manera más o menos perfecta -mejorada o distorsionada- la imagen de lo que se representa.
No siempre es necesario que la imagen muestre seres o enseres existentes o cercanos. Dioses, héroes, monstruos no existen o nadie los ha visto "realmente", salvo en sueños o en trance. Pero incluso si los ha contemplado, es muy probable que la visión haya sido fugaz. El ser que se ha mostrado no está siempre allí, mostrándose visible, materialmente. La imagen, sin embargo, debe reflejar a un ser convincente o creíble, a un ser que podríamos reconocer si lo tuviéramos delante. Éste, por tanto, se representa mediante la yuxtaposición de elementos o partes identificables. Por extraños que sean, los monstruos, los seres fantásticos tienen cabeza, cuerpo y miembros. En caso contrario, no lograríamos identificar qué muestra la imagen.
Los teóricos o teólogos de la imagen, en occidente, se han enfrentado a un problema. Existen innumerables imágenes de la corte celestial cristiano: el Padre, el Hijo, la madre de Dios, santos, profetas, ángeles, etc. Todas estas imágenes ofrecen una imagen "verdadera", reconocible, de quien es representado o retratado: un hombre o una mujer, dotado de atributos que denotan su condición sobrenatural -pero también humana en el caso del Hijo de Dios. Pero ninguna de estas imágenes se parece. Los rostros, los cuerpos varían de una imagen a otra. Estas imágenes quieren ser "verdaderos" retratos, pero se diría que la figura celestial representada tienen un sinfín de caras -o se parece a , o se confunde con, una persona (que ha servido de modelo), por idealizada que ésta haya sido retratada o proyectada.
El problema es complejo. Si un ser presenta tantas caras, o es un monstruo (que quizá no deba o pueda ser representado, ya que la imagen solo retratará una de sus caras, ofreciendo pues una imagen imperfecta o mutilada), o no existe. Su imagen es fruto de la imaginación o del gusto del artista.
El problema se acrecienta toda vez que, en algunos casos -santos, profetas, la Virgen María, Jesús- los modelos vivieron en la tierra pero ya no están. Es imposible, por tanto, ofrecer una imagen convincente, tomada del "natural". La pose de la imagen no responde a ningún posado. Ésta no puede basarse en un rostro visible, no puede ser luego contrastada, comparada con la persona cuya imagen se ha reproducido.
Los teólogos hallaron una solución, en el caso de Jesús. Éste ya no está entre los hombres -en tanto que hombre era mortal-, pero dejó testimonios gráficos de su presencia, como, por ejemplo, su faz inscrita mágicamente en un paño, utilizada como prototipo de cualquier retrato divino. El problema, empero, persiste -y nada tiene que ver con la inexistencia de este retrato modélico, toda vez que se creía o se cree en su existencia-. El pintor debía -o debe, aún, en el arte ortodoxo- pintar, no la efigie de Jesús, sino reproducir su imagen paradigmática, es decir, reproducir la imagen inscrita en el supuesto Velo de la Verónica. Las variaciones en los retratos, el hecho que Jesús no tuviera nunca la misma cara, fueron justificadas por la impericia, la incapacidad del retratista de captar y reproducir con exactitud los rasgos impresos en el mágico velo, rasgos que, puesto que se habían inscrito sin intervención humana alguna, sí reproducían a la perfección los rasgos del rostro de Jesús.
Esta explicación podía ser convincente. Pero convertía a todo el arte religioso en algo imperfecto. Arte humano, sin duda, y por tanto, lejos de la perfección humana, mas, en este caso, ¿podían esas imágenes ilustrar sobre la imagen, la presencia del Hijo de Dios? ¿No era mejor obviarlas, evitarlas, condenarlas, incluso? La condena de la imagen religiosa era problemática, porque contravenía una acción del Hijo de Dios que debía ser repetida: éste ofreció su imagen impresa para ser reproducida, perfecta o imperfectamente. Además, el Hijo de Dios se presentaba a sí mismo, como una imagen. Era una imagen, una imagen de su Padre. Los rasgos de éste estaban inscritos en el rostro de su hijo, como los de la faz del hijo se inscribieron en la Santa Faz en el velo de la Verónica. Por tanto, condenar las imágenes por ser una transcripción imperfecta del rostro de Jesús que pudiera llevar a confusión, implicaría negar la encarnación, el que el Hijo de Dios se hizo hombre y, por tanto, como cualquier ser humano, podía ser retratado, en una imagen perfectamente reconocible.
El dilema, el problema, no fue resuelto, o se cerró de un modo curioso, aunque lógico. Toda y cada una de las imágenes pintadas ofrecían una imagen verdadera del rostro de Jesús, independientemente del hecho que cada imagen fuera distinta. Esto no significaba que Jesús hubiera tenido múltiples rostros, ni que el pintor fuera inexperto o torpe. Significaba que en aquel momento, en aquél lugar, éste era el rostro de Cristo, y este rostro no era una careta o una imagen parcial. Era el rostro que Jesús revelaba allí. ¿Por qué ofrecía rostros distintos? La pregunta no tenía una respuesta lógica, pues la lógica se calla ante un misterio. La lógica causal no reina en el mundo de lo sagrado, del mito. Del mismo modo que no existe contradicción alguna en dos afirmaciones aparentemente contrapuestas (contrapuestas desde la lógica profana) como las que sostienen que, por un lado, el mundo tiene un único centro, y por otro lado, que cada templo o santuario es el centro del mundo, tampoco es contradictorio sostener que cada icono o imagen ofrece la verdadera y única efigie de Jesús, pese a que cada imagen es distinta. Por otra parte, la cambiante faz de Jesús en los innumerables retratos que se han pintado denotan, precisamente, su doble naturaleza: humana, porque se le puede retratar, y divina, porque su retrato es siempre cambiante, es decir no constreñido, limitado en o por una forma determinada. 
El icono es un misterio que revela la complejidad de la imagen y de nuestra torturada relación con ella.   

PALMIRA PUIG-GIRÓ (1912-1978): ARQUITECTURA (BRASIL E IBIZA)

Que el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, y la Tate Modern de Londres acaben de adquirir obra de una fotógrafa absolutamente desconocida en Europa y los Estados Unidos, recientemente descubierta, por casualidad por un sobrino suyo, tras una herencia, casi rescatando imágenes (negativos, contactos e impresiones) condenadas quizá a la papelera, es un hecho que no ocurre cada día.

Palmira Puig Giró, casada con Marcel Giró (también descubierto recientemente en Europa y los Estados Unidos, cuya obra ha sido adquirida igualmente por el MoMA), sin embargo, no era una fotógrafa desconocida en Brasil en los años cincuenta en Brasil, gracias a un exitoso taller de fotografía publicitaria, y gracias a su singular aceptación por la Escuela Paulista de fotografía, siendo mujer, que ayudó a crear.
Algunas fotografías, que se pensaba retrataban pueblos brasileños, en verdad, documentan insólitamente la vida en la isla de Ibiza hace casi setenta años.

Una excelente galería de Barcelona expone, y es una revelación, una mínima parte de su obra rescatada.

KARL LAGERFELD (1933-2019): ARQUITECTURAS (2018)

Karl Lagerfeld - Architectures from Carpenters Workshop Gallery on Vimeo.

El sastre (¿modisto?) alemán Karl Lagerfeld, que dirigía la casa de alta costura Chanel, admirador de Le Corbusier, trabajó también como arquitecto interiorista y presentó su primera colección de muebles, de mármol, basados en formas (o en el "vocabuilario formal") greco-romanas, titulada Arquitecturas, hace un año.

SALOUA RAOUDA CHOUCAIR (1916-2017): PROYECTO DE VIVIENDA PÚBLICA (1973)

Terracota
14 x 19 x 3 cm
Agial Art Gallery, Beirut


Saloua Raouda Choucair, quien trascendió el mundo del arte libanés y se dio a conocer internacionalmente gracias a una exposición en la Tate Modern de Londres, en 2013, cuando ya tenía noventa y siete años, es una escultora (principalmente) abstracta, formada en París a finales de los años cuarenta, en contacto con la vanguardia europea (su obra evoca la de la escultora inglesa Hepworth), aunque tras su regreso a Beirut, a principios de los años cincuenta, volvió a caer en un relativo olvido en Europa y los Estados Unidos.
Conocida sobre todo por pequeñas esculturas tituladas Poemas-Objetos (mucho antes que Brossa) compuestas por piezas sueltas ajustadas pero intercambiables -cada usuario podría organizar "su" estatua-, esta pequeña terracota, que simboliza bien lo que es una casa -un techo, un muro de celosía que protege pero se abre al exterior, que filtra la luz y el aire, una casa que son dos con espacios comunitarios, una casa para compartir- es, sin duda su obra maestra.
Una artista -una de las más importantes del Próximo Oriente en el siglo XX- que debería ser recordada.

THE HINDS: WARTS (VERRUGAS, 2016), O: WALDEN 7

El mejor grupo español en la mejor obra de arquitectura moderna (Taller de Arquitectura, Barcelona).

Imagen de lo invisible

La imagen tiene la capacidad -y el interés- de mostrarnos lo que no podemos ver: visión imposible por la limitación de nuestra vista, o porque lo que se muestra en (o a través de) la imagen, no es perceptible a simple vista -ya sea porque se halla lejos, por la ausencia de luz, por una materia o sustancia oscura o porque se esconde.
La imagen tiene sentido, sobre todo, en los ámbitos mágico y religioso: lo que expone, dioses y héroes, escapan siempre a nuestra percepción. La imagen, en cambio, logra captar una imagen o aspecto de aquéllos. La imagen es un espejo en el que, como Narciso atraido por la superficie plateada de un lago, los seres lejanos o invisibles -celestiales o infernales- se miran, mirándonos desde la imagen o el reflejo.

La imagen no constituye problema alguno en el judaísmo y el islam, contrariamente a lo que pudiéramos pensar: reproduce lo que tiene sustancia y accidente -lo que tiene una forma sustancial, palpable-, mientras que lo que no tiene forma o apariencia no se muestra. Así, Yavhé o Alá son irrepresentables ya que no tienen forma ni límite, y solo el vacío o algún elemento tras el cual la divinidad "se esconde" -como una zarza ardiendo- puede denotar la (latente) presencia de la divinidad. No se ve pero se siente, a través de un ostensible, elocuente vacío o silencio, una ausencia que clama al cielo, que no debería estar ni tiene justificación alguna si la imagen fuera la de un ser limitado o delimitado, un ser material, carnal, marcado por el tiempo -y el espacio.

La imagen cristiana tampoco causa dificultad alguna. En este caso, las razones son opuestas a las de las dos otras religiones monoteístas. El dios cristiano es también un ser humano. Dado que, como todo ser mortal -material-, un hombre puede ser figurado -delimitado por un cerco que lo constriñe, siendo dicho límite una imagen de nuestras limitaciones-, el dios cristiano también puede ser mostrado, con la salvedad que la imagen solo reproduce la persona y la naturaleza humanas del hijo de dios. Mas, como ambas naturalezas, humana y divina están unidas -en verdad, la human está subsumida en la divina-, la imagen humana de Jesucristo alude o evoca su "lado" divino, invisible, que su "cara" humana deja traslucir.

Quizá la mayor revolución en el arte cristiano (occidental) la aportó Rafael. Fue el primer artista que se enfrentó a un reto, hasta entonces obviado: representar, no al dios Hijo -a la divinidad en tanto que hijo, en su "faceta" de hijo-, sino al Padre, que solo puede representarse a través de su imagen, es decir a través de su hijo -un hijo humano y divino, un dios encarnado.
Pero el Padre es, como Yahvé o Alá irrepresentable: no tiene forma ni materia; no tiene límites; está sin estar. Lo único que se puede afirmar es lo que no es: no es un ser conocido ni previsible, ni está aquí y hoy; el tiempo y el espacio no lo definen; su naturaleza escapa a nuestra percepción, pues no existe "persona" alguna que lo muestre.
Rafael se atrevió a representarlo "como" un anciano barbado. La pregunta que surgió de inmediato es: ¿es el Padre un humano mayor? O, dicha imagen ¿es un oximorón que representa lo inconcreto mediante lo que es demasiado concreto, siendo lo palpable demasiado tangible, cercano, para representar a un humano, por lo que necesariamente alude a lo que no es humano (de nuevo la definición negativa)?. Este humano es demasiado humano -carnal y pasional- para serlo.
Rafael dio forma a lo que no tiene, hizo visible a lo invisible, ofreciendo, al mismo tiempo una imagen humana que intuimos no lo es. El Padre no es un anciano precisamente porque la primera y obvia imagen en la que pensamos es la de un anciano. Era demasiado fácil pensar que Dios padre era un padre barbado. No podía ser tan simple. No podía. No lo era. No.... La imagen que Rafael utilizó o reprodujo mostró nuestras limitaciones, incapaces de pensar en el Padre de otra forma, incapaces de pensar en el Padre sin pensar en una forma (humana), en un padre.
Nunca, hasta entonces, la pintura había mostrado tanta fuerza. Las limitaciones del arte saltaron por los aires. El arte moderno ya despuntaba.

Iglesia

El cristianismo -y, posteriormente, el islam- introdujeron un profundo cambio en la manera de concebir el espacio construido: difuminaron la distinción entre el hábitat y los habitantes. La construcción era quienes habían decidido construir.
Desde que Jesús enunció las célebres palabras dirigidas al apóstol Pedro: "tú eres Pedro, y sobre esta piedra...", la casa se convirtió en la comunidad (iglesia, en griego, significa, precisamente comunidad -y no designa, en cambio, edificio alguno o, mejor dicho, designa el edificio que los miembros de la comunidad constituyen con su presencia y sus relaciones). La casa, la arquitectura, no es una construcción independiente de quienes la van a habitar. Éstos no ocupan un espacio previamente delimitado sino que la iglesia (el espacio de encuentro, de relación) se instituye cuando aquéllos deciden cohabitar. El estar juntos, el morar constituye la morada. Los muros son las leyes de convivencia que regulan las acciones; los espacios son los que unos miembros crean interactuando, "estando"  -estando presentes en el mundo. La casa es el lugar en el que permanecemos. Nuestra presencia instituye un espacio propio y compartido: un espacio de diálogo. El "logos" o la palabra -la palabra intersubjetiva-, junto con los cuerpos y los gestos -los movimientos, los desplazamientos que abren, ordenan y definen espacios- son los que instauran un espacio donde estar. Los muros físicos, en verdad, se levantan cuando cesa la convivencia, el estar -o el querer estar- juntos. Barreras, puertas, llaves, códigos suplen entonces la pérdida de "convivialidad", los acuerdos verbales que han permitido hallar y abrir un espacio de diálogo e intercambio.
El islam fue un poco más lejos en la instauración del espacio de encuentro. La mezquita ya no es el fruto de una comunidad, sino tan solo de una persona -o, a decir verdad, de una persona en su encuentro con la divinidad, de una persona ensimismada, recogida, quieta, en su aspiración hacia lo invisible. Una mezquita es el lugar dónde se reza. La esterilla o alfombra visualiza dicho espacio. Una mezquita se halla o se instaura temporalmente allí donde una persona se recoge, en un aeropuerto, un espacio doméstico o al aire libre. La morada se construye y se deshace cinco veces al día, un espacio donde solo cabe una persona, la persona que lo instituye y lo ocupa. La mezquita existe cuando el acto de recogimiento, la iglesia en el momento del intercambio y del acuerdo (entre humanos).
Ambas construcciones, sin embargo, son levantadas y existen mientras los humanos deciden hacer un alto en el camino, cavilar y estar juntos. Deciden reposar, demorarse. La casa (la arquitectura) es así el fruto de un acto de pensamiento, del deseo de permanecer en la tierra, y juntos, sin enemigos ni diferencias que se puedan solventar. La casa es lo que nos hace humanos.

JUAN BATLLE PLANAS (1902-1966). EL GABINETE SURREALISTA: MUSEO DE ARTE DE GERONA (FEBRERO _MAYO DE 2019)

Dirección: Pedro Azara
Montaje: Pedro Azara & Tiziano Schürch
Diseño gráfico: Tiziano Schürch

Fotos: Tocho, febrero de 2019



TEXTO DE PRESENTACIÓN DE LA EXPOSICIÓN:

Juan Batlle Planas (Torroella de Montgrí, 1911-Buenos Aires, 1966) va ser una figura clau de l’avantguarda argentina dels anys trenta, però desconeguda al nostre país. Mai no es va nacionalitzar argentí i, malgrat que va viure a Buenos Aires des dels dos anys, mai no va tornar, ni tan sols de viatge, a Espanya.

Juan Batlle Planas: el gabinet surrealista és la primera exposició monogràfica que es podrà veure al nostre país d’aquest artista. La mostra no és pròpiament una retrospectiva que recorri tota l’obra de l’artista, sinó una mostra antològica que se cenyeix a alguns períodes, a un tipus d’obres i a uns quants temes, que no inclouen el que va fer de Batlle Planas un artista popular a l’Argentina: les anomenades Noicas, figures femenines somiadores, entre muses, àngels i nines que guien l’artista.

Coneixedor profund de la psicoanàlisi, Batlle Planas va considerar l’automatisme gràfic una estratègia de creació amb la qual bussejar en l’ànima humana. La teoria de l’inconscient i els processos interns de l’energia psíquica es reflecteixen en les diferents manifestacions plàstiques de la seva prolífica producció. Salvador Dalí, José Gutiérrez Solana, Joan Miró, Pablo Picasso, Giorgio de Chirico, Francis Picabia o Max Ernst varen ser els referents d’un univers iconogràfic que va evolucionar des de postulats surrealistes fins a la pintura metafísica o el llenguatge de l’abstracció, sense oblidar la pràctica escultòrica, la participació en projectes públics i el treball com a escriptor.

Batlle Planas va elaborar obres de petit format, mesclant amb el retall i la pintura formes geomètriques i figuratives amb un fort component oníric. Artista autodidacta, va començar fent còpies del natural, però la insatisfacció d’aquests assaigs el va conduir cap al mètode de la creació automàtica, element clau per entendre el seu procés de feina, cosa que explícitament es pot veure en les dues produccions que constitueixen el corpus d’aquesta mostra: les denominades radiografies paranoiques i una extensa i acurada selecció de collages, en ambdós casos manifestacions pioneres del surrealisme a l’Argentina.

A les radiografies paranoiques els protagonistes són calaveres i esquelets, siluetes despullades i buides, éssers misteriosos del subconscient que ens recorden l’interès que va tenir l’artista per l’anomenada “Espanya negra” de Francisco de Goya i de José Gutiérrez Solana o per la Dansa de la mort de Verges (a la seva terra natal, l’Empordà). En els collages crea poemes visuals en què uneix composició i contingut. Les seves produccions tenen, a més, un interès afegit pel fet de sorgir en la dècada en què va tenir lloc una notable arribada a l’Argentina d’escriptors, editors i intel·lectuals espanyols com a conseqüència de la guerra civil espanyola. Batlle Planas conegué una bona part d’aquest nombrós grup, i de l’amistat que va establir amb molts d’ells varen néixer col·laboracions fructíferes, especialment en l’àmbit de la il·lustració literària, inclosa també en la mostra.

L’exposició que es presenta al Museu d’Art de Girona, inaugurada al Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca i que després itinerarà al Museu Fundación Juan March de Palma, ofereix una selecció de gairebé cinquanta obres, a més d’una documentació variada en què s’inclouen estudis, revistes, llibres i quaderns il·lustrats, fotografies, cartes, etc. del Batlle Planas artista, poeta, il·lustrador, col·leccionista i, sobretot, del creador de mons plens de somnis i realitats paral·leles a les quotidianes.

Fundación Juan March / Museu d´Art de Girona, 2018-2019

DUSAN MAKAVEJEV (1932-2019): SPOMENICIMA NE TREBA VEROVATI (NO CREO EN LOS MONUMENTOS, 1958) -O DE LA SEDUCCIÓN DE LAS ESTATUAS

No somos de piedra....

El sentido común

Kant estableció las bases para una revolución comunitaria. Las relaciones humanas cambiaron, al menos teóricamente. Ya no cabían, en principio, enfrentamientos, sino discusiones. La aparición del concepto de arte, por un lado, y la relevancia de una facultad humana, ya conocida en la antigüedad, fueron las causas o el fundamento, de este cambio en la manera de vivir.
Hasta Kant, el arte -y la obra de arte- no existían. Se daba la creación humana, pero ésta estaba subordinada a la religión y a la política. Las imágenes servían al culto y a la educación. Cumplían una función bien determinada. Los criterios con los que se evaluaban las creaciones eran litúrgicos, morales y educativos. Las cualidades sensibles o estéticas no intervenvían en el juicio sobre la "bondad", la necesidad de una obra. Ésta era aceptable y aceptada, mientras ésta fuera de clara lectura, un criterio que ya Platón utilizaba para legitimar ciertas imágenes.
Kant determinó que la obra de arte debía ser libre: No podía estar al servicio de intereses algunos, fueran religiosos o éticos. Eso no significaba que la obra fuera gratuita, irrelevante o innecesaria. Tenía un sentido, ciertamente, y cumplía una función, indeterminada, una función que era -y debía ser- imposible de precisar. El arte debía dar qué pensar, todo y despertando emociones o sensaciones, emociones que daban pie a una reflexión sobre el porqué de la obra, sobre su presencia y su significación, reflexión que no podía agotar los múltiples y enigmáticos sentidos de la obra. Ésta era significativa, pero era imposible alcanzar o desvelar su "verdadera" razón de ser.
Toda vez que los gustos son personales, y que el conocimiento de la obra se alcanza a través del contacto directo, sensible con la misma, se corre el riego que cada persona halle un sentido distinto a la obra, en función de su "sensibilidad". La obra afecta o impresiona de cada manera distinta a cada observador, constreñido o marcado por la mayor o menor agudeza de sus sentidos y la finura de su intelecto.
En este caso, la discusión acerca de la relevancia de la obra sería imposible. Cada opinión sería válida pero sería incomunicable. Cada persona tendría una distinta imagen u opinión acerca de la importancia de la obra. Cualquier opinión, por extraña que fuera, sería válida. No cabría explicación o aclaración algunas.
Ante este problema, Kant postuló que todos los humanos poseemos una facultad o un instinto: el sentido común. Éste nos lleva a sentir y pensar de un modo parecido, a tener y descubrir valores similares, a reaccionar ante la obra de un modo casi idéntico. El sentido común es lo que nos une, lo que compartimos. El sentido que hallamos en una obra afecta o impresiona a una comunidad. Nos permite dialogar. Gracias a la presencia de la obra de arte, tenemos un tema de conversación. Podemos intercambiar impresiones, compararlas y debatirlas. El sentido común impide que determinadas ideas u opiniones prevalezcan y se impongan. Todas las impresiones válidas deben ser comentadas. Son impresiones sobre las que llegamos a un acuerdo. La obra de arte, gracias al sentido común, permite que "el sentido común" prevalezca y se aborten enfrentamientos. El contraste de pareceres, inevitables y, sin duda bienvenidos, se resuelven tras el estudio de lo que cada uno ha sentido" ante una obra, lo que ha querido hacer partícipe a los demás. El sentido común impide visiones impositivas, personalistas, pues cualquier impresión, de inmediato, se comunica a los demás y se ofrece como tema de debate. La obra de arte permite el establecimiento de consensos que no acallan voces o impresiones personales, puntos de vista propios -que no se imponen, sino que existen al lado que otros más comunes. La obra de arte es lo que nos hace humanos.
O debería...

¿Hace falta ser ruso para hacer una buena ensaladilla rusa?

.... o ¿francés para una tortilla bien hecha, renacentista florentino para pintar un cuadro naturalista, griego antiguo para tallar la efigie de un dios olímpico, norteamericano para pintar un cuadro abstracto de grandes dimensiones, inglés -y quizá violento- para recitar a Shakespeare, negro para cantar el blues, o polaco y decimonónico para tocar bien una Polonesa de Chopin?

El artista -pintor, poeta o músico- ofrece una visión del mundo, su visión. Ésta es libre y personal: refleja sus gustos, sus limitaciones, sus curiosidades, sus preocupaciones, sus ideas, conocimientos, deseos y temores. Refleja la imagen que quiere dar del mundo y de sí.
El artista, como cualquier persona, es una amalgama de influencias, experiencias, decepciones y superaciones. Es lo que quiere y puede ser. La afecta el tiempo, la miradas ajenas, lo que quiere ver y saber y lo que rechaza. Posee múltiples facetas, que muestra y que oculta, que conoce y desconoce, no es (un ser monolítico), sino una multitud de miradas propias y ajenas, de voces y normas asumidas, impuestas y proclamadas. Somos de nuestro tiempo, y de los tiempos que nos precedieron que nos contaron y que quisimos conocer -tiempos muertos de los que solo logramos datos librescos.
El arte es una construcción, un artificio: moldeamos el mundo según cómo queremos y podemos verlo, según cómo queremos mostrarlo. Si el arte nos denota, denota las capas, las marcas, los recuerdos y los olvidos que nos configuran.
En los años sesenta, cuenta una película reciente, un pianista negro de formación clásica no estaba autorizado a tocar composiciones románticas, porque no era blanco: solo le cabía interpretar "música de negros", entre el blues y el jazz.
Hoy, en 2019, se le niega el pan a una joven cantante de la provincia de Barcelona que cante flamenco porque no es gitana. O dicho de otro modo: una gitana solo puede cantar flamenco. No puede expresarse, sino solo proclamar lo que le dictan, sin salirse de lo establecido, la norma trazada impuesta, so pena de.... 
El dictado de la raza. 
Platón condenaba a muerte a los artistas desobedientes -quienes no cumplían con lo que se esperaba de ellos, quienes sorprendían, desconcertaban- pero nunca exigió que la pena fuera aplicada. Hoy...
 

MICHEL LEIRIS (1901-1990): LE PROMENEUR DE BARCELONE (EL PASEANTE DE BARCELONA, 1931)

Le jet d'eau qui se ronge éternellement lui-même soit qu'il monte en tige très amincie vers les hauteurs soit qu'il s'étende en tourbillon de fête foraine fontaine lumineuse ou bien cascade d'exposition le jet d'eau creuse un puits dans l'air qui le dévore semblable au voyageur qui perce des enfilades de trottoirs le gousset vide mais le regard nourri par l'horizon Vers la fin de l'été 1930 porteur de tous ces puits et filant sa trajectoire comme un jet un touriste se promenait dans Barcelone et les sardanes lui tressaient des couronnes piquées de cris solaires mais légères à son front boursouflé de projets en arrêt musique lointaine et reculée bien plus lointaine encore d'être prescience d'avenir que ces danses girandoles fanfares et sardanes que faisait battre comme un pouls le sang du souvenir A la terrasse des cafés jusqu'à la nuit les marchandes de journaux s'égosillent L'une d'entre elles est si belle avec ses yeux d'autant plus purs qu'ils sont plus ravagés avec sa robe déteinte sa bouche décolorée qu'on la dirait lavée dans les grandes eaux du crime à pleins seaux de passion Les taureaux qu'on tue à coups d'épée au grand soleil dans les arènes ont le regard moins éperdu que cette femme qui pourrait être reine des anges ou de ces fièrcs images qu'on voit dans les chapelles illuminées beaux mannequins que l'hostie — quand on l'élève — fait tourner ainsi que bougent, le regard fixe, les figures peintes qui ornent les orgues des chevaux de bois tandis que montent et descendent les coursiers pareils aux gens qui s'agenouillent dans les églises Elle crie des titres de journaux et sa voix grave appesantit le sang dans les artères du voyageur qui se détourne un long moment et finalement reprend sa marche à travers l'air qui le corrode comme un acide Près des quais les bateaux tendent coquettement leurs oriflammes superbes catins pavoisées mais charbonneuses encore à peine sorties de leurs mortelles usines Entre leurs draps les amoureuses aux gorges douces aux cuisses mordues par les punaises dorment en écartant les genoux et bâtissent en rêvant leurs maisons d'amour leurs jardins d'avenir Ce n'est peut-être pas comme il sonne minuit ni Pâques ni l'Ascension ni la Pentecôte ni Noël mais il y a beau temps que les bohémiens sont passés cahotant leur destin aux fesses crues comme des fesses de singe il y a beau temps que leurs roulottes sont passées dans un bruit de sonnailles barques sans voiles et vouées bien plus aux puces qu'aux tempêtes ou aux songes — lorsque le voyageur abandonnant sa nonchalance d'un seul coup s'arrête net les yeux fixés au bastingage d'un navire Un deux trois éclairs ont pollué la nuit Un deux trois oiseaux la becquètent à grands cris Le voyageur s'essuie le front tire sa montre puis s'assied sur une borne et regarde curieusement le navire absolument quelconque pourtant sans la moindre auréole suspendue au-dessus de son pont Quand Damoclès sous son épée tremblait comme un taureau qu'on châtre et quand le Christ pas encore crucifié voyait se colorer de sang la cuvette où trempaient les mains de Ponce Pilate leurs paupières fléchissaient sous le terrible faix mais sous l'embus des larmes leurs prunelles scintillaient pareilles aux cuirasses de gladiateurs blessés qui luisent dans les amphithéâtres Prédicateur verbeux dont les louches artifices ne sont que pièges de salive et longs filets baveux les mortifications que stupidement tu prônes ont des effets inattendus pour toi mais pain bénit des masochistes qui boivent la douleur ainsi qu'un petit lait Le crâne haché de fièvre et l'échiné chatouilleuse déjà toute prête au spasme inouï du châtiment le promeneur s'était assis devant les eaux graisseuses pour savourer l'écume atroce d'une mer de tourments Ses doigts battaient son front ses phalanges criaient avec le grésillement des chandelles fraîches éteintes mais dans son cœur le plaisir s'infiltrait mince serpent ondulant comme une ligne qui cherche à s'évader des limbes Ville trop tendre tes boulevards gonfles d'une foule bien plus jolie que des pierreuses hommes et femmes mêlés en fouillis d'yeux troublants au pilori du ciel clouent l'image honteuse du voyageur esthète qui roule des yeux blancs car voyager n'est pas goûter la vue rieuse du bétail profilé sur le soleil couchant mais chercher à grands coups de serres batailleuses le pic immaculé dans les glaciers du sang Que tanguent les vaisseaux ou que planent les aigles face aux rades tranquilles ou sur les monuments ils n'empêcheront pas que la clameur des siècles s'unisse au bruit des chaînes en un long cri dément O toi le terrifié! vaincu par la tempête de ton ombre avant d'être embarqué vers des pays hallucinants le bastingage d'un navire est à tes yeux l'affreux symbole sombre du néant identique à tous les horizons Et que s'écroulent maintenant les jours et les années ruent les marées vomissent les volcans et disparaissent les maisons un désert dénudé sera la parure suprême du passant qui ressemble à ce jet d'eau ardent parce qu'il bouge en se mangeant lui-même

Poema, poco conocido, del poeta surrealista y etnólogo francés Michel Leiris, amigo de Joan Miró y de Georges Bataille con quien trabajó (fue sub-director y redactor de la revista Documents). Escrito en 1930, y publicado por primera y única vez en Cahiers du Sud, Marseille, 18e année, n° 128, février 1931,pp. 1-4. No ha sido nunca reeditado.

LEYLA McCALLA (1985): ALEPPO (2019)

Sobre esta compositora, cantante e instrumentista (violoncelo), véase su página web

Pintura y escultura (o ficción y realidad): el curioso problema teórico de las tablas medievales

Fotos: Tocho, febrero de 2019

El Museo de Arte de Gerona acaba de adquirir una notable pintura renacentista (bajo gótica o de gótico internacional, en verdad): una imagen de San Jaime (o Santiago) sobre tabla del pintor de Gerona Ramón Solá II (hijo de Ramón Solá I, formado con Jaume Huguet).
La imagen al temple destaca sobre un fondo dorado y esculpido, enmarcado por el perfil de una ventana con un arco de medio punto, también tallada.
Hasta aquí, nada destacable. La imagen, casi naturalista, del santo, visto de tres cuatros, está pintada para producir una ilusión tridimensional. La imagen, empero, es bidimensional.
Sin embargo, si miramos de cerca la tabla, descubrimos algunas características que plantean un interesante problema teórico sobre la relación entre la imagen y la realidad.
El santo porta una concha, como es lógico. Pero ésta no está pintada, sino esculpida. Se trata de un relieve. Si la figura hubiera estado representada a escala natural, solo el material (madera) hubiera diferenciado la concha tallada de una concha natural. ¿Tiene, por tanto, un mayor grado de "realismo", la concha -que permite reconocer en la imagen a Santiago, y que, por tanto, da la clave de la representación y permite reconocer qué santo ha sido figurado- que el resto de la pintura?
El bastón de mando está también tallado. En este caso, el material empleado es el mismo en el que un bastón "real" está tallado. El procedimiento (talla), amén del material, es idéntico en el caso de la producción manual de un objeto y de su imagen. Dicho bastón, por tanto, ¿es una imagen, o un elemento real incrustado en la pintura -un procedimiento común en el arte de principios del siglo XX?
El juego entre ficción y realidad se complica con la representación de la mano que sostiene el bastón. En este caso, el bastón deja de estar tallado para ser pintado; del mismo modo, la mano está pintada. La superficie donde ocurre el agarre es plana: una superficie sobre la que se proyecta una imagen plana. Es decir, el bastón, todo y mostrándose como un ente continuo, posee una doble "naturaleza", real y figurada a la vez. Imagen tallada de bastón tallado, e imagen plana pintada. La unión de la mano y el bastón es ilusoria, una parte del bastón, en cambio, flota entre la imagen y la realidad.
Este juego entre dos tipos de imagen -y entre la imagen y la realidad-, común en la Edad Media, y notable cuando el gótico internacional (una época en la que el naturalismo era ya convincente, sin dejar de presentar la imagen como una "entidad" de otro mundo, propia de espacios luminosos o dorados, es decir celestiales), se perdió con el clasicismo, a partir del siglo XVI, y solo se recuperaría, de manera enteramente profana, con el cubismo.
Los problemas teóricos planteados siguieron siendo los mismos. ¿Una imagen puede confundirse enteramente con un modelo siguiendo siendo una imagen? ¿Cuándo una imagen deja de serlo, es decir, cuáles son los límites del espacio del arte?