PIER PAOLO PASOLINI (1922-1975) & ORSON WELLES (1915-1985): LA RICCOTA (1962)

En eso tiempos de luces, cruces y monjas

Sarcástico cortometraje sobre la catastrófica filmación de una película sobre Jesús. 

En el fondo , la periferia urbana 

NIKI DE SAINT PHALLE (1930-2004): UN RÊVE PLUS LONG QUE LA NUIT (UN SUEÑO MÁS LARGO QUE LA NOCHE, 1976)

Entre Alicia en el Pais de las Maravillas y un inquietante cuento de los hermanos Grimm, el oscuro viaje que una princesa -las princesas viven siempre en los cuentos- emprende para ser adulta, un viaje que se transforma en una pesadilla poblada de monstruos ante los que la princesa no se encoge.

La obra maestra de la artista franco-norteamericana Niki de Saint Phalle

AUGUSTIN LEPAGE (1876-1954): LOS MISTERIOS DEL ANTIGUO EGIPTO (1930)

Aunque el minero Augustin Lepage afirmaba que las voces de Leonardo de Vinci y de su hermana pequeña fallecida, que le llegaban en lo hondo de las galerías, le alentaban a pintar, no fue hasta un encuentro con el reputado egiptólogo Alexandre Moret en 1930 que Lepage, sin ninguna formación académica, empezó a componer y pintar, cuidadosa y obsesivamente, gigantescos cuadros abstractos con formas vagamente arquitectónicas simétricas, incrustadas, como en elaboradas joyas afiligranadas, con motivos egipcios y mesopotámicos reconocibles, sin duda copiados de libros o revistas. 

Las voces le dictaban los motivos. Éstos se desarrollaban sin bocetos previos, de la derecha a la izquierda. Un sinfin de estratos geológicos o arqueológicos se superponían, contrastando con las particiones verticales.

En uno de sus cuadros más célebres, dedicados a cantar los misterios de Egipto, en verdad lo que más pululan son motivos sumerios como la reconstrucción del retrato enjoyado de la reina Puabi -su tumba fue hallada por la misión arqueológica de Charles Leonard Woolley en el yacimiento de Ur en el sur de lo que hoy es Iraq, en 1927, y el deslumbrante ajuar funerario, tras su restauración, fue comparado por la prensa con el tesoro de Tutankhamon descubierto tres años antes y también ampliamente publicitado en todo el mundo-, así como las esculturas de un carnero de pie contra un árbol, considerado como una imagen del árbol de la vida, y testas de toro que ornaban grandes arpas de madera, que juntos también formaban parte del llamado tesoro de las tumbas reales de Ur, del siglo XXVI. aC.

 Lesage copió las imágenes sumerias de libros y revistas de finales de los años 30. Contrariamente a las tumbas egipcias en las que los cuerpos estaban bien conservados, la humedad de las marismas en las que o cerca de las que se edificaron las primeras ciudades sumerias impidió la conservación de la materia orgánica. 

Las joyas, las tiaras, fueron encontradas dispersadas en las tumbas, a menudo deformadas por la desaparición de los cuerpos que les daban sustento. 

Los arqueólogos restauraron cómo pudieron el ajuar y reconstruyeron el rostro de los difuntos, inspirándose, involuntariamente, en rostros de actrices de Hollywood como Greta Garbo y Jean Harlow, que sin duda prestaron sus facciones sin quererlo a la Reina Puabi que devino así cercana, y fascinó a la prensa que multiplicó su imagen y escapo del severo y exclusivo cerco de la arqueología para convertirse en un ícono de la moda, como bien refleja este cuadro del artista francés de art brut, Augustin Lesage, que pintaba por gusto, vendía a precio de materiales y de horas de un minero, y fue descubierto por el artista Jean Dubuffet que lanzó a los artistas que no tenían estudios y no estaban condicionados por lo que sabían y tenían que demostrar. 

El llamado desde Dubuffet arte brut, el arte sin pulir, libre de los buenos modales, las formas correctas de las enseñanzas académicas. Pero no libre de la irresistible fascinación del próximo oriente antiguo 

Una gran exposición sobre Art brut se encuentra, este verano, en el Grand Palais en París:

https://www.grandpalais.fr/fr/programme/art-brut

Los Igigi

Fotos: Tocho, Sanliurfa (Turquía kurda), enero de 2024

 Los Anunaki era el nombre que colectivamente recibían los dioses mesopotámicos. An (o Anu, en acadio) era el padre de los dioses. Nammu, la diosa madre, y Enki, el dios arquitecto, el hijo. Éste habitaba en un palacio ubicado en el seno de las aguas originarias, llamadas Abzu, nombre que significa aguas vitales , pero también aguas sapienciales.

Abzu era otro nombre de la diosa madre Nammu, cuando rompía aguas, al dar a luz al dios An, por ejemplo, que emergió de las oscuras aguas de los orígenes.

La relación entre los dioses mesopotámicos y las aguas no era nueva. Los Anunaki estuvieron precedidos por una primera dinastía de dioses perfectamente adaptados a las aguas originarias: tenían forma de pez, de carpas, cuyas barbas, como así poseen las carpas, era un signo de sabiduría, que caracteriza a todos los sabios, ancianos y barbados. 

Los dioses primigenios se recogían bajo el nombre colectivo de Igigi.

Entre éstos destacaba Adapa, que formaba parte del séquito del dios de la arquitectura, Enki.

Un día, Adapa, en forma de gran carpa, o revestido de carpa, ascendió a la superficie, salió de las aguas, y trasmitió a los seres humanos todas las técnicas con las que habilitar el mundo, entre éstas, las técnicas edilicias.

El islam es una religión monoteísta. Por esta razón no adora más que a una divinidad. La sacralidad animal está proscrita.

Sin embargo, la ciudad kurdo-turca de Sanliurfa, de religión musulmana, cerca de la frontera Siria, en las estribaciones de los montes Tauro, posee, a los pies de la ciudadela, en medio de un parque frondoso, una hermosa mezquita otomana. Ante ella se extiende un profundo y extenso estanque, de aguas limpidas, en las que viven centenares de carpas de gran tamaño.

Se las considera carpas sagradas. Está prohibido pescarlas, y un dicho sostiene que quien ingiere su carne cae fulminado por la falta cometida.

Por las tardes, toda la ciudad se vuelca en alimentar a las carpas veneradas.

BABILONIAMANÍA. PAULINE KRIER (1992) Y LOS JARDINES COLGANTES DE BABILONIA (2016)

 

Comparada con la Egiptomanía, desatada a raíz del descubrimiento de la tumba casi inviolada del faraón Tutankhamon, incluso con la Asiriomanía, que la llegada de las primeras estatuas neo-asirias, extraídas de lo que por él aquel entonces, en la primera mitad del siglo XIX, formaba parte del imperio otomano y hoy se localiza en el norte de Iraq, por las primeras misiones militares y arqueológicas francesas y británicas, a los grandes museos europeos, la Babiloniamanía constituye un género menor, pese a la fascinación que el mito bíblico de la Torre de Babel suscita desde la Edad Media, tantas veces representada como denuncia de la ambición o vanidad humana, así como de la misma ciudad de Babilonia, una urbe maldita, que ha servido, hasta hoy, como referente comparativo para denostar a las metrópolis, desde la Roma papal hasta Nueva York, o figuras legendarias como la inquietante reina Semiramis, legendaria fundadora de Babilonia, a quien tantas tragedias y óperas se le han dedicado desde el Barroco.

Un reciente ejemplo de la inagotable presencia de Babilonia en el imaginario occidental, en concreto de sus (inexistentes) fabulosos jardines colgantes, en un medio insólito como es el diseño de mobiliario, se encuentra en los cuatro taburetes, uno para cada estación, de contundente arquitectura, titulados con el nombre del emperador babilónico Nabucodonosor II, que la diseñadora francesa Pauline Krier concibió y ejecutó, en una edición única, bajo los cuales cuelgan delicados jardines móviles….

https://www.paulinekrier.com/project-02

El ágora

El ágora era el nombre de un tipo particular de espacio urbano,  propio de la ciudad griega. Así como las ciudades del Próximo Oriente antiguo, mesopotámicas, pertenecían enteramente a los dioses, y los mortales eran meros servidores de aquéllos, la ciudad griega se caracterizaba por disponer, ciertamente de un espacio enteramente propiedad de las deidades, pero se trataba de un espacio, no del espacio en su totalidad. La fundación de una nueva ciudad, como las que colonos griegos fueron creando en las costas del Mediterráneo central y occidental, se iniciaba, o estaba precedida, por un primer reparto del espacio: el espacio más Elevado se entregaba a lo alto, y en él se edificaba la acrópolis, la morada divina, mientras que la ciudad a sus pies, quedaba en manos de los ciudadanos. Ésta, la ciudad baja, se parcelaba. Cada colono, cada ciudadano, recibía un lote de iguales dimensiones, aunque es cierto que las parcelas periféricas, o ubicadas lejos de algún punto de agua, no ofrecían las mismas ventajas. Pero, al menos, nadie recibía parcelas de mayores dimensiones que el resto, ni siquiera el jefe de los colonos.

Estas parcelas privadas, entre un entramado de calles que, en algunos casos se organizaba como una red ortogonal de vías de comunicación que cuadraban y encuadraban el territorio, se disponían alrededor de un espacio muy particular. Se trataba de un espacio, acotado, público. No pertenecía a nadie en particular, no era una propiedad privada, sino que toda la comunidad tenía iguales derechos sobre dicho espacio. Un espacio a disposición de la colectividad, donde tenían lugar actividades y acontecimientos colectivos, que representaban a la ciudad, al servicio de ésta.

Este espacio se denominaba ágora. Esta palabra, sin embargo, no se refería, en primer lugar, a un espacio, o a un continente, sino a un contenido. Ágora, antes que plaza pública, designaba una asamblea (de ciudadanos, libres, obviamente, reunidos en un espacio habilitado para la ocasión). ¿A qué se debía este espíritu asambleario?

Agora estaba emparentado con el verbo agoreoo, y remite también al verbo ageiroo. Este último verbo se traduce por reunir, juntar (por ejemplo a una tropa, en una plaza de armas). La unidad de un colectivo, dispuesto a actuar junto a otros, participando en una tarea colectiva, siquiera una guerra, el espíritu de unión, los sólidos ligámenes entre los individuos se tejen y se exhiben, por tanto, en el ágora. 

Mas, el verbo agoreoo, revelaba un espíritu menos "combativo", hoy diríamos más participativo o abierto. En efecto, dicho verbo significaba hablar en una asamblea, hablar en público. El ágora era, por tanto, el espacio donde se dialogaba.

 Un diálogo es una justa, practicada con palabras -directas, rectas, aclaratorias-, entre dos contendientes o dialogantes, dos personas dispuestas a establecer o tejer relaciones mediante el verbo. Un diálogo maneja palabras muy especiales; maneja logoi. Un logos es una palabra que cuenta la verdad, una verdad distinta de la que narra el mythos, pues mientras los hechos expuestos por la palabra mítica son indemostrables, toda vez que ocurrieron en otro tiempo, el tiempo de los héroes, muy distinto del tiempo histórico, el logos se refiere a acontecimientos cuya veracidad puede documentarse. Tanto el mito cuanto el logos (la lógica) dicen la verdad; no son palabras ilusorias. Pero el logos habla del aquí y el ahora. 

Quizá convendría comentar que el ágora griega y el foro romano han sido considerados como los orígenes de la plaza pública occidental. Ágora y foro presentan diferencias funcionales y simbólicas, y un rasgo distintivo del foro, que el ágora no asume, acerca el foro a la plaza moderna: el foro acoge funciones festivas. Diversos espectáculos, como justas y luchas a la luz pública -actos sacrificiales de alcance religioso, a través de los cuales vidas se entregan en honor de las divinidades- tenían acogida en el foro. El origen de la palabra es incierto. Los propios autores romanos han aportado diversas explicaciones, posibles, o fantasiosas. A las más conocidas referencias al sustantivo latino foris -que significa puerta- y al adverbio foris -escrito exactamente igual que la palabra anterior, pero que se traduce por fuera-, palabras que aluden al carácter abierto y liminar del espacio central del foro, que escapa a cualquier acto de posesión privada, y se dispone para acoger a toda la comunidad, algún autor romano ha emparentado la palabra foro con el verbo latino for que significa hablar, celebrar, cantar: una exaltación de la palabra oral, pronunciada en público, con un marcado carácter festivo que incide en la vida de la comunidad; una etimología fantasiosa, posiblemente, pero que, al igual que lo que ocurre en griego, asocia el espacio público con la palabra, y convierte a aquél en un altavoz donde resuenan palabras en armonía. Que el griego choros (canto y danza) se relacione con choora, que designa el lugar que un ente o un ser ocupa, su emplazamiento, refuerza la relación entre la palabra (cantada así como la danza) y el espacio. Choora, en efecto, nombra un lugar ocupado o habitado. Quien lo ocupa es la comunidad en su conjunto, la polis propiamente (polis no es ciudad, sino que es un término colectivo con el que se nombran a los ciudadanos que viven en la ciudad). Dicho espacio de acogida es la urbe (construida), representada o simbolizada por su espacio emblemático, el ágora, que acoge la sede de todos los estamentos que rigen la comunidad. Choora se refiere al lugar donde la comunidad se muestra en tanto que comunidad cohesionada, dotada de leyes libremente asumidas que la ordenan y le dan sentido; y éste lugar significativo es el ágora, donde las voces se conjugan y cantan al unísono. El ágora es así donde la comunidad se expresa y se comunica.   

El diálogo iniciado en el ágora, que solo puede mantenerse en ésta, persigue, por tanto, desentrañar la verdad de las cosas que afectan la vida de los humanos, la vida diaria, la vida de una comunidad. Se trata de una palabra que intenta desentrañar los fundamentos de las cosas y las acciones, de dar cuenta de éstas, de hallar sus razones. Esta búsqueda de la verdad a través de la palabra,  que se alcanza poco a poco a través de la réplica de palabras, de la articulación de puntos de vista que, poco a poco, amplían las miras, ofrecen nuevas perspectivas, permiten otear desde distintos puntos de vista que revelan detalles invisibles desde otros lugares, al mismo tiempo que enfocan cada vez de manera más nítida, se van aproximando a lo que realmente ocurrió, requiere un "espacio de diálogo". 

Éste solo puede acotarse si ceden las reticencias, si se baja la guardia y se establece cierta complicidad entre los dialogantes, dispuestos a defender sus puntos de vista, pero también a renunciar a ellos ante la mayor claridad de los argumentos del otro dialogante, argumentos que se van perfilando a medida que se habla. 

El ágora, por tanto, es el espacio donde se desvela la verdad. El ágora echa luz -o se trata del lugar desde donde, y donde la luz emerge- sobre los problemas y los resuelve. O, al menos, trata de resolverlos, a través de la aceptación y la articulación de puntos de vista contrarios que se van equilibrando y atacan desde diversos frentes, los problemas que inevitablemente acechan a la colectividad. El ágora es donde se exponen, se dirimen y se trata de resolver las diferencias, en una justa verbal que desmonta falsas creencias, opiniones infundadas y mentiras. En el ágora, la palabra se libera. Nadie puede hacerse con ella e imponerla. El ágora no es el lugar del mercadeo sino de la búsqueda conjunta de lo que une a una colectividad, de una puesta en común que permite que una ciudad pueda vivir en paz.   

Dedicado a Rina Rolli y Tiziano Schürch, organizadores del seminario de verano para estudiantes de arquitectura, Revealing Encounters, dedicado al espacio público en Monte, un pueblo de Ticino en Suiza que están rehabilitando.

WARREN NEWCOMBE (1894-1960): THE ENCANTED CITY (LA CIUDAD ENCANTADA, 1921)

 

 Breve cuento filmado -una rareza-, entre el sueño y la pesadilla, filmado con una mezcla de actores, dibujos y dibujos animados, gracias una técnica innovadora llamada como el director, Newcombe, que aúna a Dante con el Apocalipsis, y conjuga la figuración y el paisaje simbolistas con el realismo socialista, la arquitectura mesopotámica (el zigurat) con la arquitectura neo-clásica, la metrópoli como una pesadilla o un paisaje rocoso, y los rascacielos junto al abismo, que se estrenó junto al clásico documental de Sheeler y Strand, Manhatta. 

El cortometraje es mudo.  La música, un tanto molesta, es un añadido muy posterior. 

Warren Newcombe fue un experto especialista en efectos cinematográficos, ganados de dos premios Oscar.

Véase, por ejemplo: https://lightcone.org/en/film-12308-the-enchanted-city

WEEKES, REMI & WHITE, LUKE (CONOCIDOS COMO: TELL NO ONE): METAMORPHOSIS: DIANA AND ACTEON (TITIAN 2012)

Espléndida interpretación del mito griego de Ártemis (Diana) y Acteón, éste último convertido en un ciervo, perseguido por sus perros, un dia de caza en que, adentrándose en el bosque, sorprendió a la diosa Diana bañándose en un estaque.

El cortometraje, premiado en el Festival de Cannes de 2013, se inspira en el cuadro de Tiziano sobre el mito, tal como lo narra el poeta romano Ovidio.

Filmado por el dúo, conocido como Tell No One, de jóvenes directores británicos Weekes y White.

ALBERTO POSADAS (1967): POÉTICAS DEL LABERINTO (2016-2017)

Composición para cuatro saxofones, del músico español Alberto Posadas, inspirada por los laberintos representados por Escher y descritos por Borges, teniendo el mito del Minotauro en mente.

Una de las obras musicales contemporáneas más hermosas y sugerentes.

WOFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): SEMIRAMIS (1778)

Comentamos, en una "entrada" anterior, cómo los libretos de ópera, desde la segunda mitad del s. XVII, influyeron en la divulgación de figuras mitológicas del Próximo Oriente antiguo (Mesopotamia).

Semiramis fue uno de los personajes legendarios cuya vida y acciones fueron reiteradamente tratados antes de la célebre ópera de Rossini de 1828.

El libreto más utilizado,  del poeta italiano Pietro Metastasio, base de innumerables óperas, desde Händel hasta Rossini, se basaba inicialmente en textos de autores clásicos, hasta que los compositores recurrieron a la tragedia que Voltaire publicó, dedicada a Semiramis, en 1749. Hasta principios del siglo XIX, no se conocían textos mesopotámicos, si bien éstos no habrían aportado ningún dato. Semiramis, mítica fundadora de Babilonia, nunca existió.

Hasta el propio Mozart compuso una ópera dedicada a esta reina. Solo se conserva este fragmento musical de la ópera, perdida.

CAMILLE SAINT SAËNS (1835-1921): LE DÉLUGE (EL DILUVIO, 1875)

Expléndida y escasamente interpretada composición sobre el diluvio y el Arca de Noé (la primera gran obra de la historia según los mitos).
Uno de los mejores interpretaciones del mito bíblico y, anteriormente, mesopotámico.

MARIA LAI (1919-2013): LIGARSI ALLA MONTAGNA (RELACIONARSE CON -ATARSE A- LA MONTAÑA, 1981)

Maria Lai, una pintora italiana que, en la segunda mitad de los años cincuenta y principios de los años sesenta, tras unos modestos inicios como pintora naturalista dedicada a retratar campesinos de Cerdeña, su isla natal, empieza a registrar, en secreto, los lazos de los habitantes con su tierra a través de esculturas, libros y mapas en los que cose, literalmente, tantos hilos como personas componen el tejido social, componiendo libros y mapas que registran los pasos, los cruces, las relaciones que los habitantes tejen entre sí, como se enlazan, se unen y rompen, siempre en un mismo paisaje al que están, pese a posibles rupturas, siempre atados.
En 1981, pidió a todos los habitantes de Ulassi, al noreste de Cagliari, un pueblo sardo, ubicado al pie de una montaña, que recrearan una leyenda decimonónica que cuenta como una niña salvo la vida de la caída de una roca desprendida de la montaña siguiendo la estela azul de una estrella. Con veintisiete quilómetros de un lazo azul, que los habitantes confeccionaron y unieron, ataron las casas entre sí, creando un plano de las trazas de las calles en el cielo, antes de que, con la ayuda de alpinistas, rodearan la montaña y la unieran al pueblo. La obra, de la que los habitantes fueron tanto actores cuando espectadores, duró el tiempo de la experiencia, dejando una estela de hermosas fotografías en blanco y negro atravesadas por una estela azul.

La obra, frágil y evanescente, pero que perdura aun en la memoria de quienes participaron, fue recordada en la pasada Bienal de Arte de Venecia y podría volver a mostrarse próximamente en España.

MORTON SUBOTNICK (1933): THE WHITE BULL (1968)

El compositor norteamricano Morton Subotnick es uno de los "padres" de la música electrónica".

Esta composición se basa en el mito del Toro Celeste -un emblema de la diosa mesopotámica de la guerra y el deseo Ishtar- vencido por el rey Gilgamesh en su lucha por purificar la ciudad de Uruk cuya muralla construyó

DAVID BOWIE (1947-2016): PALLAS ATHENA (1993)

Año nuevo

El año nuevo en Occidente empieza, al menos desde hace casi un milenio, en día de la circuncision de Cristo. De este modo, el renacer del mundo coincide con el establecimiento de las condiciones más favorables para dar vida. Se elimina el pliegue que recuerda un odre vacío, muerto (del que la vida se extrae y ya no necesita protección para proyectarse), el replegarse sobre si mismo, se invita a la apertura, al estableciendo de vías de contacto que actúan en favor de la vida. 

Pero también se simboliza que la vida nueva que se inaugura no es eterna y que tendrá un corte cuando el sol descienda para siempre.

La circuncisión es la señal por la cual los circuncidados, unidos a la divinidad, se segregan de quienes no están en gracia de aquélla. Mas puesto que Cristo (el Uncido), que no solo es un humano sino que representa (en el sentido fuerte del término: es el papel que asume, sin marcar distinción alguna entre su condición humana y su representación humana, su adquirida y asumida condición humana) a todos los humanos,  se somete a este sacrificio, toda la humanidad, representada por él, recibe la gracia, borrando la diferencia entre gentiles y agraciados. La luz -la nueva luz que el año nuevo anuncia y aporta- recae en cada ser humano. 

La circuncision, por otra parte, acentúa, y recuerda, la condición humana de Cristo. De este modo, el año (el paso del tiempo, el ciclo temporal que se orienta hacia el futuro, mira hacia el futuro y no hacia el pasado, como el tiempo pasado, el tiempo de los antiguos, de los pagamos, que carecen de una luz ante ellos que les orienta) es plenamente humano, pero se trata de un año en el que Cristo vive, se encarna y comparte con los humanos, abriéndose a ellos. Se trata al mismo tiempo de su primer y doloroso sacrificio para remarcar su asunción de la condición humana marcada por la vida necesariamente breve. La circuncisión sella la entrada de la divinidad en el mundo humano al tiempo que lo ilumina. Señala que la condición humana es necesariamente corta pero está liberada de la oscuridad de la muerte que la circuncisión simboliza al desvelar el conducto de la vida.