YUSUF ISLAM (CAT STEVENS, 1948): I WAS RAISED IN BABYLON (2014)

El Paraíso y el Edén

El Paraíso es un lugar que se conoce a través de la Biblia y de textos inspirados por ésta, así como por el Corán. Se trata de un jardín: así al menos lo evoca el término con el que se le designa. En efecto, paraíso viene, a través del griego paradeisos –que significa parque, en el que se cuidan árboles y animales, como en los cotos de caza reales- del antiguo persa pairidaêza: espacio cercado (en griego, para se puede traducir por a lo largo de). Paraíso designaba –o era-, pues, un jardín acotado, bien señalado, especial. Éste posiblemente tenía un nombre propio. La Biblia lo denomina Edén.

Un primer problema con el que nos enfrentamos al comentar el imaginario del paraíso proviene de la misma palabra moderna que empleamos. Paraíso no es lo mismo que el griego paradeisos –ni el término persa. Paraíso se asocia a Jauja, al Jardín de las delicias: un espacio dedicado al placer de los sentidos. El calificativo que acompaña al término paraíso en la Vulgata, voluptuoso, está sin duda en el origen de la imagen placentera del Paraíso. Éste no está libre de evocaciones luminosas en el antiguo testamente. Así, Isaias (Esa, 51, 3) profetisa que Yahvé hará del desierto un Edén y de la estepa un jardín de Yahvé (Edén y jardín, que la Biblia en hebreo distingue así como la Vulgata –delicias, hortus- y las traducciones modernas, se expresan por una misma palabra, paradisos, en la versión griega) donde la alegría se hallará en medio del sonido de la música. Pero, en verdad, el Paraíso es, en hebreo, un jardín sin especiales cualidades: un gn, un simple jardín, sin las imágenes sensuales asociadas al Paraíso. Sin embargo, las imágenes que las palabras en una y otra cultura, pueden nuevamente desorientarnos. ¿Acaso en un clima desértico, un jardín no despierta los sentidos? Un jardín en una tierra árida o desértica debía ser un lugar singular, que debía, como todo oasis, evocar imágenes o sensaciones casi físicas de frescor y abundancia. El Paraíso podía haber sido un oasis.

Sin embargo, la relación entre el lugar y su nombre no está clara. En la Torá (Gn., 2, 8), el Paraíso (un jardín) se halla en el Edén, así como en el Génesis en griego, pero en la Vulgata (latina), el nombre Edén no aparece; el jardín, en el que Yahveh deposita el adán (el ser humano) que ha moldeado con barro, no es un jardín cualquier sino que es cualificado de voluptuoso. De ahí, sin duda, las delicias del jardín del o en el Edén, del cuadro de El Bosco. La confusa relación, acentuada por las traducciones tanto griegas y latinas cuanto a lenguas modernas, se acentúa cuanto el texto de la Torá, que ha ubicado el Jardín en el Edén, lo describe unos versos a continuación (Gn, 2, 15). Este jardín ha sido creado por dios para el ser humano. Pero el profeta Ezequiel, que reconoce que el jardín se halla en Edén –volviendo a distinguir los espacios del paraíso y del Edén-, precisa que el paraíso, el jardín es de Dios (Eze. 28, 13). Éstas son las únicas escasas ocasiones en las que el Antiguo Testamento en hebreo pone en relación el paraíso y el Edén, si bien esta relación no está clara. El paraíso sería una parte del Edén, o podría coincidir con él. Las traducciones modernas, por el contrario, conjugan el Edén y el Paraíso en varias ocasiones más, las versiones en griego y latín –que constituyen la “base” del antiguo Testamento en Occidente-, en cambio, nunca mencionan el Edén cuando se refieren al Paraíso.
Es posible que la razón resida en que el Edén era un lugar ubicado en el origen de los tiempos, mientras que, como comenta Lucas (Luc, 43), el Paraíso era el espacio que aguardaba a las almas, y donde resucitarían los difuntos en el final de los tiempos, una concepción muy distinta de la que se desprende de la Biblia en hebreo. Así, el Edén sería un lugar dado a los seres humanos -su lugar "natural" del que quedarán privados por sus acciones (por su cultura, sus ansias de conocimiento)-, mientras que el Paraíso sería un espacio que se gana (tras una vida justa que tendría que haber transcurrido en el Edén).Es posible, pues, que el Paraíso no existiera si no se hubiera tenido que abandonar el Edén; el Paraíso sería un lugar compensatorio, que se merecería tras la travesía en el desierto (que es una vida fuera del Edén)

ANTONIO BONET CASTELLANA (1913-1989): (LA "QUINTA" FACHADA DE) LA CASA LA RICARDA O CASA GOMIS (EL PRAT DE LLOBREGAT; BARCELONA, 1953-1963

Fotos: Tocho, Junio de 2015

La casa de la Ricarda -la obra maestra de la arquitectura del siglo XX en Barcelona-, del arquitecto Antonio Bonet Castellana, encargada, en 1949- a través del fabricante de sombreros y coleccionista de arte Joan Prats y del arquitecto José Luis Sert, y construida, a partir de un segundo proyecto de 1953, en los humedales del Prat de Llobregat, cerca del estanque de La Ricarda, es una obra de ladrillo, hormigón y vidrio, entre pinos plantados por aquellos años para fijar las dunas de arena.
La cubierta, de bóvedas catalanas de gran amplitud es de piezas de ladrillo sobre un zuncho de hormigón.
Fue enteramente restaurada a finales de los años noventa. Todas las piezas cerámicas originales, de la desaparecida empresa de cerámica para la industria farmacéutica Cucurri, fueron reemplazadas por piezas fabricadas en el taller del ceramista Antoni Cumella en Granollers (quien trabaja habitualmente con arquitectos). Las baldosas originales tenían unos tonos que iban del pardo al negro, debido al humo del horno de leña -que hoy ya no se utilizan-, y una pátina brillante -a causa de la reacción de la sal con las que se cubrían las baldosas de adobe que liberaba vapores de cloro y dejaba un recubrimiento casi vitrificado. Esa técnica está hoy prohibida (el cloro es tóxico). Sin embargo, pese a que hoy los hornos son de gas, se consiguió -mediante algo de sal- reproducir la diversidad de tonos (sin la pátina más brillante) de las piezas originales.

Según Marita Gomis, la cubierta constituye una fachada invisible -una verdadera fachada-, que revela bien la planta de la casa.

Agradecemos la posibilidad de subir sobre la techumbre abovedada.

LYNN TOMLINSON (¿1975?): THE BALLAD OF HOLLAND ISLAND HOUSE (LA BALADA DE LA CASA DE LA ISLA HOLLAND, 2014-2015)

The Ballad of Holland Island House from Lynn Tomlinson on Vimeo.

Cortometraje de animación presentado en el recientemente clausurado Festival de Cine de Animación de Annecy (Francia).

Sobre esta cineasta e ilustradora, véase su página web.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): DIE WEIHE DES HAUSES (LA CONSAGRACIÓN DE LA CASA, 1822)

Esta composición de Beethoven, que se toca habitualmente cuando la inauguración de un edificio público en los Estados Unidos, también se interpreta ocasionalmente en Europa, como, por ejemplo, la reciente reapertura del teatro de la Venice en Venecia (Italia) tras su destrucción por un incendio.

HENRY BISHOP (1786-1855): HOME! SWEET HOME (¡HOGAR!, DULCE HOGAR, 1823) O EL RITO DE LA COLOCACIÓN DE LA PRIMERA PIEDRA (LA PIEDRA DE ÁNGULO O ANGULAR)

Esta canción, con letra de John Howard Payne (1791-1852), se suele ((o se solía) cantar durante la ceremonia de inauguración de edificios relevantes (públicos, institucionales, tales como palacios de congresos, librerías públicas, etc.) en los Estados Unidos. También se interpreta o se interpreta la obra de Beethoven de la entrada posterior en este blog.
Esta ceremonia clausuraba la obra. El arquitecto entregaba las llaves envueltas en un paño o un papel, que debía ser descubierto.
La obra se inicia o se iniciaba con la ceremonia de colocación de la primera piedra. Este rito se desarrolla de manera distinta al que aún hoy se practica en países católicos. La piedra fundacional, en culturas protestantes es la piedra de ángulo -siguiendo el predicado de Jesucristo que presentaba a pedro como la piedra de ángulo mientras Él se reservaba el papel de la piedra de clave con la que se coronaba la construcción de la iglesia o comunidad-. De las cuatro piedras de ángulo, la que recibe mayor atención es la que se sitúa en el ángulo noreste: simboliza el paso de la oscuridad (el norte) al despertar matutino de la luz, Esta piedra, en cuyo centro una profunda perforación cilíndrica acoge, como en España, un cilindro en el que se encierran los planos del proyecto, periódicos del día y monedas -cuyas caras representan la cara del presidente bajo cuyo mandato o advocación se practica el rito-, y los textos, sagrados y profanos, que se han leído durante el ritual (lo que no ocurre en España), se acompaña de una Biblia, enterrada dentro del o junto al cilindro (esta práctica tampoco acontece en países católicos) y de otros libros tal como un ejemplar de la Constitución. La piedra es bendecida con vino, leche y jugo de maíz -que aluden a la alegría, la prosperidad y la larga vida del edificio-. Antes, al igual que en España, la apertura de la primera zanja,  en la que se deposita la piedra de ángulo, realizada con útiles especiales, de un solo uso, se acompaña de libaciones interpretadas como un bautismo.
La diferencia con el rito fundacional católico viene dada por la activa presencia de los franc-masones en los Estados Unidos. Durante la procesión que precede la apertura de la primera zanja, distintos símbolos franc-masones son exhibidos, y es el Gran Maestro de la logia de la ciudad quien toca la piedra de ángulo, antes de su colocación en los cimientos, con el compás, la escuadra y la plomada, lo que asegura la buena formación, la rectitud de la piedra que "sostiene" (simbólicamente) el edificio, y le da tres golpes a fin de animarla. De este modo, el rito fundacional recuerda el del templo de Jerusalén, lo que asegura la bendición de la obra que, sagrada o profana, sea un templo o una biblioteca, canta la grandeza de la divinidad y de su acción creadora que se refleja en la creación o recreación humana.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): DIE RUINEN VON ATHEN (LAS RUINAS DE ATENAS, 1811)

La ciudad y los extranjeros (La Atenas de Aristóteles, hoy)

La ciudad griega clásica era hija de su tiempo. Atenas tenía un gobierno democrático. Varias asambleas, en las que participaban todos los ciudadanos o una amplia representación de los mismos, regían la ciudad-estado. Pero existían numerosos excluidos de las decisiones gubernamentales; no poseían derechos. Éstos eran las mujeres, los niños, los esclavos y la mayoría de los extranjeros, que incluían a griegos de otras ciudades.
Aristóteles era un extranjero ("meteco") en Atenas. suya es una cita conocida de su tratado La política que advierte de los conflictos que ocurren en las ciudades cuando se aceptan extranjeros. La frase se escribió en el siglo IV aC.

Terre et peuple es una asociación de extrema derecha francesa creada a mediados de los años noventa. Está compuesta en parte por miembros del Front National. Defiende que Europa debe estar en manos de pueblos indo-europeos (o arios), es decir, en Francia, celtas, galos. El origen de esta visión procede de la Alemania nazi.

Entre sus principios, se hallan:

"Recuperando nuestra más antigua y completa forma política abogamos por la constitución de esta unidad bajo la forma de Imperium, de integración superior en la diversidad, rechazando la forma de un macro-estado jacobino", y

"Reafirmación de los valores y principios comunes a todas las religiones indoeuropeas. Denunciamos lo valores extraños que se han introducido en Europa por religiones originarias de las zonas desérticas del Próximo Oriente."

Terre et peuple procede de la asociación GRECE: Groupement de Recherche et d´Étude pour la Civilisation Européenne, fundada a finales de los años sesenta. Su objetivo es luchar contra el pensamiento "judeo-cristiano" y el marxismo. Julius Evola es uno de los pensadores en cuyas ideas se fundas GRECE. Este teórico italiano de la primera mitad del siglo XX, amigo de Mussolini, y conferenciante asiduo en Alemania durante la Segunda Guerra Mundial defendía el origen indo-europeo (ario) de la civilización europea, cuya raza era superior (a todas las demás).

Tanto Terre et Peuple como GRECE poseen delegaciones en España, y en concreto, en Cataluña. A través de un blog, Tierra y pueblo y, una página web, Terra i poble, editan textos como:

Esta cita también es comentada -y alabada- por Minuto Digital, una página web de extrema derecha, sobre la "homogeneidad étnica".

En noviembre de 2006, CIEMEN (Centre Internacional Escarré per a les Minories Ètniques i les nacions), que cuenta entre sus asesores a Julià de Jòdar y Joan Manuel Tresseras (ERC), organizó una conferencia de Alain de Benoist, director de GRECE en Francia. Éste defiende la supremacía de las élites  y los "indoeuropeos", y el retorno al tiempo del mito. Ante la extrañeza de un lector por la ideología del conferenciante, se contestó que de Benoit tenía gran agilidad mental.

Una pila de alucinaciones: la batería del Museo de Bagdad

Recuerdo que hace unos años, Gregorio Luri me llamó excitado acerca de la posibilidad de viajar a Bosnia todos los gastos pagados y a cuerpo de rey. Una amiga suya le había pedido formar parte de un comité de expertos, enteramente financiados por la UNESCO; que debían decidir acerca de un revolucionario descubrimiento arqueológico: una pirámide (luego, dos pirámides), de centenares de metros, decenas de miles anteriores a las primeras pirámides egipcias, levantadas en un valle de Bosnia. Se trataba -cómo no- de las pirámides del sol y de la luna. Habían sido descubiertas por un arqueólogo australiano, célebre porque había demostrado que las ciudades mayas, en la selva guatemalteca, habían sido construidas por extraterrestres.
Obviamente, aceptamos de inmediato la propuesta.
Finalmente la oferta no prosperó. Quizá, por desgracia, la UNESCO recapacitara.

Pocos años más tarde, la Escuela de Arquitectura de Barcelona otorgó un "Apto. Cum Laude" a una tesis doctoral -cuyo contenido también fue presentado en el Colegio de Arquitectos de Cataluña y otras reputadas instituciones académicas- que demostraba que las medidas de la gran pirámide egipcia de Giza, contenía todas las fechas de los principales eventos de la humanidad, pasados, presentes y futuros. Se leía incluso el nombre de Jesús.

Cuando Caixaforum, en Barcelona, expuso la muestra sobre la cultura del sur de Mesopotamia en los cuarto y tercer milenios aC (Antes del diluvio. Mesopotamia 3500-2100 aC), en 2012, sorprendió la incesante visita de jóvenes vestidos de negro, con botas militares, cargados de cadenas, y coronados a veces con magníficas crestas, que acudían en busca de la señal. Solían inclinarse o arrodillarse ante una estatuilla "pre-sumeria", calificada de diosa, que representaba a una figura femenina con una testa de ave rapaz. Si, la señal estaba clara: como expone "El libro de Enki" y proclaman a voz de grito grupos de Death Metal, los sumerios eran extraterrestres. Sin embargo, recibimos también duros reproches porque ocultábamos la verdad: los sumerios no fueron nunca de este mundo.

A partir de los años cincuenta, no hubo un descubrimiento arqueológico de renombre que no se asociara a seres de otro mundo. ¿quién no recuerda las pistas de aterrizaje de OVNIS en los petroglifos gigantescos de Nazca (Perú)?.


Sin embargo, todas esas revelaciones empalidecen ante la gran verdad: los babilónicos descubrieron la electricidad -y, por tanto, fueron capaces de alimentar las máquinas más fantásticas: ¿OVNIS?
En 1936, el director alemán del Museo de Bagdad halló en un sótano una jarra -o varias-, sellada con bitumen, que contenía dos estrechos tubos metálicos, situados uno dentro de otro, de cobre y de estaño. La interpretación era clara: se trataba de una batería eléctrica.
 Gracias a ésta, y otras que también yacían en el museo, los mesopotámicos practicaban la técnica de la galvanización. Ésa era el uso más mundano que se le podía dar. A partir de éste....
Arqueólogos, en los años setenta, habrían replicado la batería y demostrado que podía haber funcionado con un líquido ácido: jugo de pomelo.
Que la batería hubiera sido descubierta cuando los nazis buscaban pruebas de la superioridad aria, es decir de la existencia de extraterrestres, por todo el mundo -Himmler vino al monasterio de Montserrat, cerca de Barcelona, buscando el Santo Grial-, que no existan pruebas gráficas de los experimentos practicados en los años setenta, que no se hallaran cables y que por otra parte el sello con bitumen la la boca de la jarra impedía cualquier contacto entre los tubos y el exterior, y que ningún arqueólogo haya logrado, con luz y taquígrafos, producir ningún chispazo con la batería mesopotámica, no ha impedido que la afirmación rotunda acerca del conocimiento de fuentes de energía misteriosa por parte de los mesopotámicos que, seguramente, les habrían transmitido civilizaciones -o razas- superiores.

Todavía en 2009, tras una visita al Museo de Bagdad, se nos preguntó acerca de la célebre bateria.

Es por eso que se tiene que acusar a la mayoría de los sumerólogos de falta de fe o de imaginación. En 2012, se demostró que la jarra es de época sasánida, data del primer milenio dC, y los tubos catódicos son simplemente sujeciones de papiros de inspiración romano-oriental. La jarra habría sido, como tantas otras, un simple receptáculo protector de papiros.
El desencanto es obvio. No puede ser. ¿una funda de papiros?

Enki no ha podido dejarnos caer tan bajo.
Suerte que siempre nos quedarán las pirámides (en Egipto, Guatemala o Bosnia). La colina del Tibidabo, cabe Barcelona, ¿no tiene una forma sospechosa?

Indoeuropeos

Un voluminoso estudio histórico ha revolucionado recientemente la historia en Francia: Mais où sont passés les indo-européens? Le mythe d´origine de l´Occident (¿Pero dónde han pasado los indo-europeos? El mito de origen de occidente), de Jean-Paul Demoule, publicado a finales del año pasado.
Lo que ha sacudido la visión de la historia no es tanto lo que cuenta, ya sabido, sino la exhaustiva documentación que expone con todo detalle la extensión de las creencias -o la ideología- que subyace al estudio de los indo-europeos.

Los indo-europeos, inicialmente, no existían. El indo-europeo fue una lengua muerta. Éste no se encontraba en ningún texto, sino que fue deducida, ya en el siglo XVIII. Se observó  cierto paralelismo entre el sánscrito, el persa, el griego antiguo, el latín y el celta. Existían palabras con lo que parecía raíces comunes.
Se dedujo que estas lenguas antiguas, extendidas por dos continentes -y todos, si se piensa en la difusión de lenguas modernas como el español, el francés, el alemán, el italiano y el inglés, fruto de la colonización-, en tierras muy alejadas entre sí, desde la India hasta España, debían proceder de una lengua común, y no de influencias mutuas. Fue entonces cuando se postuló que esta lengua, a la que se denominó indo-europeo, debía ser la lengua propia de un pueblo. Y éste tuvo que tener una tierra de origen, que no debía coincidir con ninguna en la que se hablara una lengua "indoeuropea". Se postularon, entonces, a través del estudio de determinadas palabras que podrían reflejar un determinado entorno natural -nombres de árboles, animales, etc.-, posibles lugares de origen: centro Asia, y el norte de Europa fueron los que suscitaron una aprobación generalizada por parte de lingüistas y, posteriormente, de antropólogos y arqueólogos. Unos estudiaban palabras, otros buscaban objetos que revelaran costumbres y otros, finalmente, buscaban huellas que determinaran modos de relacionarse con el entorno y con otras sociedades: tanto trazas de asentamientos cuanto de batallas. El indo-europeo pasó de ser una lengua a ser un pueblo, y una tierra. Esta tierra era la tierra de origen del pueblo cuya lengua estaba en el origen de la mayoría de las lenguas mundiales. No de todas. Las lenguas semitas -así como lenguas africanas, etc.- quedaban excluidas. Por otra parte, el indoeuropeo se impuso como lengua allí donde ya existían lenguas "nativas". Eso significaba que los indoeuropeos fueron capaces de dominar para siempre otros pueblos. Por tanto eran guerreros. Físicamente superiores, mejor armados y organizados. eran, pues, un pueblo superior. Y originario. De algún modo un pueblo elegido. Por otra parte eran físicamente distintos: sus cráneos eran distintos del de los pueblos que subyugaron (pueblos semitas, del sur de Europa, etc.).
Estas deducciones, sin embargo, chocaban con lo que la Biblia cuenta. por tanto, ya desde finales del siglo XVIII -y a lo largo del siglo XIX y parte del siglo XX- se postuló que los indoeuropeos eran el pueblo elegido -en contra de los hebreos- y el Edén se hallaba en Centro Asia -o en el Norte de Europa-, y que la biblia no contaba la verdad o que había sido mal interpretada, versión que se impuso.
Este pueblo superior tenía que ser ario. Y los celtas, los germánicos o los alemanes, descendientes de este pueblo. Los restos arqueológicos hallados en el norte y el centro de Europa, no eran, sin embargo, deslumbrantes. Si lo eran los griegos y romanos. Eso solo podía significar que el arte clásico floreció tras invasiones arias (jonias, dorias) acontecidas a finales del segundo y principios del primer milenios. Lo mismo ocurría con el arte mesopotámico. fueron invasiones arias las que trajeron la cultura. Europa, y no el Próximo Oriente, aparecía como la cuna de la civilización, de una cultura superior.  
Se había encontraba al verdadero pueblo elegido. No era semita, sino blanco (alto y rubio). Esta predilección tenía que continuar. Ya fuera dominando, seleccionando o eliminando poblaciones que no casaban con estas características, pues socavaban las virtudes del pueblo indoeuropeo. Este pueblo era una raza. Poseía rasgos físicos propios. La raza de la que eran portadores era una raza también superior, y predilecta. El resto de las razas eran secundarias, o innecesarias. Lastraban el progreso.
Esta visión de la historia apareció en el siglo XVII y ha perdurado hasta los años setenta del siglo pasado. Se dio en la mayoría de los países europeos, no solo en Alemania. pocos historiadores escaparon a esta visión. El gran egiptólogo y sumerólogo Henri Frankfort fue una excepción. Huyó de Alemania en los años treinta.
Se dio también en España. Un gran historiador del indo-europeo, Pedro Bosch-Gimpera, cuyo maestro era alemán, postuló que en España existieron dos razas: celta e íbera.  Bosch Gimpera consciente que la asociación entre el indoeuropeo, los indoeuropeos y una raza determinada, podía molestar.  La celta ocupaba el centro de la península; la íbera, que era aria, la costa mediterránea, sobre todo en el noreste de la península. Las características físicas, los valores de cada raza han perdurado hasta la muerte del historiador, en los años setenta del siglo pasado. La raza íbera era superior, y las guerras en la Península fueron guerras entre dos razas desiguales.
Algunos partidos europeos parecen, hoy, sacar partido de esas creencias , construcciones, sueños (o pesadillas) que la arqueología -y la lingüistica- han desmontado.

LEON BRIDGES (1989): COMING HOME (2015)

Sobre este otro nuevo cantante de soul y gospel norteamericano, véase también su página web

CURTIS HARDING (1980): I DON´T WANNA GO HOME (2014)

Sobre este nuevo cantante de soul, véase la página web siguiente

CEE-LO GREEN (1974): BRIGHT LIGHTS BIGGER CITY (2010)

Los dioses de la construcción en Mesopotamia

Los seres humanos no construían en Mesopotamia. No era posible que hubieran construido. cuando una obra se terminaba, los constructores, los propietarios y sacerdotes cantaban himnos en los que se explicaba claramente que ningún ser humano había intervenido en la obra, aunque, a petición de los dioses constructores, y siempre bajo sus órdenes, algunos seres humanos habían podido colaborar.
Luego, se suplicaba a Kulla que abandonara el edificio, y partiera, en su nave, hacia otras obras donde los humanos aguardaban su llegada
Ya, en los inicios de la obra, los dioses habían sido conjurados. La tierra era bendecida con la sangre de un carnero sacrificado, y líquidos como la miel y la resina de ciprés. Luego, una vez abiertas las zanjas en las que se iban a levantar los cimientos del edificio, se depositaban muestras de metales preciosos (oro, y plata), piedras semi-preciosas, conchas, líquidos y alimentos: miel, leche, aceite, alcohol y resinas olorosas.
Es en este momento cuando Kulla llegaba. Kulla era la divinidad de los ladrillos; era, de algún modo, la pila de ladrillos que iban a ser empleados divinizada. Kulla fue creado por Enki -el dios de los constructores, hijo a su vez de An, el dios del Cielo-, y su esposa, la diosa madre Damkina. Kulla fue engendrado a imagen de Enki: uno de los epítetos de Enki, Nudimud, significa hacedor de imágenes. Enki lo creó -es decir modeló ladrillos- para restaurar un templo, y le confió el cuidado de la azada y del molde con el que fabricar los ladrillos. Kulla era, así, el ladrillo prototípico, moldeado por una divinidad.
Kulla no intervenía solo. Mushdama colaboraba con él en toda obra. Se trataba del dios de la cimentación. Estaba en el origen del proceso constructivo. Su madre era la diosa madre, la diosa de las montañas Ninhursag. Ésta era la esposa del dios del Cielo, y madre también de Enki.
Mushdama tenía un hermano, Kabta. Éste también era un divinidad de los ladrillos, pero sobre todo, era el dios que controlaba a los humanos que trabajaban a los órdenes de los dioses superiores, Enki, Mushdama y Kulla.
Kabta no era una divinidad menor. su esposa era Ninsianna: la diosa de la estrella Venus -se pensaba que era una estrella, en aquellos tiempos-, por lo que se equiparaba con Inanna (Ishtar, en Babilonia), la principal diosa celestial -que se contraponía a la terrenal Ninhursag- del panteón sumerio. La aparición y desaparición de Ninsianna (Venus) marcaba el paso del tiempo, y traía buenas nuevas. En verdad, cuando Venus declinaba, se transformaba en su terrenal espeso Kubta, el dios de los fundamentos terrenales.
Los fundamentos que Kubta establecía no podían ser más sólidos. Estaba unido a la diosa más brillante manifestada por el resplandor de Venus que alumbraba y guiaba al mundo. s por esto que Kabta era también el dios de la justicia. La rectitud que asumía y exigía se simbolizaba por la elevación de sus obras, bien enraizadas, alzándose hacia Ninsianna, hacia la estrella Venus.
Es así como la construcción era un obrar que ponía en relación el cielo y la tierra, y creaba espacios, en la tierra, a imagen del cielo. los ladrillos eran todas piezas idénticas que, juntas -un ladrillo no tiene sentido aislado-, que constituían hogares para los hombres y los dioses, espacios en los que se vivía justamente, bajo la luz de Ninsianna.

MARIO BENEDETTI (1920-2009): "CIUDAD EN QUE NO EXISTO" (LA CASA Y EL LADRILLO, 1976-1977)

CIUDAD EN QUE NO EXISTO

Creo que mi ciudad ya no tiene consuelo
entre otras cosas porque me ha perdido
o acaso sea pretexto de enamorado
que amaneciendo lejos imagina
sus arboledas y sus calles blancas

seguramente ella no recuerda
mis pasos que la saben de memoria
o tal vez esté sorda y ensimismada
y entorne sus persianas como párpados
para no ver la expiación del amor

yo en cambio la recuerdo aunque me ignore
a través de la bruma la distingo
y a pesar de acechanzas y recelos
la recupero cálida y soleada
única como un mito discretísimo

recojo de anteayer su imagen persuasiva
que nos había convencido a todos
uno se acomodaba entre las rocas
y el agua mansa de río salado
venía a lamer los pies y casi se quedaba

y cuando el horizonte se encendía
y había en el aire un hilo como baba de dios
que en uno de sus cabos tenía a un negrito
y en el otro un barrilete rubio
uno no era feliz pero faltaba poco

y cuando el horizonte se apagaba
y una hebra de sol se quedaba en un pájaro
el pino verde claro y el pino verde oscuro
acababan meciéndose como las siluetas
de dos gandules que lamentaran algo

de pronto la noche se volvía perpetua
y la alegría dulce y taciturna
si la vía lechosa se voleaba
sobre nosotros reminiscentes
era lindo acampar en el insomnio

exhumo mi ciudad tal como era
con apenas tres puntos cardinales
ya que donde vendría a estar el sur
no era punto cardinal sigo un río
que descaradamente presumía de mar

todas las calles conducen al río mar
de todas las terrazas se divisa el mar río
en prosa se diría que es una península
pero en verso es mejor un barco desbocado
que se aleja del norte por las dudas

para cada tino la ciudad comienza
en un sitio cualquiera pero siempre distinto
mas aún hubo días en que la ciudad
para mí empezaba en la plaza matriz
y otros en velsen y Santiago de anca

la ciudad arranca allí donde uno
se siente absuelto por los niños terribles
casi comprendido por los zaguanes
interrogado por la reja o el farol
urgido por el muro pedagógico

ta ciudad también puede empezar
con la primera muchacha que viene
a nuestro encuentro pero pasa de largo
y de todos modas deja una fruición
en el bochorno de las once y media

qué mujeres liudas tenía mi ciudad
hasta que las pusieron entre cuatro paredes
y las htuníllaron con delectación
qué mujeres lindas tienen los calabozos
qué hermanas silenciosas corajudas

luego que el mediodía acumula propuestas
y es tiempo de una siesta que no duermo
hay una verde comunión de rumores
tengo ganas de besar pero los labios
complementarios faltan sin aviso

la calle es la espina dorsal del barrio
es también el penthouse del linyera
un bostezo en la acera de sombra
garabato a destiempo
yuyito entre adoquines

la calle es por supuesto una pareja
una puerta cancel con vaticinios
la calle es un incendio y una estatua
y sobre todo una panadería
la calle es el ombú y el aguacero

todo eso era antes porque ahora
la calle es líber y es ibero
es hugo y beber y susana
los ocho obreros del paso molino
y nuestras marchas a los cementerios

ta calle es ta sirena horripilante
de un presidente que respira blindado
es una tila de hombres contra el muro
la sangre de sendic en las paredes
gente que corre huyendo de la gente

todo eso es ahora porque antes
la calle era un muestrario de balcones
la calle era estudiantes más obreros
a veces un tordillo vagabundo
o apenitas un chau de vereda a vereda

todo eso era antes porque ahora
la calle es una pinza omnipresente
es el toba y zelmar que vuelven a la tierra
peleando ya cadáveres por la misma bandera
que sus asesinos no pueden soportar

antes ahora antes ahora antes
cumplo con la absurda ceremonia
de escindir mi ciudad en dos mitades
en un rostro ritual y otro crispado
en dos rumbos contrarios en dos tiempos

y sin embargo es útil recordar
que el ahora estaba germinando en el antes
que el ahora integral sólo pudo formarse
con pedazos de antes
y de antes de antes

por eso mi ciudad diezmada y fuerte
llora desde los ojos del impar derrotado
desde los viejos ojos de curuguaty
que habían aprendido a ver visiones
en treinta años de un exilio infalible

ciudad donde dormimos demasiado
sin velar en lo oscuro lo mejor de nosotros
y sin creer ni aceptar que los crueles
siempre vuelven al lugar de su crimen
para acabar con los sobrevivientes

tuvo esperanzas mi ciudad
y no fueron delirios petrificados
ni profecías en alta voz
eran tan sólo sueños razonables
robustos como axiomas o albañiles

tuvo razones mi ciudad
para pasar del fósforo a la antorcha
y que el pueblo se mirara y dijera
carajo somos pueblo
y de inmediato empezara a crecer

tuvo vislumbres mi ciudad
por ejemplo admitió que ella no era país
sino la cabezota de un paisíto
y la vislumbre la dejó temblando
como de culpa o desperdicio

tuvo falacias mi ciudad
palabras enredadas en palabras
ojos que no enfrentaban a los ojos
tramposos que no caían en su trampa
oscuros deslumbrantes

tuvo clamores mi ciudad
nuevos instantáneos justicieros
que discutían con los oráculos
con las mareas del azar
y con tos muertos de la vida

tuvo un presagio mi ciudad
por cierto menos agrio que lo que vino luego
pero lo tuvo y decidió enfrentarlo
y luchó con denuedo y fervor y no obstante
acabó derrotada por el mismo presagio

tuvo tormentas mi ciudad
cada uno tenía su rayito privado
nos quedábamos sordos con los propios truenos
mientras el enemigo en su cámara hermética
anotaba los márgenes de mein kampf

hoy mi ciudad escucha su silencio
y no puede creen en tanta ausencia
y no puede creer en tanta muerte
y menos aún que no haya semáforos
en las avenidas del camposanto

pero sigue existiendo mi índeleble ciudad
abandonada en su tumba de calles
el chorro de su fuente no llega hasta la nube
la cruz y la campana confundidas
y nobles y autocríticas disuaden de lo eterno

los mediadores entre vida y sombra
ya no prometen y se deshabitan
de esperanzas que embriagan
la fogata genera su ceniza
la penúltima rosa está fané

los buitres planean como siempre
sobre prometedoras agonías
hay alaridos que imitan el susurro
hay susurros que imitan el silencio
hay silencios que van a ser la muerte

ya ni los niños sueñan despiertos y benignos
en los ojos abiertos llevan el alfabeto
la a de ansiedad la h de bronca
la c de caos la d de descalabro
la e de esperanza la f de futuro

si jugaban al fóbal en los campitos
ahora juegan a seguir siendo niños
para que nadie advierta cómo han madurado
con las ausencias y las malas noticias
y la falta absoluta de noticias

antes memorizaban las tablas y las fórmulas
honduras capital tegucigalpa
ahora se muerden los labios y se entrenan
para olvidar los nombres y los rostros
de los amigos de amigos de sus padres

así aunque las estatuas sepan hacer la venía
y las chicharras callen pero no otorguen
cómo no voy a reconocer mi ciudad
si el guiño cómplice de la farola
me comunica con el porvenir
mi ciudad vive pero en sus entrelíneas
todo chamuyo es un sobrentendido
cada jerigonza va en busca de su tímpano
hay contraseñas hasta en las bocinas
la sístole y la diástole aprendieron su morse

la consigna es vivir a pesar de ellos
al margen de ellos o en medio ele ellos
convivir revivir sobrevivir vivir
con la paciencia que no tienen los flojos
pero que siempre han tenido los pueblos

la consigna es joderles el proyecto
seguir siendo nosotros v además formar parte
de esa linda tribu que es la humanidad
qué proeza si arruináramos nuestra ruina y de paso
liberáramos nuestra liberación

a veces mi ciudad se anunciaba lluviosa
cumplía su promesa con gotas importadas
después venía el chaparrón de paz
y era una lluvia mansa de esas que empiezan pero
nunca se sabe cuando terminan

a veces mi ciudad era un golfo de sol
con arenas doradas y sombrillas azules
los cuerpos aprendían a descifrarse
se elegían de: un vistazo y para siempre
aunque el siempre durara dos veranos

cuando escribo estos rápidos indicios
algo en mí se estremece se sonríe
juro sobre el decamerón que en este instante
se me ha extraviado la computadora
aquella que extraía raíces ideológicas
soy apenas un hombre de mi ciudad
que quisiera tenerla bajo sus plantas
y si me encono no es un simple achaque
también se debe a que me la quitaron
sin consultarme como viviente

la cosa no es golpearse el pecho
ni regodearse en el desconsuelo
ni aprontarse para el derrumbe
este capítulo no es de tango
ergo a inscribirse en el futuro

quizá eso signifique que para los mejores
el futuro va a ser una victoria plena
para algunos otros la ocasión de encontrarse
y para muchos más una franja de vida
ergo a inscribirse en el futuro

por eso he decidido ayudarte a existir
aunque sea llamándote ciudad en que no existo
así sencillamente ya que existís en mí
he decidido que me esperes viva
y he resuelto vivir para habitarte.

FRANCESCO TRISTANO SCHLIMÉ (1981) & ALICE SARA OTT (1988): SCANDALE (2014)

 El joven pianista y compositor luxemburgués, Francesco Tristano -uno de los mejores del mundo-, afincado en Barcelona -ciudad que extrañamente le encarga muy escasos conciertos-, acaba de ofrecer un recital en Londres con la pianista Alice Sara Ott, con motivo de la publicación del nuevo disco conjunto editado por la Deutsche Gramophon: Scandale, dedicada a composiciones que causaron escándalo a principios del siglo XX, entre las que destaca La consagración de la primavera, de Igor Stravinsky, en una versión para dos pianos del propio compositor.

Este mismo concierto tendrá lugar en el Auditori de Gerona (Girona) el próximo 7 de julio.
No se debería perder.

STARS: DIVINIDADES CONTEMPORÁNEAS

Los siglos XX ( la segunda mitad, especialmente) y XXI ¿son descreídos? Los cultos, los dioses ¿han perdido poder? Sin tener que referirse a los inclementes dioses que exigen azotar o matar a pedradas a los infieles y a los que no comulgan con sus preceptos, la reciente apertura de centros de culto para ateos -en los que se reza, se canta y se comulga- (es lo último) da qué pensar sobre las creencias modernas.
Pero los dioses no han dejado de existir ni de imponerse, y los cultos extáticos no han desaparecido. Hoy como ayer, el mundo terrenal está lleno de divos y divas, astros fulgurantes o fugaces (de la canción, la política), estrellas, superestrellas y "starlettes" (del cine, la televisión, el deporte), ídolos (a veces salidos de programas televisivos como Pop Idol), héroes, luminarias, dioses encarnados (a veces, con mucha carne) literalmente (Clapton is God, se decía en los años sesenta, sustituido hoy por Maradona -quien preside una iglesia- o Messi). Se ofrecen, brazos en alto o en cruz, a la adoración popular, y en quienes depositamos nuestras esperanzas. Tienen carisma, son modelos, omnipotentes, imprevisibles, exigentes, aparecen y desaparecen como por arte de magia -de no se sabe dónde-, entre luces deslumbrantes y nubes ante masas rendidas y llorosas, se graban cualquiera de sus palabras -claras como oráculos-, se les perdona todo, están por encima del bien y del mal.
No estamos solos.

LOUISE BOURGEOIS (1911-2010): HE DISAPPEARED IN COMPLETE SILENCE (1947, SEGUNDA EDICIÓN AMPLIADA: 2005)

 Fotos: Tocho, junio 2015

Fotos: MoMA, Nueva York

El Museo de Arte Contemporáneo de Oslo (Noruega), que forma parte del entramado de museos del Museo Nacional, presenta una pequeña exposición permanente dedicada a la arquitectura (el hogar) según la artista franco-norteamericana Louise Bourgeois. Amén de una de sus conocidas celdas, se muestra un libro de grabados menos conocido (creado en 1947, y ampliado y coloreado en 2005), con textos e imágenes de la artista, que describen difíciles relaciones en el espacio del hogar -concebido como una torre (en la que una muchacha yace encerrada, como en el castillo de Barba Azul), una jaula o una cárcel, en el que se producen desencuentros y actos tan cruentos como una escena de canibalismo-, y concluyen con la ciudad de Nueva York barrida por el diluvio.

FOO FIGHTERS: HOME (2007)

ROY ANDERSSON (1943): HÄRLIG ÄR JORDEN (LA TIERRA ES HERMOSA; EN INGLÉS: WORLD OF GLORY, 1991)

 La vida de un agente inmobiliario.
El cineasta sueco Roy Andersson está hoy de nuevo de actualidad gracias a su último largometraje -Una paloma en una rama reflexiona sobre la existencia humana-, León de Oro en el festival de cine de Venecia en 2014, en cartelera en estos momentos.

DAVID BOWIE (1947) Y EL DILUVIO: BERTOLD BRECHT (1898-1956) - BAAL (1918; 1981-1982)

La interpretación y grabación -como actor, y como cantante- de la obra musical de Bertold Brecht, Baal (1918) - cinco canciones de Kurt Weill y Bertold Brecht-, es una de las mejores de David Bowie -aunque quizá menos conocidas que sus discos de "glam rock" y de "rock experimental".

CHRISTOPHER LEE (1922-2015): SERGEI PROKOFIEV (1891-1953) - PETER AND THE WOLF (PEDRO Y EL LOBO -1936-, 2012)

 In memoriam...

Christopher Lee fue una intérprete de obras fantásticas y de terror gótico. Fue Drácula y Frankestein. Cantó en bandas de "heavy metal" a los noventa años.
Pero su obra maestra sea quizá la poderosa narración del poema sinfónico de Prokofiev, Pedro y el Lobo

MIQUEL BARCELÓ: CAPILLA DEL SANTÍSIMO (CATEDRAL DE PALMA DE MALLORCA, 2001-2006)

Fotos: Tocho, junio de 2015

El texto de la Biblia está estructurado como un juego de reflejos o de ecos. Todo está en todo. Acontecimientos del pasado son presentados como el anticipo de hecho futuros, mientras que lo que acontece en el presente se percibe como la rememoración, o la reactualización de acciones acaecidas en un tiempo muy anterior. Jonás engullido por una ballena antes de ser regurgitado en la playa tres días más tarde constituye una prefiguración de la agonía y la resurrección de Cristo, crucificado justo donde Adán fue enterrado, del mismo modo que las Bodas de Caná se anticipan a la Santa Cena.

Esta composición de motivos que se reflejan los unos en los otros es la que Miquel Barceló  conjugó en la Capilla del Santísimo en la Catedral de Palma. La obra, moldeada, grabada y pintada sobre grandes placas de terracota agrietadas, trabajadas y cocidas en Italia -cuyas grietas son el testimonio tanto de la tierra reseca, cuando de las oberturas por las que la vida sube-, está dedicada a la multiplicación de los panes y los peces que culminan las bodas de Caná.

Pero este hecho milagroso se articula con la Santa Cena, y la Pasión y Resurrección de Cristo, por un lado, y con el mito de la Creación por otro. La Capilla se convierte en una cueva, el antro de los orígenes. Los animales emergen del lodo. Se asoman al espacio. La tierra da frutos, los cuales fertilizan aquélla. Agua y tierra se separan. Las aguas se retiran. Las olas que baten se confunden con las plantas agitadas. Al fondo de la cueva, la divinidad emerge, transfigurada. asciende , no de una tumba, sino del sagrario -cubierto de pan de oro, fuente de luz, gracias al cual la muerte trasmuta-, que contiene el pan y el vino, producido en la cueva, que son la carne y la sangre de la divinidad. Ésta es un dios y un hombre -el propio artista, con el cuerpo cubierto de manchas albas-, pero también es un ser despellejado, ofrecido en sacrificio en rituales precolombinos. Asciende entre palmeras, cuyas palmas celebran su renacimiento. Sus heridas, en las manos, los pies y un costado, son las mismas que rajan a los peces cuando se les abre en canal: la imagen no es gratuita; el acrónimo de Cristo, en griego, significa pez, y los peces son el símbolo de Cristo, que Cristo multiplica, multiplicándose, ofreciéndose a todos los comensales, los comulgantes, de las bodas de Caná, y de las ceremonias durante las que los humanos se hacen con la carne, liberada de las aguas, y la sangre de la divinidad. Sobre la cueva, las vidrieras deberían dejar pasar la luz, pero son negras, nubladas, como si la vida se recogiera en la cueva, y no tuviera que trascender en las alturas: la vida se halla en la tierra donde la divinidad nació y se multiplicó. Las vidrieras están cubiertas de espinas -espinas de peces, y coronas de espinas- y de rayos que crepitan sobre un cielo de ceniza. La cueva es el mundo. La vida que se forma asciende desde el mundo de los muertos. Los panes alimenticios -que son la carne divina-, de cuarteada costra, y los mismos frutos abiertos -melones, granadas, racimos de uva incluso-  recuerdan las pulidas calaveras que los sustentan. Calaveras que se asemejan también a los fondos marinos cubiertos de conchas, y a las rocas batidas por las olas y horadadas -como los óculos cadavéricos- por una vida incipiente, y a las jarras henchidas, que recuerdan la tierra abombada, o un vientre grávido, de las bodas de Caná.

Una obra sugerente, que requiere, por desgracia, ser observada desde dentro, acceso vetado a los turistas.


Agradecimientos a Miquel Barceló, Maria Hevia, y la catedral de Palma de Mallorca
La filmación de la obra de Barceló en la Capilla  llevada a cabo por Marc Marín, se mostrará en la exposición sobre Cerámica y Arquitectura (en el Mediterráneo, desde Mesopotamia hasta nuestros días) que el Museo del Diseño de Barcelona prepara para septiembre de 2016.