(desde Napoles, sin acentos)
Orfimo, pitagorismo, epicureismo, mitraismo: la Campania, en la que se ubicaban tantas entradas a los infiernos, recorrida por viajeros en busca de redencion, como Hercules o Jason, fue una tierra fertil en interrogaciones sobre el destino humano y las relaciones entre los mortales y las potencias invisibles.
Fue cerca de Napoles donde Ciceron estudio un concepto que no tiene parangon en ninguna otra lengua indo-europea: religion. Los griegos se referian a lo sagrado, que no es exactamente lo mismo. Que es la religiom?
La etimologia de religion no es clara. Pero ambos posibles origenes son esclarecedores. Los padres de la iglesia sostenian que el termino provenia del latin religare que significa union, y se referia a los lazos establecidos entre la divinidad y el fiel.
Sin embargo, por sugerente que esta explicacion -que tanto cuadra con el neoplatonismo y el cristianismo- nos parezca, posiblemente sea erronea. Ciceron, tres siglos antes, sostenia que religion provenia de relegere (de ahi, releer) que, literalmente, significa volver sobre un mismo tema, o sobre una mismo, y evoca un ejercicio de introspeccion.
Releer consiste en reflexionar sobre lo leido, lo sabido, es volver sobre lo aprendido, en una primera lectura, para preguntarse, para cuestionar lo sabido. Implica no una apertura hacia lo desconocido, sino una vuelta sobre uno mismo, una reflexion sobre lo acontecido o lo inicialmente aprendido (acriticamente).
El objeto (sagrado) digno de estudio, es la palabra divina, la palabra divinizada, considerada como la fuente de conocimiento; la palabra que ilumina. El objeto es tambien, necesariamente, el libro -sagrado.
La palabra escrita es la palabra que nos pone en contacto con lo que nos rebasa, aquello que no conocemos pero con lo que aspiramos, mediante la meditacion, a entrar en contacto.
La lectura, o la relectura, no es un ejercicio profano, sino sagrado, pues nos enfrenta a nuestras dudas, y nos plantea cuestiones sobre nuestras creencias y lo que pensamos saber. Nos interroga. Y la respuesta esta en nosotros mismos. No son los dioses los que nos esclarecen, sino nuestra propia reflexion sobre lo que nos dicen, o lo que su palabra nos dice.
Religion no es el contacto con la divinidad fuera de nosotros, sino con nuestras propias creencias, a las que ponemos en jaque o en suspenso -y todo suspenso requiere, para ser superado, un replanteo del saber, y de las asunciones-, cuando releemos, necesariamente de manera critica, deteniendonos en cada palabra, para saber lo que, verdaderamwente nos esta diciendo, mas alla del sentido literal del termino.
La religion nos pone en contacto con el mas alla, ciertamente, el mas alla de las convenciones, de los saberes asumidos, de los gastados significados, de la literalidad, de la prosa del mundo. A la busqueda de un significado verdadero y ultimo que solo esta en nosotros.
Ciceron, fue junto con Epicuro y Platon -e Ireneo de Lion-, el mas gran pensador del mundo occidental.
sábado, 30 de enero de 2010
viernes, 29 de enero de 2010
A la sombra del Vesubio
El blog se cierra hasta el 5 de febrero, mientras se recorren los yacimientos "nativos", griegos, etruscos y romanos cerca de la Ciudad Nueva (Neapolis, Napoles)
miércoles, 27 de enero de 2010
Barcelona o la Nueva Jerusalén
Durante el entierro del padre de un amigo, esta fría mañana de enero, una palabra del sacerdote cuando el responso me recordó un tema (sin duda trillado por historiadores, geógrafos y urbanistas) que me ha fascinado: la insistente toponía religiosa de Barcelona, tanto del Nuevo como del Antiguo Testamento o, más concretamente, del Antiguo Testamento que ha perdurado en el Cristianismo, actuando de fondo o de base de la nueva religión.
Dejando de lado nombres de calles procedentes del santoral y de la corte celestial originados por la presencia de algún templo (calle de la Virgen de la Merced, por ejemplo), la toponimia del territorio -o de los distintos territorios- de la ciudad, de determinados hitos naturales, parece evocar un espacio sagrado.
Santos (Sant Martí dels Provençals, Sant Andreu, Sant Gervasi, Sants), virtudes (Gracia), dones (Bonanova), objetos litúrgicos (La Sagrera, de un sagrario o espacio sagrado) dan nombre a distintas áreas de la ciudad que se extienden por el llano y ascienden lentamente, desde el epicentro de la ciudad, en el Monte Tabor (donde se situa la catedral), hasta, pasando por el Valle de Hebrón y la colina del bíblico Carmelo (donde, oportunamente, se quiere instalar un jardín, ya que Carmelo, en árabe, significa precisamente jardín paradisiáco) en un ascenso que abandona a los santos y se centra en la única figura del hijo de dios, hasta las alturas del Tibidabo (nombre que deriva de la frase, en latín -tibi dabo: te doy-, con la que el ángel caído tentó a Jesús, desde lo alto de una cumbre, dándole todo su reino material a cambio de su alma), marginando, a la izquierda, el peñasco rocoso que da la espalda a la ciudad, el arisco Montjuich (monte de los judíos), que no se libra de connotaciones morales bíblicas.
Esta toponimia sagrada, que parece querer asociar Barcelona con Jerusalén, y que dibuja una ciudad estructurada como una iglesia donde cada elemento (columna, triforio, nave, etc.) remite a una figura celestial, desde la más baja hasta la divinidad, quizá se origine en la Alta Edad Media, cuando se forjó la leyenda medieval de la Barca Nona (de ahí la -falsa- etimología del nombre de Barcelona), la novena barca de la expedición de Jasón y los Argonautas, en pos del vellocinio de oro que, perdida, naufragó al pie del Monte Júpiter (otra etimología, sin duda fantasiosa, para Montjuic), donde fue hallada por Hércules que, tras completar su cuarto trabajo regresaba a Grecia por la costa. Tras hallar a los náufragos, fundaría Barcelona.
Hércules era un héroe, convertido en dios, en un único dios, al menos en algunos círculos imperiales en el siglo III dC, y equiparado con Cristo, el nuevo Hércules.
Dios, como el alcalde se entere, organiza las próximas olimpiadas eucarísticas en Barcelona.
Bagdad
http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2010/01/25/AR2010012502958.html?referrer=emailarticlepg
Tras los últimos atentados contra hoteles, en los que tienen lugar últimamente conferencias y congresos con participación extranjera -a fin de evitar demasiados desplazamientos por la ciudad-, el congreso sobre rehablitación urbana en ciudades iraquíes, organizado por el Ayuntamiento de Bagdad, que debería tener lugar entre los días 22 y 27 de marzo próximo, vuelve a estar en el aire.
Tras los últimos atentados contra hoteles, en los que tienen lugar últimamente conferencias y congresos con participación extranjera -a fin de evitar demasiados desplazamientos por la ciudad-, el congreso sobre rehablitación urbana en ciudades iraquíes, organizado por el Ayuntamiento de Bagdad, que debería tener lugar entre los días 22 y 27 de marzo próximo, vuelve a estar en el aire.
lunes, 25 de enero de 2010
Casa hinchada
"Es la Pedrera digital" (E. Ruiz): ¿cómo no se le había ocurrido a nadie? No hay nada como una frase publicitaria, como la que ha pronunciado el autor de la obra, para hacer gran arquitectura.
El edificio de oficinas de Media-Tic (o tics), en el distrito 22@ de Barcelona, con plantas sin muros ni pilares, y fachadas de vidrio y de hinchables transparentes, es similar, obviamente, al intrincado laberinto de muros y gruesas columnas, encerrado en espesos muros pétreos que se asemejan a acantilados en los que algas se enredan, de la Pedrera, de Gaudí.
El recubrimiento a base de hinchables de hidrógeno (o algo así) solo se ha utilizado en fachadas de estadios.
Una sugerente metáfora de las relaciones laborables en un edificio de oficinas: entre el ganado y la feroz competición.
La casa y el ojo malo
En Mesopotamia, como en todas las culturas antiguas y tradicionales, no se construía ningún edificio, incluso modesto, sin la ejecución de ritos y el uso de objetos con vistas a lograr la protección de la obra, siempre amenazada por poderes invisibles, celestiales o infernales.
El recurso a amuletos era (y aún lo es en algunas sociedades) una práctica habitual. En Sumer, se depositaban estatuillas de bronce y preciosas ágatas circulares bicolores, con un óculo central oscuro, semejante a ojos bien abiertos, en los cimientos.
Innumerables fetiches de terracotta, insertados en los muros, representados a deidades, seres híbridos protectores y animales guardianes (leones, perros, símbolos de divinidades) y ladrillos y tablillas estampilladas con invocaciones, plegarias y maldiciones, trataban de apartar a los malos espíritus: al mal de ojo, echado por un vecino o una divinidad, que podía causar la ruina de la casa y de la familia o el clan que moraba.
Entre estas tablillas destaca una, del II milenio aC, conservada en el Museo del Louvre (AO 8895).
El texto cuenta todo el daño que un inquietante ojo suelto, como un omnipotente astro sombrío y errante, como el ojo que Caín temiera, que nunca desaparece, y que quiere siempre el mal, similar a un dragón venenoso, puede causar (desatres ecológicos, enfermedades), e invoca a una divinidad protectora.
Si Enlil, el dios del aire, que trasmitía las órdenes del padre de los dioses, An (el Cielo), había creado el mundo, su hermano Enki lo había completado, ordenado y dotado de sentido. Antes de que Enki interviniera, los canales estaban secos, los pastos cubiertos de maleza, los caminos abandonados y los terrenos se perdían tras el horizonte, carentes de límites: la vida no podía sentirse segura; la tierra no ofrecía cobijos en los que refugiarse.
El trabajo de Enki consistió en colocar a cada cosa en su sitio, a emplazarlas y a otorgarles los límites que les correspondían. Enki definió el mundo.
Pero las fuerzas del mal no se rendían. Podían siempre deshacer el mundo perfecto que Enki había completado -o el mundo que había perfeccionado. La abundancia y la fertilidad de la tierra, los animales y los humanos podía acabarse, y el mundo volverse estéril. Las casas, armónicamente planificadas en medio de vergeles o de ciudades correctamente urbanizadas, según la planimetría celestial, dejarían de erigirse como un espacio protector.
Es por este motivo que las tablillas profilácticas que se insertaban entre las filas de los ladrillos guardaban invocaciones contra el mal que el ojo negro podía causar: es decir, invocaban a Enki, el dios que ordenó y armonizó el mundo, y al que se le imploraba como la deidad protectora del hogar, del espacio construido:
"Ojo es una serpiente mush-mush (mush, en sumerio, significa reptil), ojo
de hombre es un dragón mush-mush...
Se aproxima al cielo -y ya no llueve,
Se aproxima al campo -y la hierba ya no crece,
Se aproxima al buey -y el yugo se rompe,
Se aproxima al corral para el ganado -el queso se pudre,
Se aproxima al joven -su cintura se suelta (¿?),
Se aproxima a la muchacha -que deja caer su vestido,
Se aproxima a la nodriza con un niño -sus brazos ya no lo recogen,
Se aproxima al vergel - la lechuga y los berros se marchitan,
El ojo del mundo inferior, del mundo inferior, ha escapado...
Que el ojo malo, el ojo enfermo sea arrancado.
Cuando se halla en la esquina de una calle
Inmobiliza al muchacho que no tiene a un dios personal.
El ojo que es un soplo impalpable, que Enki lo golpee".
Una hermosa invocación o imprecación. La fe haría que fuera eficaz.
domingo, 24 de enero de 2010
La muerte del arquitecto (Freddie Francis & Ken Wiederhorn: Dark Tower, 1987), o antes de que Vicky y Cristina aterrizaran en Barcelona
La película entera, por capítulos en:
http://www.youtube.com/results?search_query=dark+tower+%281987%29&search_type=&aq=f
El por el aquel entonces (1987) director de fotografía de David Lynch, Freddie Francis, llegó a Barcelona, junto a su querida Jenny Agutter, para filmar Dark Tower: la historia de un arquitecto asesinado en so obra magna, una torre descomunal de vidrios negros cuyo espiritu posee el edificio y se venga, uno a uno, de sus asesinos.
La dark tower en cuestión era una de las torres de los edificios Trade de J.A. Coderch; aunque también salían las torres negras de la Caixa, situadas frente a las anteriores, también de Coderch. No creo que el tan comentado carácter de este arquitecto inspirara la película.
Sin embargo, las escenas de interiores se llevaron a cabo en un edificio cercano, que fue el hotel Hilton y hoy es el Hospital de Barcelona, el cual, durante unos años, estuvo vacío y abandonado.
La entrada se adecentó y se convirtió en el hall de unas grandes oficinas. Se construyó al fondo de la planta baja un decorado que representaba un ascensor. Éste no tenía techo, lo que permitía la filmación desde arriba.
Los extras estábamos aparcados en una zona aislada de la planta baja. Teníamos bocadillos de jamón y fantas, lejos, sin embargo del lujoso "cátering" de las estrellas. No podíamos salir de la habitación durante todo el día, por si el director decidía alterar el plan de trabajo y requerirnos. Tenía un humor de perros. Salvo para Jennifer.
Momento de gloria: ataviado con un abrigo y un sombrero, portando un maletín, entrando a todo prisa, junto con otros "hombres de negocios" en la Torre Negra, camino del ascensor; justo después de apretar el mando de la última planta, me volvía hacia el exterior y forzaba las puertas abiertas para dejar paso a una apresurada y elegante ejecutiva (Jeniffer Agutter) que llegaba tarde y corría por la entrada, mientras le decía las inmortales palabras: Come on!
Repetimos la escena durante horas: todos los ejecutivos mañaneros llegábamos demasiado pronto, o las puertas (manipuladas con unas cuerdas desde arriba) no se abrían, o entrábamos todos en tropel en el ascensor, convertido en el camerino de los hermanos Marx, o alguien tropezaba, o hablaba demasiado pronto antes de que la actriz llegara, o la cámara no rodaba, o un extra, que ya no se aguantaba, se iba al lavabo en medio de la toma, etc.
Como fui un extra con derecho a palabra (chapurreaba inglés) cobré cinco mil pesetas.
Aquí acabó mi carrera hacia Hollywood.
Por ahora.
sábado, 23 de enero de 2010
Venus
La mítica Ivana Trump, participante del reciente programa televisivo inglés Celebrity Big Brother (Gran Hermano para famosos), posa en una clase de pintura para el resto de los concursantes.
Tocho, siempre atento al arte contemporáneo
viernes, 22 de enero de 2010
Curro González: LBI ((La broma infinita) 2009)
Recomendado por Helena Tatay (www.blablart.com)
Véanse más animaciones en: http://currogonzalez.com/
John Cale & Lou Reed: Open House (1990)
De Songs from Drella (Sire Records)
O viaje a los infiernos, parte 2.
Viaje a los infiernos
Campos Flegreos, donde Zeus enterró a los Titanes
Antro de la Sibila, y entrada al Hades
Lago Averno y otra entrada al HadesDe aquí a una semana el blog volverá a interrumpirse.
Un grupo de profesores y de estudiantes de una asignatura de libre elección, titulada Viaje a los Infiernos, partiremos a Nápoles.
El motivo del viaje no es arquitectónico o urbanístico: no se trata de estudiar la villa romana, el urbanismo de las colonias griegas y romano, o la confrontación entre la etrusca Capua y la griega Cumas, sino de ver un paisaje que ha ejercitado una influencia decisiva en Occidente. La suerte del pensamiento occidental se ha derimido precisamente en Nápoles.
Nápoles (Neapolis) es una colonia griega cuyo trazado urbanístico perdura íntegro en la actual conformación de las calles.
Pero la importancia de esta ciudad y sus alrededores son los múltiples accidentes volcánicos -que no se limitan al Vesubio- que, desde la época tardía, fueron considerados como entradas a los infiernos: el lago Averno y las cuevas que lo rodean, los aún humeantes Campos Flegreos (bajo los que Zeus enterró a los Titanes) y múltiples volcanes (entre los que se halla el Vesubio).
Era lógico que este paisaje, compuesto de quietas aguas negras, bosques umbríos, tierras cenicientas y montes humeantes, acogiera múltiples cultos a divinidades infernales y enmarcara ritos en los que quedada patente la preocupación por el más allá y el destino humano tras la muerte.
La isla de Ischia, en la bahía de Nápoles, acogió la primera colonia griega, en el siglo VIII aC. A partir de este enclave, los colonos griegos empezaron a fundar toda una serie de colonias en el sur de Italia y en Sicilia (Nápoles, Cumas, Paestum, Metaponto, Crotona, Taranto, Agrigento, Siracusa, etc.).
El sur de Italia (llamado la Magna Grecia), por tanto, fue una de las cunas de la cultura griega, junto con Jonia, en la costa turca, y la Grecia continental.
Jonia y la Magna Grecia constituyeron dos mundos antitéticois que dieron lugar a dos concepciones opuestas del mundo en el período arcáico: uno, generado en Jonia, puso en duda la explicación mítica del origen del mundo, creada en la Grecia continental, y trató de explicar el universo y su creación a partir, no de la acción de divinidades, sino de las relaciones de atracción y repulsión entre elementos constituyentes básicos, dando lugar a lo que en ocasiones se ha considerado una explicación científica del mundo: el análisis de los pensadores o la escuela de Mileto, para quienes no fueron los dioses los causantes del mundo y, por tanto, no era el cielo sino la tierra visible el tema de estudio o preocupación del hombre. Su vida dependía de lo que acontecía en su alrededor.
Por el contrario, una tierra propicia a inquietudes sobre la suerte después de la muerte, dio lugar a reflexiones que nada tenían que ver con lo visible sino con lo que acontece más allá, y acogió a pensadores preocupados por el ultramundo y la lógica de lo invisible.
Parménides y Pitágoras fueron dos de los más destacados pensadores, formados en la Magna Grecia, de lo que Aristóteles llamó "la escuela italiana filosófica". Pitágoras fue, en verdad, el primero que acuñó el término filósofo, centrándose en las razones ocultas que explican la consistencia, armonía y belleza del mundo, y en el destino más allá del mundo visible, es decir en el destino del alma, de su vida ultraterrena. De este modo, anunció, por vez primera, que el alma no solo era inmortal (algo que los egipcios y los mazdeistas sabían), sino que transmigraba (como los budistas anunciaban).
La belleza del mundo, más allá de las apariencias que tanto fascinaban a los pensadores jonios: belleza quer debía tener razones invisibles, residentes en el más allá, el cielo o el Hades, hacia donde el alma partía o retornaba tras su vida en el mundo de las ilusiones. Éste era el tema que centraba las preocupaciones de Pitágoras.
Halló la razón o el fundamento de la belleza. Su dios personal le ayudó.
Pitágoras había nacido en la isla de Samos y, tras, un largo viaje de iniciación (según cuentan las leyendas) por Egipto, Persia y la India, llegó (esto sí es histórico) a la Magna Grecia. Su nacimiento fue precedido de señales que anunciaban la llegada de un profeta: fue la Pitia, la sacerdotisa de Apolo en Delfos (Pitia viene de Pitón, el monstruo, símbolo de la noche y las fuerzas de ultratumba, asentadas desde la noche de los tiempos en Delfos, con el que Apolo, que encarnaba la luz y el orden -impuestos a sangre y fuego-, luchó antes de y para poder asentarse a los pies del Parnaso) quien reveló a la madre de Pitágoras -que, literamente, significa anunciado por la Pitia-, el nacimiento y el destino de su hijo.
Pitágoras y la secta pitagórica que le seguía eran devotos de Apolo. Apolo reinaba en el sur de Italia. El mítico antro de la Sibila -donde la Sibila, una profetisa de Apolo, reinaba desde los orígenes del mundo-, bajo un templo de Apolo, que era también la entrada a los infiernos, se hallaba al sur de Neápolis (Nápoles) (En verdad, el llamado antro de la Sibila no es el que Virgilio describe en la Enéida, sino que posiblemente sea una estructura militar; la o las Sibilas no fueron figuras históricas sino legendarias. Pero el templo de Apolo, en el que predicaba una sacerdotisa, sí es real y se halla precisamente en la colina recorrida por el extraño pasadizo que conduce a una cueva, desde muy antiguo considerada com el antro de la Sibila que Virgilio narró. Hoy se piensa que Virgilio se inspiró en unas cuevas, habilitadas militarmente por los romanos, que miran al lago Averno).
El que la entrada de los infiernos se situara, en el imaginario greco-latino, cerca de un templo de Apolo no era extraño. Apolo no era una divinidad funeraria. Pero, en tanto que pronosticaba el porvenir, podía ver allí donde la vista no alcanza, es decir, hasta lo hondo del país de los muertos. Su hermano, Hermes, era la única divinidad que podía entrar en y salir de los infiernos, y guiaba a las almas hacia las puertas defendidas por el can Cerbero.
Apolo fue la divinidad que dio sentido al mundo. Que lo ordenó. Es decir que asentó cada cosa en su sitio, delimitó los espacios, y estableció relaciones armónicas, es decir, matemáticas, entre todo lo que configura en universo. El lema que coronaba el templo de Apolo en Delfos ya lo proclamaba: conoce tus límites. Nada sin medida; sin contención, mesura. Apolo sabía que el ordenamiento del mundo, que le permitía luchar con el caos (el magna informe de los inicios) y oponerse a él, se basaba en la definición o delimitación de cada parte del mundo y de su juicioso emplazamiento. El desorden, es decir trazas equivocadas o ausencia de límites, no debían imperar.
Pitágoras adoraba a Apolo en tanto que divinidad arquitecta, divinidad que ordenaba el mundo, mundo ordenado a partir de razones o leyes que primeramente se aplicaron en el cielo -y que los movimientos cíclicos de los astros reflejaban- y, posteriormente, se reflejaron en la tierra.
Las verdaderas razones se hallaban, sin embargo, más allá del mundo visible. Y su acceso a éstas solo se podía producir tras la muerte. Para que el mundo tuviera sentido, es decir estuviera ordenado, era necesario que se pudiera tener acceso a dichas razones. Por esto, el alma debía ser inmortal, para poder sortear la barrera de la muerte.
Pítágoras halló el sentido del mundo, y las razones de su belleza. Lo que lo condujo a este descubrimiento -las leyes armónicas, los fundamentos matemáticos gracias a los cuales se podía emplazar con exactitud cada cosa en su sitio, y armonizarlas en un todo coherente- fueron los cultos mistéricos arcáicos (que los órficos, cercanos a los pitagóricos, aunque seguidores de Dionisos, que no de Apolo, prosiguieron), preocupados por la suerte del alma tras la muerte, generados por el paisaje infernal de la región de Nápoles, en medio del cual el ser humano siempre se ha interrogado sobre la brevedad y la falta de sentido de la vida que un simple soplo, exhalado por la tierra ardiente, puede fulminar.
Ésta es la razón del viaje a los infiernos;: un viaje hacia nosotros mismos.
jueves, 21 de enero de 2010
Fritz Lang: House by the River (1950)
La mejor película de Fritz Lang. Se halla entera, dividida en nueve partes, en www.youtube.com
miércoles, 20 de enero de 2010
Patrick Doan (Defasten): Strange Days
DEFASTEN / EXPOSITION "STRANGE DAYS" from LE CUBE on Vimeo.
http://www.lesiteducube.com/?id_page=545
Arquitecto y artista multi-media, Patrick Dean es un joven canadiense cuya obra trata el tema de la relación entre el hombre y la ciudad (real y representada)
Vidas ejemplares (de arquitectos): Brad Pitt y Carla Bruni
Un caluroso 5 de julio de 1996, por la mañana, cambió para siempre el rumbo de la arquitectura. Tenía lugar en Barcelona la convención de la UIA, la Unión Internacional de Arquitectos, que convoca a todos los profesionales del mundo. Acudieron no sé cuantos arquitectos de todas partes. Se organizaron conferencias, seminarios, ponencias, exposiciones.
Entre estas sesiones destacaba la que Sir Norman Foster iba a presidir y protagonizar en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Era verano; la universidad estaba vacía; los estudiantes habían regresado a sus casas, a menudo fuera de Barcelona. No se esperaba una asistencia especial.
Entre estas sesiones destacaba la que Sir Norman Foster iba a presidir y protagonizar en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Era verano; la universidad estaba vacía; los estudiantes habían regresado a sus casas, a menudo fuera de Barcelona. No se esperaba una asistencia especial.
Cuando Sir Norman Foster apareció, en mangas de camisa, se desató el delirio. Miles de estudiantes que abarrotaban la sala se precipitaron sobre él. Le pedían autógrafos, se hacían fotos, querían tocarlo. Gritos, desmayos, en una sala ecalentada. Ni la aparición de David Bisbal habría desatado semejante pasión.
El universo de las celebrities había llegado por fin a la arquitectura. Sir Norman Foster había entrado en otra galaxia: la de las personas conocidas no por lo que hacen, sino por lo que viven, por lo que hacen con sus vidas: acababa de casarse con una célebre sexóloga española, una figura popular por un programa que dirigía en televisión. Viajaba en jet privado, contruía por todo el mundo, y se había quedado con la más guapa.
¿Inauguró Sir Norman Foster una nueva era? Bernini, en el siglo XVII, y Le Corbusier en el XX, explotaron la fama; pero los medios, ínfimos, no eran los mismos.
Es cierto, sin embargo, que tres años antes de la aparición triunfal de Sir Norman Foster, la boda de Ricardo Bofill Jr con Chabeli Iglesias ya logró que la prensa rosa fijara por fin en los arquitectos.
Desde entonces, el fenómeno no ha decaído. Una diva como Zaha Hadid, inicialmente más conocida por sus humores que por sus obras (inexistentes), logra que todos nos precipitemos sobre las revistas.
Sabemos que si queremos llenar una sala de conferencias y paralizar la universidad -un criterio a la hora de aprobar actividades culturales- tenemos que recurrir a grandes arquitectos como Brad Pitt, que construye en Nueva Orleans, y sobre todo a Carla Bruni, que estudió arquitectura (aunque no concluyó la carrera). Desde luego, lo dejo todo para estar en primera fila.
Acerca de este cambio en el mundo del arte, léase el artículo fundamental de:
GABLER, Neal: "Celebrity. The Greatest Show on Earth", Newsweek, 21 de diciembre de 2009, ps. 55-58
Texto de teoría del arte y de estética contemporánea de lectura obligatoria, imprescindible para entender el arte y el entretenimiento de hoy en día, que analiza la figura y la importancia de las celebrities (los famosos): figuras que tienen más valor o importancia, que afectan más nuestra vida, que las figuras de ficción, porque son reales, no simulan las acciones, y tienen un comportamiento imprevisible que logra que estemos siempre pendientes del capítulo siguiente de sus vidas.
Además viven una vida envidiable, sin ser, en apariencia, distinto de nosotros, por lo que podemos proyectarnos en ellos, o vernos reflejados en ellos. Las celebrities -que se diferencian de las personas conocidas, pero cuyas vidas no interesan- no son solo protagonistas de un relato, sino que son el mismo relato que protagonizan. Su "importancia" no reside en ellos mismos sino en su vida. Geno y figura. No existen independientemente de las acciones que emprenden (bodas, divorcios, partos, liposucciones, operaciones, etc.)
El artículo se basa en celebrities norteamericanas, pero los ejemplos españoles son perfectamente adaptables. A la última novia de Tiger Woods se la puede reemplazar por cualquier Ania de Gran Hermano, aunque, seguramente, Belén Esteban, tan nuestra, es incomparable.
"By now you've probably heard of or seen Jaimee Grubbs explaining that her relationship was emotional, not just physical, or Mindy Lawton describing an attraction to red underwear, or Jamie Jungers revealing who underwrote her liposuction. They are everywhere on tabloid television shows, personal-interest magazines, and supermarket scandal sheets. And just who are Jaimee Grubbs, Mindy Lawton, and Jamie Jungers? They are three of Tiger Woods's alleged mistresses—women with no ostensible talent or accomplishment to justify the attention save to expose their private lives for our titillation. In short, they are the epitome of modern celebrity.
That isn't a compliment. "Celebrity" has become a tarnished word, for which we may largely credit the late Daniel Boorstin, the eminent historian who defined it in The Image, his 1961 survey of what he saw as the devolution of America. "The celebrity," Boorstin proclaimed, "is a person who is known for his well-knownness." Boorstin was writing at a time of great cultural flux, with the rise of the mass media and an effulgence of what he considered trash, and he placed celebrity within the larger context of an America whose citizens were increasingly enthralled by imitations of reality rather than by reality itself—by the pretense of substance without the actual substance. He coined the term "pseudo-event" to describe counterfeit happenings like press conferences, photo ops, and movie premieres that existed only to advertise themselves. He called celebrities human pseudo-events: hollow façades illuminated by publicity. So it has been ever since.
But there is a less antiquated and reproachful perspective on celebrity—one that may help explain why Michael Jackson, Britney Spears, Paris Hilton, and now the new and revised Tiger Woods seem so embedded in the national consciousness. In this view, celebrity isn't an anointment by the media of unworthy subjects, even though it may seem so when you think of minor celebs such as Spencer Pratt and Heidi Montag, or Levi Johnston, or the gate-crashing Salahis. It is actually a new art form that competes with—and often supersedes—more traditional entertainments like movies, books, plays, and TV shows (and the occasional golf tournament), and that performs, in its own roundabout way, many of the functions those old media performed in their heyday: among them, distracting us, sensitizing us to the human condition, and creating a fund of common experience around which we can form a national community. I would even argue that celebrity is the great new art form of the 21st century.
To be honest, I didn't escape the temptation to trivialize celebrity myself when I wrote my own analysis 10 years ago in my book Life the Movie. I called celebrities not human pseudo-events but "human entertainments"—not people who existed to be publicized but people whose lives seemed to exist to provide us with ongoing amusement. By this analysis, celebrities weren't just awarded publicity for no good reason; they received publicity because they provided narratives for us. Michael Jackson's life was a long, fascinating soap opera that included not only his success but also his tiffs with his family, his erratic behavior, his plastic surgeries, his bizarre marriages, his masked children, his brushes with the law, his alleged drug use, and finally his mysterious death. Ditto the life of Britney or Oprah or Brad and Angelina or anyone, even Jon and Kate Gosselin, whose personal activities provide us with entertainment.
But what I failed to appreciate then is that human entertainment is not simply a carnival personified. In fact, celebrity really isn't a person. Celebrity is more like a vast, multicharacter show, albeit with a star, only it is performed in the medium of life rather than on screens or on the stage and then retailed in other media. No media, no celebrity. Technically speaking, then, celebrities don't have narratives. Celebrity is narrative, even though we understandably conflate the protagonist of the narrative with the narrative itself and use the terms interchangeably. That is why one can be famous, as Queen Elizabeth is, without necessarily being a celebrity, as Princess Di was. One has name recognition, the other a narrative.
To see the truth of this, you can apply a very simple test. A so-called celebrity is a celebrity only so long as he or she is living out an interesting narrative, or at least one the media find interesting. Indeed, even non-entertainers or people not ordinarily in the public eye can be grazed by the celebrity spotlight if they live a compelling-enough narrative, which is how a Joey Buttafuoco or a Nadya Suleman or even one of Tiger's mistresses receives celebrity treatment. Typically, the size of the celebrity is in direct proportion to the novelty and excitement of the narrative—to wit, Michael Jackson and Britney Spears. When an individual loses his or her narrative or the narrative becomes attenuated, the celebrity vanishes—the equivalent of a movie or a novel that bores you. He or she is relegated to "Where are they now?"
This still doesn't account for the popularity of celebrity in a world where there are so many narratives to choose from, so many different forms of entertainment. Here Boorstin may have an answer. One of his complaints in The Image was that the democratization of culture had marginalized older art forms that could no longer satisfy a larger public as fully as the new ones did. He cited the movies as having driven the novel into psychology because the movies had preempted action and did it better than novels could, whereas the movies were less capable of plumbing inner depths. That left novels with a new franchise but with a significantly smaller readership.
Something similar seems to have happened in the competition between celebrity and other, older art forms. So many of our movies, novels, plays, and television programs have subsisted on providing us with verisimilitude so that we feel what we are watching or reading is real; with identification so that we either believe the people whom we are watching or about whom we are reading are like us or like our fantasies; with stakes so that we imagine what happens to them really matters; and with suspense so that we are riveted because we need to know what is going to happen next. These are the staples of entertainment.
Given these ingredients, celebrity has tremendous advantages over its more traditional, and fictional, competitors. For one thing, celebrity doesn't have to create the pretense of reality; it is real. The stories are enacted in life, which is why, aside from the inherent drama of hookups and breakups, sex has featured so prominently in celebrity narratives. (So has violence.) There is an almost voyeuristic frisson in knowing that this isn't simulated as it is in the movies. Nor does celebrity have to labor at creating identification; celebrity protagonists are almost, by definition, culturally preselected on the basis that we identify with them (Everyman) or enjoy a vicarious attachment through them (Superman). And because there are real consequences to the events in the narratives—people actually divorce or fall off the wagon or die—something is always at stake. We don't have to suspend our disbelief.
Finally, celebrity possesses suspense that older forms can only manufacture. That's because traditional forms have closure—an ending when you turn the last page or when the lights go up or when the credits roll. But celebrity narratives have no final chapter. We don't know whether Brad and Angelina will stay together or have more children or cheat on one another or decide to join a monastery. We don't know what new revelations will arise about Tiger Woods. We don't even know the truth about Michael Jackson's death yet. We are always awaiting the next installment: the next romance, drug binge, arrest, incarceration, mental breakdown, pregnancy, accident—you name it.
And all this provides yet another, extra-aesthetic satisfaction that conventional entertainments can seldom supply. Long before celebrity reached its apotheosis, the great gossip columnist and radio broadcaster Walter Winchell, who purveyed the malfeasance and transgressions of the rich, the famous, and the powerful to tens of millions of Americans, understood that celebrity was a basis for an ongoing, daily national conversation that also served as therapy to a wounded country, albeit with a savage subtext of revenge. Reaching his own peak in the Depression '30s at a time of anxiety and fractiousness, Winchell managed to unify his readers and listeners around his narratives, not only distracting them from calamity but also giving them a rallying point of common reference that was every bit as powerful as the national symbolism that FDR promoted. Winchell turned us into a nation of yentas.
This function is especially potent today in another time of uncertainty and division, when Americans are not only disunited over politics and values, but also share fewer and fewer common experiences. In the past, television, movies, music, even books were sources of national cohesion. Dramatically lower ratings for broadcast television, reduced film attendance, and plummeting CD sales have all loosened the national bonds. We have become a nation of niches. Celebrity is one of the few things that still crosses all lines. As disparate and stratified as Americans are, practically all of them seem to share an intense engagement, or at the very least an acquaintance, with the sagas of Jon and Kate or Brad and Angelina or Jennifer and whomever, which is oddly comforting. These are America's modern denominators, and in some ways Jon and Kate are our Fred and Ginger—not, obviously, talentwise, but in the way they provide escape and give us something we can all talk about.
Still, it denigrates our favorite movies, television shows, novels, and plays to think of them as merely providing us with mindless escapism or subjects for conversation. Like all good art, the best of them resonate with us because they provide us with life lessons or because they capture the cultural moment or because they give us a glimpse of transcendence or because they stimulate the imagination. The best of celebrity has that capacity too, and just as the most complex films, novels, and plays have layers of meaning and even profound truths, so do the best and longest-lasting celebrity narratives, like Jackson's or Marilyn Monroe's or the Kennedy family's. These themes can convert a celebrity narrative from fact to metaphor, from entertainment to art, from gossip to an epic novel.
Reading People or Us or Perez Hilton, we learn variously about the joys of new love and the hurts of the old, the satisfactions of parenthood, the wages of sin, the punishment for hubris, the drawbacks to fame as well as its blessings, the risk of losing yourself and the exhilaration of finding yourself, and, perhaps above all, the things that really matter in life and the things that don't, which means that celebrity, far from being a shallow artifice, often addresses the fundamental differences between the real and the false, the meaningful and the meaningless. These are the concerns to which we have always turned to art to explain. Even the Speidi story has a postmodernist subtext about identity, reinvention, the lust for fame, and envy that tells us something significant about ourselves and our society if we have the tenacity to dissect it.
In effect, then, we have invented celebrity and latched onto it because celebrity does a better job of giving us what traditional art and entertainments once gave us before they became too enervated to surprise us or we became too jaded to be surprised. By the same token, in a symbiotic turn, many protagonists of celebrity narratives have become sophisticated enough to realize that they could recast their narratives as a way of sustaining their own celebrity, turning their life into their work. One will never know how much of Michael Jackson's eccentricity was a way to keep his narrative (and his celebrity) going, though we can be fairly certain that his decision to return to performing was intended as another chapter in his story: Michael's Comeback! We don't know how much of Lindsay Lohan's behavior is a way to keep herself in the public eye when she has no movies to do so. And we don't know how much Madonna's abrupt career changes and public romances are her way of manipulating celebrity to her benefit. We do know the effect.
On the other hand, even people who seem to resist creating narratives that might attract tabloid attention, a grande dame like Meryl Streep or a Hollywood nice guy like Tom Hanks, are sucked into the celebrity narrative vortex not because their lives are especially salacious or sensational but because their enormous talent and their success are themselves stories about which people want to hear or read. The Los Angeles Times recently ran a front-page article on Streep for no other reason than that she is America's most celebrated actress—a small narrative fillip. The story of developing talent and succeeding with it is a standard celebrity tale—though, as Tiger Woods discovered, the bland success story can rapidly transmogrify into an entirely different sort of narrative when more prurient elements present themselves. In any case, celebrity casts a wide net—not just pathology but also "feel-good." To which one could add this irony: J. D. Salinger is a celebrity largely by creating a narrative in which he abjures not only celebrity but also society.
The upshot is that celebrity narratives today are so effective, so ubiquitous, and so vigorous that they overwhelm virtually every other entertainment and art form, even the ones in which entertainers originally made their names. Brad Pitt and Angelina Jolie, to use just one example, are far better known for their life together than for the films they make, and there is no doubt that more people read about them or watch their exploits on Entertainment Tonight and Access Hollywood than attend their films. One might even say that their lives are such a big entertainment that their films are now a product of their celebrity rather than a source for it, to the point where their celebrity narratives can actually obscure their work, making it harder for an audience to accept them as the characters they play.
Yet it is not only that celebrity has triumphed over more traditional forms; it has, like cultural kudzu, subordinated the media generally. Since celebrity is a narrative in the medium of life, it requires magazines, newspapers, television shows, and perhaps most especially the Internet to promote it—a service these media happily perform and from which they get great residual benefits. As a result, the media are filled with celebrity narratives, constantly hawking them so that celebrity is to America today what the movies and television were to earlier generations, only more so. It is almost as if celebrity hangs ever-present in the ether where no previous entertainment has ever existed. We practically breathe it.
And so today we are gripped by Tiger Woods's story, and when his disappears, as it eventually will, another narrative will arrive and then another and then another, ad infinitum. That is how celebrity works—as a kind of endless daisy chain that amuses us, unifies us, and even occasionally educates us".
That isn't a compliment. "Celebrity" has become a tarnished word, for which we may largely credit the late Daniel Boorstin, the eminent historian who defined it in The Image, his 1961 survey of what he saw as the devolution of America. "The celebrity," Boorstin proclaimed, "is a person who is known for his well-knownness." Boorstin was writing at a time of great cultural flux, with the rise of the mass media and an effulgence of what he considered trash, and he placed celebrity within the larger context of an America whose citizens were increasingly enthralled by imitations of reality rather than by reality itself—by the pretense of substance without the actual substance. He coined the term "pseudo-event" to describe counterfeit happenings like press conferences, photo ops, and movie premieres that existed only to advertise themselves. He called celebrities human pseudo-events: hollow façades illuminated by publicity. So it has been ever since.
But there is a less antiquated and reproachful perspective on celebrity—one that may help explain why Michael Jackson, Britney Spears, Paris Hilton, and now the new and revised Tiger Woods seem so embedded in the national consciousness. In this view, celebrity isn't an anointment by the media of unworthy subjects, even though it may seem so when you think of minor celebs such as Spencer Pratt and Heidi Montag, or Levi Johnston, or the gate-crashing Salahis. It is actually a new art form that competes with—and often supersedes—more traditional entertainments like movies, books, plays, and TV shows (and the occasional golf tournament), and that performs, in its own roundabout way, many of the functions those old media performed in their heyday: among them, distracting us, sensitizing us to the human condition, and creating a fund of common experience around which we can form a national community. I would even argue that celebrity is the great new art form of the 21st century.
To be honest, I didn't escape the temptation to trivialize celebrity myself when I wrote my own analysis 10 years ago in my book Life the Movie. I called celebrities not human pseudo-events but "human entertainments"—not people who existed to be publicized but people whose lives seemed to exist to provide us with ongoing amusement. By this analysis, celebrities weren't just awarded publicity for no good reason; they received publicity because they provided narratives for us. Michael Jackson's life was a long, fascinating soap opera that included not only his success but also his tiffs with his family, his erratic behavior, his plastic surgeries, his bizarre marriages, his masked children, his brushes with the law, his alleged drug use, and finally his mysterious death. Ditto the life of Britney or Oprah or Brad and Angelina or anyone, even Jon and Kate Gosselin, whose personal activities provide us with entertainment.
But what I failed to appreciate then is that human entertainment is not simply a carnival personified. In fact, celebrity really isn't a person. Celebrity is more like a vast, multicharacter show, albeit with a star, only it is performed in the medium of life rather than on screens or on the stage and then retailed in other media. No media, no celebrity. Technically speaking, then, celebrities don't have narratives. Celebrity is narrative, even though we understandably conflate the protagonist of the narrative with the narrative itself and use the terms interchangeably. That is why one can be famous, as Queen Elizabeth is, without necessarily being a celebrity, as Princess Di was. One has name recognition, the other a narrative.
To see the truth of this, you can apply a very simple test. A so-called celebrity is a celebrity only so long as he or she is living out an interesting narrative, or at least one the media find interesting. Indeed, even non-entertainers or people not ordinarily in the public eye can be grazed by the celebrity spotlight if they live a compelling-enough narrative, which is how a Joey Buttafuoco or a Nadya Suleman or even one of Tiger's mistresses receives celebrity treatment. Typically, the size of the celebrity is in direct proportion to the novelty and excitement of the narrative—to wit, Michael Jackson and Britney Spears. When an individual loses his or her narrative or the narrative becomes attenuated, the celebrity vanishes—the equivalent of a movie or a novel that bores you. He or she is relegated to "Where are they now?"
This still doesn't account for the popularity of celebrity in a world where there are so many narratives to choose from, so many different forms of entertainment. Here Boorstin may have an answer. One of his complaints in The Image was that the democratization of culture had marginalized older art forms that could no longer satisfy a larger public as fully as the new ones did. He cited the movies as having driven the novel into psychology because the movies had preempted action and did it better than novels could, whereas the movies were less capable of plumbing inner depths. That left novels with a new franchise but with a significantly smaller readership.
Something similar seems to have happened in the competition between celebrity and other, older art forms. So many of our movies, novels, plays, and television programs have subsisted on providing us with verisimilitude so that we feel what we are watching or reading is real; with identification so that we either believe the people whom we are watching or about whom we are reading are like us or like our fantasies; with stakes so that we imagine what happens to them really matters; and with suspense so that we are riveted because we need to know what is going to happen next. These are the staples of entertainment.
Given these ingredients, celebrity has tremendous advantages over its more traditional, and fictional, competitors. For one thing, celebrity doesn't have to create the pretense of reality; it is real. The stories are enacted in life, which is why, aside from the inherent drama of hookups and breakups, sex has featured so prominently in celebrity narratives. (So has violence.) There is an almost voyeuristic frisson in knowing that this isn't simulated as it is in the movies. Nor does celebrity have to labor at creating identification; celebrity protagonists are almost, by definition, culturally preselected on the basis that we identify with them (Everyman) or enjoy a vicarious attachment through them (Superman). And because there are real consequences to the events in the narratives—people actually divorce or fall off the wagon or die—something is always at stake. We don't have to suspend our disbelief.
Finally, celebrity possesses suspense that older forms can only manufacture. That's because traditional forms have closure—an ending when you turn the last page or when the lights go up or when the credits roll. But celebrity narratives have no final chapter. We don't know whether Brad and Angelina will stay together or have more children or cheat on one another or decide to join a monastery. We don't know what new revelations will arise about Tiger Woods. We don't even know the truth about Michael Jackson's death yet. We are always awaiting the next installment: the next romance, drug binge, arrest, incarceration, mental breakdown, pregnancy, accident—you name it.
And all this provides yet another, extra-aesthetic satisfaction that conventional entertainments can seldom supply. Long before celebrity reached its apotheosis, the great gossip columnist and radio broadcaster Walter Winchell, who purveyed the malfeasance and transgressions of the rich, the famous, and the powerful to tens of millions of Americans, understood that celebrity was a basis for an ongoing, daily national conversation that also served as therapy to a wounded country, albeit with a savage subtext of revenge. Reaching his own peak in the Depression '30s at a time of anxiety and fractiousness, Winchell managed to unify his readers and listeners around his narratives, not only distracting them from calamity but also giving them a rallying point of common reference that was every bit as powerful as the national symbolism that FDR promoted. Winchell turned us into a nation of yentas.
This function is especially potent today in another time of uncertainty and division, when Americans are not only disunited over politics and values, but also share fewer and fewer common experiences. In the past, television, movies, music, even books were sources of national cohesion. Dramatically lower ratings for broadcast television, reduced film attendance, and plummeting CD sales have all loosened the national bonds. We have become a nation of niches. Celebrity is one of the few things that still crosses all lines. As disparate and stratified as Americans are, practically all of them seem to share an intense engagement, or at the very least an acquaintance, with the sagas of Jon and Kate or Brad and Angelina or Jennifer and whomever, which is oddly comforting. These are America's modern denominators, and in some ways Jon and Kate are our Fred and Ginger—not, obviously, talentwise, but in the way they provide escape and give us something we can all talk about.
Still, it denigrates our favorite movies, television shows, novels, and plays to think of them as merely providing us with mindless escapism or subjects for conversation. Like all good art, the best of them resonate with us because they provide us with life lessons or because they capture the cultural moment or because they give us a glimpse of transcendence or because they stimulate the imagination. The best of celebrity has that capacity too, and just as the most complex films, novels, and plays have layers of meaning and even profound truths, so do the best and longest-lasting celebrity narratives, like Jackson's or Marilyn Monroe's or the Kennedy family's. These themes can convert a celebrity narrative from fact to metaphor, from entertainment to art, from gossip to an epic novel.
Reading People or Us or Perez Hilton, we learn variously about the joys of new love and the hurts of the old, the satisfactions of parenthood, the wages of sin, the punishment for hubris, the drawbacks to fame as well as its blessings, the risk of losing yourself and the exhilaration of finding yourself, and, perhaps above all, the things that really matter in life and the things that don't, which means that celebrity, far from being a shallow artifice, often addresses the fundamental differences between the real and the false, the meaningful and the meaningless. These are the concerns to which we have always turned to art to explain. Even the Speidi story has a postmodernist subtext about identity, reinvention, the lust for fame, and envy that tells us something significant about ourselves and our society if we have the tenacity to dissect it.
In effect, then, we have invented celebrity and latched onto it because celebrity does a better job of giving us what traditional art and entertainments once gave us before they became too enervated to surprise us or we became too jaded to be surprised. By the same token, in a symbiotic turn, many protagonists of celebrity narratives have become sophisticated enough to realize that they could recast their narratives as a way of sustaining their own celebrity, turning their life into their work. One will never know how much of Michael Jackson's eccentricity was a way to keep his narrative (and his celebrity) going, though we can be fairly certain that his decision to return to performing was intended as another chapter in his story: Michael's Comeback! We don't know how much of Lindsay Lohan's behavior is a way to keep herself in the public eye when she has no movies to do so. And we don't know how much Madonna's abrupt career changes and public romances are her way of manipulating celebrity to her benefit. We do know the effect.
On the other hand, even people who seem to resist creating narratives that might attract tabloid attention, a grande dame like Meryl Streep or a Hollywood nice guy like Tom Hanks, are sucked into the celebrity narrative vortex not because their lives are especially salacious or sensational but because their enormous talent and their success are themselves stories about which people want to hear or read. The Los Angeles Times recently ran a front-page article on Streep for no other reason than that she is America's most celebrated actress—a small narrative fillip. The story of developing talent and succeeding with it is a standard celebrity tale—though, as Tiger Woods discovered, the bland success story can rapidly transmogrify into an entirely different sort of narrative when more prurient elements present themselves. In any case, celebrity casts a wide net—not just pathology but also "feel-good." To which one could add this irony: J. D. Salinger is a celebrity largely by creating a narrative in which he abjures not only celebrity but also society.
The upshot is that celebrity narratives today are so effective, so ubiquitous, and so vigorous that they overwhelm virtually every other entertainment and art form, even the ones in which entertainers originally made their names. Brad Pitt and Angelina Jolie, to use just one example, are far better known for their life together than for the films they make, and there is no doubt that more people read about them or watch their exploits on Entertainment Tonight and Access Hollywood than attend their films. One might even say that their lives are such a big entertainment that their films are now a product of their celebrity rather than a source for it, to the point where their celebrity narratives can actually obscure their work, making it harder for an audience to accept them as the characters they play.
Yet it is not only that celebrity has triumphed over more traditional forms; it has, like cultural kudzu, subordinated the media generally. Since celebrity is a narrative in the medium of life, it requires magazines, newspapers, television shows, and perhaps most especially the Internet to promote it—a service these media happily perform and from which they get great residual benefits. As a result, the media are filled with celebrity narratives, constantly hawking them so that celebrity is to America today what the movies and television were to earlier generations, only more so. It is almost as if celebrity hangs ever-present in the ether where no previous entertainment has ever existed. We practically breathe it.
And so today we are gripped by Tiger Woods's story, and when his disappears, as it eventually will, another narrative will arrive and then another and then another, ad infinitum. That is how celebrity works—as a kind of endless daisy chain that amuses us, unifies us, and even occasionally educates us".
© 2009
Jorge Raedo y Eva Serrats: ¿Qué es arquitectura? (2007-2010)
¿Qué es arquitectura? es un proyecto iniciado hace años por Jorge Raedo (y dirigido hoy por Jorge Raedo y Eva Serrats) para contar la arquitectura a los niños, que se transmite a través de videos de corta duración, divulgados por internet, y de talleres y charlas en centros de arte contemporáneo, bienales de arquitectura, escuelas y universidades, con la colaboración de Bet Cantallops (especialista en cuentos infantiles).
Las filmaciones y animaciones son obra de Jorge Raedo y Eva Serrats (dedicados al estudio y la práctica de las relaciones entre cine y arquitectura).
Un ambicioso y hermoso proyecto.
Véase en una pantalla de mayor tamaño en:
http://www.youtube.com/watch?v=-lddVbjtgVQ&feature=PlayList&p=E466E42E542A22B4&index=3
martes, 19 de enero de 2010
Suzie Templeton: Peter and the Wolf (2006)
Obra maestra (Oscar a la mejor película de animación, 2008) de la joven directora británica (1967) de películas con figuras de plastilina, Suzie Templeton.
http://www.suzietempleton.com/
Si no se descargara, véase la película en:
http://v.youku.com/v_show/id_XMTEzODQzOTEy.html
lunes, 18 de enero de 2010
De paseo por el museo del Louvre
Dos hombres de ojos achinados avanzan por la sala de las Cariatides que alberga, a lado y lado, una coleccion imponente de estatuaria greco-romana. Se acercan, se vuelven y se detienen ante una obra. Uno de ellos se coloca al lado de Venus, sonrie y apoya su mano bien abierta sobre las posaderas al aire de la diosa con la que posa, mientras su colega le hace una foto digital. La contemplan al momento partiéndose de risa.
En una esquina, un joven enrolla la hoja con el plano del museo, lo acerca a la boca e imita el gesto de un pequeno satiro flauta en mano, de pie sobre una base. Unas amigas le jalean ruidosamente, y no cesan de fotografiarlo(s).
Dos jovenes muy modernos, japoneses sin duda, que no cesan de reir por lo bajo y de agitarse, depositan una camara de fotos sobre la peana de la cabeza de un héroe romano, se colocan a lado y lado de un grupo escultorico, agarran por lo bajo a Orestes y Pilades y aguardan a que la camara les dispare. Se tronchan.
Dos vigilantes, vestidas de negro, hacen como que se acercan de lejos mientras vociferan: Donttouch!
Nadie parece saber franco-inglés.
Las diosas y los héroes mesopotamicos, siempre vestidos, no suelen alegrar tanto a los visitantes, pero, en la sala dedicada al rey sumerio Gudea, un joven abre las piernas, se agacha, culo fuera, se situa justo detras de una pequena figura del rey como en la cola del metro, alarga el brazo, gira la camara y toma una foto de su jeta, la mejilla rozando la del monarca.
Los dioses y los héroes hacen ver que tienen la mirada perdida.
Entretanto, nadie se abalanza sobre los esotéricos neones de Josep Kosuth, en los sotanos del museo.
El arte contemporaneo es verdaderamente kantiano. Despierta un nulo interés.
Eric Rohmer: Enfance d' une ville (1975)
retrouver ce média sur www.ina.fr
El mejor documental de la historia sobre arquitectura y ciudad. Imprescindible - e inédito;
domingo, 17 de enero de 2010
La ciudad en la que los dioses se convirtieron en dioses
(Texto escrito con un teclado francés sin acentos, salvo en la e)
Hasta el 24 de enero, el museo del Quai Branly presenta una extraordinaria exposicion dedicada a la ciudad precolombina de Teotihuacan, sugerentemente presentada por el joven equipo de arquitectos de Paris, Jacob + Forlane, alrededor de una descomunal maqueta "abstracta", a escala 1/100, de la avenida de los Muertos, que enlaza las piramides del Sol y de la Luna.
La muestra se centra en la importancia cosmogonica de la ciudad.
Fueron loa aztecas quienes, al invadir el centro de Mexico en el siglo XV, descubrieron las ruinas imponentes de la ciudad, abandonada, no se sabe porqué, desde hacia un milenio, y la bautizaron Teotihuacan. Es muy posible, sin embargo, que este nombre reflejase no solo lo que la ciudad significaba para los recien llegados aztecas, sino tambien para los propios habitantes de la ciudad que, entre el siglo II aC y el VI dC, mantuvo relaciones con otras culturas, entre ellas, los mayas, que preservaron la imagen y el significado de dicha urbe, su imaginario.
Teotihuacan significa: ciudad de los dioses; pero tambien ciudad donde los dioses alcanzaron la divinidad.
La Quinta Era, la del sol de la lluvia, se inicio cuando dos figuras miticas, Tecuciztécatl y Nanahuatzin, fueron invitados por las potencias celestiales a saltar a la hoguera que centraba el mundo y alumbrar (a) la nueva era. Al incendiarse, deslumbraron: pero como Tecuciztécatl dudo, la luz de su rostro se amortiguo, y se convirtio en la luna, el segundo sol que empalidecia antre el resplandor del nuevo o renovado sol en quien se convirtio Nanahuatzin abrasado.
Esta transfiguracion, que dio a luz a los dioses que, desde entonces, guian a los mortales y rigen el paso del tiempo, se produjo gracias al hogar que prendia permanentemente en el centro de Teotihuacan, que existia desde los inicios de la primera era. Fue el hogar publico el que creo el nuevo mundo en el que los humanos nacieron.
Teotihuacan era el Delfos de los aztecas y, sin duda, de todos los pobladores de América central.
Al igual que en Sumer, la ciudad no fue una creacion humana sino divina, y estaba en el origen del mundo. No era, como en la culture hebrea, una consecuencia de la falta de un mortal que quiso competir con la divinidad, sino la causa del mundo. La ciudad precedia la creacion.
Por otra parte, los templos y los altares de Teotihuacan estan situados de modo que, observados desde la avenida de los muertos -avenida que une el mundo de los muertos y el de los vivos o revividos, y por el que transitan las almas en su renacer-, senalan los puntos por donde el sol y determinados planetas (Venus, por ejemplo) despuntan en fechas senaladas, que son las del solsticio y el equinocio, anuncios del inicio y el final de los trabajos agricolas.
La ciudad se concibe, pues, cono un gigantesco calendario que, sin embargo, no refleja lo que acontece, sino que lo activa. El sol y los planetas que rigen los ciclos de la vida se mueven porque existe Teotihuacan, porque la ciudad manda sobre y al cielo. Las potencias celestiales estan al servicio y a las ordenes de la ciudad, y el mundo se mantiene gracias a la existencie de aquélla.
Cuando Teotihuacan cayo, en efecto, la cultura que atesoraba desaparecio, pero para los aztecas, al menos, la presencia de las ruinas de la ciudad, en la que afirmaban habian sido engendrados sus dioses, como la serpiente con plumas Quelzatcoatl -que unia el cielo y la tierra, el aire y el agua, el soplo y las aguas matriciales-, eran una garantia de que su mundo tenia sentido y sobreviviria.
Aun hoy, Teotihuacan se mantiene en vida.
Nos mantiene en vida.
jueves, 14 de enero de 2010
Efrat Shvily: hogares (enfrentados)
La fotógrafa israelí Efrat Shvily (1955), una de las más interesantes de laactualidad, retrata, en blanco y negro, las nuevas construcciones israelís que, bajo un cielo lívido y gris, avanzan en los territorios ocupados. Son como máquinas acorazadas inmutables que reducen a polvo lo que encuentran por delante. Bloques en medio de un campo de ruinas -que han creado.
La serie New Homes in Israël and the Occupied Territories constituye uno de los documentos contemporáneos más sobrecogedores e implacables sobre hogares convertidos en una amenaza para quienes no tienen casa o la han perdido a causa de los primeros, sobre hogares enfrentados, sobre muros que son murallas y bastiones.
La indiferencia de las paredes, rostros sin vida, es más cruel aún que la de los hombres.
miércoles, 13 de enero de 2010
Eric Rohmer: le présent et la fiction
1977 Interview with Eric Rohmer from zenfoolio on Vimeo.
Después de la muerte del tercer mejor cineasta de la historia (tras Eisenstein y Welles), ¿qué queda)?
Albert Camus: la lumière de la vérité
http://archives.tsr.ch/player/litterature-camus
Entrevista imprescindible con Albert Camus sobre la verdad del teatro
Entrevista imprescindible con Albert Camus sobre la verdad del teatro
Más allá de las murallas: Lucrecio, sobre la religión
"Cuando el género humano se hallaba de forma vergonzosa, visiblemente abatido en la tierra, aplastado por el grave peso de la superstición religiosa (o de la religión) que mostraba su faz desde las regiones celestiales, amenazando con su horrible aspecto a los mortales, un hombre de Grecia (Epicuro) se atrevió el primero a levantar frente a ella sus perecederios ojos y a hacerle la guerra. A éste ni las leyendas sobre los dioses ni el rayo, ni el cielo con su amenazador bramido pudieron contenerle, sino que estimularon aún más el ardiente vigor de su espíritu en su deseo de ser el primero en romper los apretados cerrojos que obstruyen las puertas de la naturaleza. Así el vigoroso poder de su inteligencia triunfó y se adelantó más allá, con mucho, de las llameantes murallas del mundo recorriendo todo el universo con la fuerza del pensamiento. De donde como vencedor (Epicuro) nos da a conocer qué seres pueden y qué seres no pueden nacer, qué normas, en suma, determinan a cada cosa su poder y sus límites inmutablemente fijos. Por lo cual la superstición religiosa, sometida a sus pies, queda a su vez aplastada y a nosotros la victoria nos eleva hasta el cielo".
(Lucrecio: La naturaleza, I, 65-80)
Lucrecio, en el estremecedor poema La naturaleza, fue un profundo divulgador romano del pensamiento del griego Epicuro. Para éste, los dioses, si existen, no se inmiscuyen en los asuntos humanos, sino que viven aislados y alejados, a fin de no contaminarse.
La vida en la tierra, entonces, puede y debe prescindir del cielo. No lo necesita. Los ritos y las creencias son solo supersticiones con los que algunos hombres pretenden dominar a los demás. Fue Epicuro quien, según lucrecio, derrotó a los dioses (o a la imagen convencional que los hombres tienen de los dioses) liberando, así, a cada humano.
Este celebérrimo fragmento debería ser de lectura obligada en tantos países (Arabia Saudí, Malasia, Sudán, Irán, Palestina, Israel, Irlanda, algunos estados norteamericanos, etc.), tantas regiones, tantas ciudades (dels sants).
(Lucrecio: La naturaleza, I, 65-80)
Lucrecio, en el estremecedor poema La naturaleza, fue un profundo divulgador romano del pensamiento del griego Epicuro. Para éste, los dioses, si existen, no se inmiscuyen en los asuntos humanos, sino que viven aislados y alejados, a fin de no contaminarse.
La vida en la tierra, entonces, puede y debe prescindir del cielo. No lo necesita. Los ritos y las creencias son solo supersticiones con los que algunos hombres pretenden dominar a los demás. Fue Epicuro quien, según lucrecio, derrotó a los dioses (o a la imagen convencional que los hombres tienen de los dioses) liberando, así, a cada humano.
Este celebérrimo fragmento debería ser de lectura obligada en tantos países (Arabia Saudí, Malasia, Sudán, Irán, Palestina, Israel, Irlanda, algunos estados norteamericanos, etc.), tantas regiones, tantas ciudades (dels sants).
Luciano Emmer: Fellini presenta l´EUR
Luciano Emmer fue uno de los mejores documentalistas sobre arte. En este fragmento, Fellini escoge y presenta una obra maestra: el barrio del EUR en Roma.
El Museo del Louvre en París dedica a este cineasta, del que proyectan películas inéditas, las próximas Jornadas internacionales de películas sobre arte (20-24 de enero)
martes, 12 de enero de 2010
Los muros de Babilonia: Píramo y Tisbe (Ovidio)
Nicolás Poussin: Tíramo y Tisbe, 1651
Cuenta el historiador griego Herodoto que Semiramis (una reina mítica mesopotámica, basada en la reina asiria Samuramat que gobernó en Nimrud en calidad de regente de su hijo, el gran Adad Narari III, a principios del s. IX aC) fundó la ciudad de Babilonia y construyó sus muros de defensa vidriados.
Más tarde, el poeta augusteo Ovidio narró por vez primera el mito o la fábula de dos jóvenes amantes babilonios, Píramo y Tisbe, bajo el reinado de Semiramis, en uno de los contados textos "occidentales" basados explícitamente en una leyenda oriental o situados en una ciudad mesopotámica.
Se trata de uno de los mitos más célebres y hermosos (que todos los arquitectos deberíamos saber de memoria), interpretado reiteradas veces por la literatura (y la música) occidentales, en particular por Góngora y por Shaskepeare, quien transladó la acción a Verona, y bautizó a los jóvenes como Romeo y Julieta; retomó la historia en El sueño de una noche de verano. Hasta los mismos Beatles interpretaron esta leyenda.
Cuenta Ovidio cómo los padres de los jóvenes erigieron, literalmente, muros entre ellos para separarlos. La ciudad de Babilonia los aprisionaba y les impedía comunicarse. Las altivas paredes que Semiramis edificó eran cárceles, y fueron las grietas en aquéllas -símbolo de decadencia, de retorno a la naturaleza y la barbarie- las que les permitieron, entre murmullos susurrados entre los intersticios de los muros, salvar su soledad.
La ciudad, que debería defender la vida, era una tumba que mataba a Píramo y Tisbe.
Huyeron de Babilonia. Se adentraron en la selva. Se creyeron libres. Los estructuras arquitectónicas se hallaban a sus espaldas. Pero el hombre civilizado no puede vivir a la intemperie. El león, simbolo de la naturaleza indómita, acechaba. Un túmulo -la tumba de un difunto, Ninus, el esposo de Semiramis- los reunió. En el más allá.
Un cuento triste para leer antes de acostarse.
"El 28 de abril de 1964, The Beatles, basándose en El sueño de una noche de verano, de Shakespeare, que incorpora el mito de Píramo y Tisbe por Ovideo, interpretaron una parodia de este mito en un programa de televisión llamado “Around The Beatles”. En ella, Paul McCartney interpreta a Píramo, John Lennon a Tisbe, George Harrison es el claro de luna y Ringo Starr el león".
De: http://esquifeherrumbroso.wordpress.com/2008/11/25/piramo-y-tisbe-por-the-beatles/Píramo y Tisbe
(Ovidio: Metamorfosis, IV, 55-166)
"Píramo y Tisbe, el uno el más hermoso de los jóvenes, la otra la más destacada de las doncellas que Oriente produjo, tenían dos casas adosadas donde se dice que Semíramis había ceñido de murallas de ladrillo su elevada ciudad. La vecindad provocó el conocimiento y sus primeros encuentros, con el tiempo creció el amor; también se habrían unido por las leyes conyugales, pero lo prohibieron sus padres; lo que no pudieron prohibir: los dos ardían por igual con sus pensamientos cautivos. Lejos está cualquier cómplice, se hablan por gestos y señas y, cuanto más se oculta, más se abrasa el ocultado amor. La pared común a una y otra casa estaba hendida por una pequeña rendija que se había producido en otro tiempo cuando se construía; este defecto no evidente para nadie a lo largo de los siglos (¿de qué no se da cuenta el amor?) lo visteis por primera vez vosotros, enamorados, y lo convertisteis en camino de la voz; por él solían transitar seguras vuestras lisonjeras palabras en un murmullo apenas audible. A menudo, cuando estaban por esta parte Tisbe, por aquella Píramo, y mutuamente habían notado el aliento de su boca, decían: <
Hablando así desde lugares en vano separados, al llegar la noche dijeron <
Cuando la furiosa leona sació su sed con abundante agua, mientras vuelve al bosque, destrozó casualmente con su hocico ensangrentado el ligero velo encontrado sin su dueña. Píramo, que había salido más tarde, vio en el abundante polvo las certeras huellas de una fiera y palideció en todo su rostro; pero, cuando encontró además el velo teñido de sangre, dijo: <
He aquí que sin haber perdido el miedo, para no fallar a su amante, ella vuelve y busca con sus ojos y con su corazón al joven y desea ardientemente referirle cuántos peligros ha evitado; y al tiempo que reconoce el lugar y la forma en el árbol que ha visto, al mismo tiempo la hace vacilar el color del árbol: no está segura de si es ese. Mientras duda, ve que unos temblorosos miembros golpean el suelo ensangrentado y retrocedió y, adoptando un rostro más pálido que el boj, se estremeció como el mar que resuena al rozar su superficie una ligera brisa. Pero, después de que, al detenerse, reconoció a su amante, azota sus brazos que no lo merecen con sonoros golpes y, mesándose los cabellos y abrazando el cuerpo amado, llenó las lágrimas las heridas y mezcló su llanto con la sangre y, dando apretados besos al helado rostro, gritó: <
Al nombre de Tisbe, Píramo elevó sus ojos pesados ya por la muerte y, al verla, los cerró. Ella, tras haber reconocido su velo y ver el marfil libre de la espada, dice: <<¡Tu mano y tu amor te han perdido, desgraciado! También yo tengo una fuerte mano para esto solo, también yo tengo amor: él me dará fuerzas para herirme. Te seguiré en la muerte y seré llamada la más desgraciada causa y compañera de tu muerte; y tú, que, ¡ay!, solo con la muerte podías ser apartado de mí, no podrás ser apartado con la muerte. Sin embargo, acoged las palabras de súplica de ambos, oh muy desgraciados padres míos y de aquel, que a quienes ha unido un certero amor, a quienes la última hora, no les quitéis ser enterrados juntos en la misma tumba. En cuanto a ti, árbol que ahora cubres con tus ramas el cuerpo digno de compasión de uno solo, inmediatamente serás cobertura de dos, retén las señales de la muerte y produce siempre frutos negruzcos y adecuados al luto, recuerdo de la doble sangre>>. Dijo y, tras haber dispuesto la punta bajo su pecho, se lanzó sobre la espada, que todavía estaba tibia de muerte. Sin embargo, sus súplicas alcanzaron a los dioses, alcanzaron a los padres: pues el color es el negro en el fruto cuando madura y lo que queda de sus piras descansa en una sola urna".
lunes, 11 de enero de 2010
Francesco Tristano Schlimé: Diálogos con Bach (Concierto)
CONCIERTO RECOMENDADO
Diàlegs amb Bach.
Concert-Recital a càrrec de Francesco Tristano
Divendres, 15 de gener 2010, a les 21 h.
Centre d’Art la Panera
Pl. de la Panera, 2. 25002 Lleida T. (+34) 973 26 21 85 lapanera@paeria.cat
A Diàlegs amb Bach Francesco Tristano treballa al voltant de tres obres de Bach -la partita nº 2, la Suite Francesa nº6 i els quatre duets- per a contextualitzar-les amb peces de tres compositors del segle XX i XXI -John Cage, Igor Stravinsky i el propi Tristano- amb la idea de que el públic pugui descobrir-les des d’una nova perspectiva.De formació clàssica, Francesco Tristano ha gravat varis discs de Frescobaldi, Bach, Ravel i Berio, aclamats per la crítica.Premiat amb diverses competicions musicals, Tristano ha tocat al Carnegie Hall de New York, la Filarmònica de Berlin, la Cité de la Musique de Paris, entre altres prestigioses sales del món, presentant programes originals que mesclen repertori clàssic amb creacions pròpies.La seva trajectòria transcorre juntament amb la seva projecció a l’escena electrònica internacional, amb la gravació de dos àlbums i dos singles amb l’exclusiu segell Francès Infiné. Actualment col·labora amb figures com el productor mexicà Murcof, el pioner del Detroit Techno Carl Craig, o el polifacètic Moritz Von Oswald.
EGIPTO ANTE GRECIA E ISRAEL: De la repetición a la variación
COMMENCER POUR TRANSMETTRE
"Pourquoi les cultures de la Grèce antique ou de l'ancien Israël continuent-elles d'irriguer la pensée contemporaine alors que les civilisations de l'Egypte (ou de la Mésopotamie) nous paraissent comme mortes, en tout cas étrangères et sans incidence réelle sur notre propre culture ?
Le grand égyptologue allemand Jan Assmann, dans un livre paru en 1992 et enfin traduit en français, tente d'apporter une réponse dont on devine qu'elle ne peut se réduire à des concepts simples. Cela explique l'importance de la première partie, consacrée aux fondements théoriques de la démarche, qui emprunte au sociologue français Maurice Halbwachs (1877-1945) les notions essentielles de "mémoire collective" et de "construction sociale du passé", à partir desquelles Assmann élabore les concepts de "figures-souvenirs", de "mémoire communicationnelle" ou de "mémoire culturelle".
Mais c'est de Lévi-Strauss que provient une autre idée-force du livre : l'opposition entre sociétés "froides", qui annulent "de façon quasi automatique l'effet que les facteurs historiques pourraient avoir sur leur équilibre et leur continuité", et les sociétés "chaudes", qui manifestent un "besoin irrépressible de changement".
Les trois cultures placées au centre du livre (même s'il aborde à l'occasion la Mésopotamie, les Hittites, la Perse, l'Inde ou la Chine) ont en commun d'avoir su constituer des collections de livres. C'est vrai de façon éclatante pour la Grèce ou pour Israël, mais l'Egypte n'en est pas dépourvue (avec cette particularité que son écriture est restée indéchiffrable pendant quatorze siècles, jusqu'à la découverte de Champollion en 1822). Pourtant, tandis qu'Israël (avec le canon des Ecritures fixé dès l'époque hellénistique) et la Grèce (grâce aux savants d'Alexandrie) entreprenaient de canoniser leur littérature non pour la figer mais pour la stabiliser et en faire une base assurée de commentaires, la civilisation égyptienne, à la même époque ou peu avant, canonisait son corpus textuel en le pétrifiant. Et ce au sens propre, dans le temple égyptien tardif, celui d'époque gréco-romaine, dont elle faisait, par l'architecture et le décor, la mémoire d'une tradition désormais immuable.
A la mémoire chaude des juifs ou des Grecs, pour qui l'injonction "souviens-toi" constitue à la fois un impératif de l'identité collective (sans mémoire, les juifs en exil à Babylone se seraient fondus dans les populations indigènes) et un point de départ pour une compréhension du passé et du présent, Assmann oppose la mémoire froide de l'Egypte, qui se borne à consigner. La mémoire chaude, qui est à l'origine de l'histoire, repose sur un lien indissoluble entre l'explication des événements et la notion de justice et de faute : la faute justifie le malheur, le succès découle du respect du contrat avec Dieu. Cette mémoire chaude n'a donc rien à voir avec les annales royales, égyptiennes ou assyriennes, qui enregistrent une chronologie pour établir des généalogies, non pour donner un sens à une histoire en mouvement.
Le grand égyptologue allemand Jan Assmann, dans un livre paru en 1992 et enfin traduit en français, tente d'apporter une réponse dont on devine qu'elle ne peut se réduire à des concepts simples. Cela explique l'importance de la première partie, consacrée aux fondements théoriques de la démarche, qui emprunte au sociologue français Maurice Halbwachs (1877-1945) les notions essentielles de "mémoire collective" et de "construction sociale du passé", à partir desquelles Assmann élabore les concepts de "figures-souvenirs", de "mémoire communicationnelle" ou de "mémoire culturelle".
Mais c'est de Lévi-Strauss que provient une autre idée-force du livre : l'opposition entre sociétés "froides", qui annulent "de façon quasi automatique l'effet que les facteurs historiques pourraient avoir sur leur équilibre et leur continuité", et les sociétés "chaudes", qui manifestent un "besoin irrépressible de changement".
Les trois cultures placées au centre du livre (même s'il aborde à l'occasion la Mésopotamie, les Hittites, la Perse, l'Inde ou la Chine) ont en commun d'avoir su constituer des collections de livres. C'est vrai de façon éclatante pour la Grèce ou pour Israël, mais l'Egypte n'en est pas dépourvue (avec cette particularité que son écriture est restée indéchiffrable pendant quatorze siècles, jusqu'à la découverte de Champollion en 1822). Pourtant, tandis qu'Israël (avec le canon des Ecritures fixé dès l'époque hellénistique) et la Grèce (grâce aux savants d'Alexandrie) entreprenaient de canoniser leur littérature non pour la figer mais pour la stabiliser et en faire une base assurée de commentaires, la civilisation égyptienne, à la même époque ou peu avant, canonisait son corpus textuel en le pétrifiant. Et ce au sens propre, dans le temple égyptien tardif, celui d'époque gréco-romaine, dont elle faisait, par l'architecture et le décor, la mémoire d'une tradition désormais immuable.
A la mémoire chaude des juifs ou des Grecs, pour qui l'injonction "souviens-toi" constitue à la fois un impératif de l'identité collective (sans mémoire, les juifs en exil à Babylone se seraient fondus dans les populations indigènes) et un point de départ pour une compréhension du passé et du présent, Assmann oppose la mémoire froide de l'Egypte, qui se borne à consigner. La mémoire chaude, qui est à l'origine de l'histoire, repose sur un lien indissoluble entre l'explication des événements et la notion de justice et de faute : la faute justifie le malheur, le succès découle du respect du contrat avec Dieu. Cette mémoire chaude n'a donc rien à voir avec les annales royales, égyptiennes ou assyriennes, qui enregistrent une chronologie pour établir des généalogies, non pour donner un sens à une histoire en mouvement.
"Figure-souvenir"
Si le lecteur peut peiner à lire la partie théorique, quoiqu'elle soit nourrie d'exemples concrets toujours éclairants, les quatre chapitres de la seconde partie, plus directement consacrés aux trois civilisations, emportent la conviction, tant ils abondent en formules justes et frappantes. Assmann met en évidence combien l'Egypte a canonisé ses arts figuratifs et leur grammaire "au service de la répétabilité, non de la prolongeabilité (c'est-à-dire de la variation maîtrisée des règles)". C'est ainsi que "tous les grands temples construits durant la période gréco-romaine peuvent être vus comme les variantes d'un type unique dont le temple d'Horus à Edfou serait la réalisation la plus complète". Or le plan de ces temples traduit un profond sentiment de menace, qui s'exprime ailleurs, dans les textes tardifs, par une xénophobie exacerbée. Dans le même temps, l'écriture hiéroglyphique, écriture sacerdotale aussi ésotérique que le savoir qu'elle codifie, conduit à une cléricalisation de la culture, à sa sacralisation. C'est certes par ce moyen que l'Egypte, seule région du Proche-Orient hellénisée, a pu survivre à la "rupture culturelle majeure provoquée par l'hellénisation", mais elle n'a pas su fonder sur cette tradition canonisée une culture exégétique qui aurait permis de lui conserver un sens jusqu'à aujourd'hui.
Il en va tout autrement d'Israël et de la Grèce, même si leurs exemples diffèrent largement sur des points essentiels. Israël a créé "la religion au sens fort", estime Assmann, qui se dresse telle un "mur d'airain" entre le peuple et les cultures environnantes. La religion devient résistance, et le passé, réel ou supposé - ce qu'Assmann nomme une "figure-souvenir" - fonde la mémoire collective. Mais l'historiographie ainsi constituée ne vise pas à fournir de simples points de repère dans la succession répétitive du temps, elle est chargée de sens ; elle "se sémiotise, cesse d'être triviale". "Les événements sont des manifestations de la puissance divine", qui peut se traduire aussi bien par le châtiment que par le salut. C'est de cette façon que naît en Israël une histoire charismatique, où tout ce qui advient "devient lisible à la lumière de (...) l'alliance" conclue entre Dieu et son peuple. L'histoire n'est pas simple curiosité, elle "relève du travail civilisateur opéré sur l'homme".
Si Israël apporte un élément fondamental (le souvenir sémiotisé), les Grecs introduisent nombre de nouveautés essentielles. Eux aussi eurent le souci de canoniser des textes, c'est-à-dire de les stabiliser, mais chez eux point d'écritures saintes : comme l'observait déjà Flavius Josèphe au Ier siècle de notre ère, alors que les juifs se contentent de 22 livres "qui contiennent les annales de tous les temps" et sont cohérents entre eux (du moins le croit-il), les Grecs disposent d'innombrables livres qui se contredisent.
Or c'est bien de cette polyphonie discordante que naît une pratique fondamentale aux yeux d'Assmann pour qu'une culture reste vivante : l'hypolepse. Sur un corpus de textes stabilisés (chaque lecteur a sous les yeux le même texte d'Homère, de Platon ou d'Euripide), chacun introduit le doute que lui inspire sa propre recherche de la vérité. Les textes, contradictoires, invitent en quelque sorte à la joute, à l'agôn, notion centrale dans l'hellénisme : on entre dans une culture du conflit, une "intertextualité agonistique" pour reprendre une expression d'Heinrich von Staden. En ce sens, le discours "hypoleptique" consiste à repartir de ce qu'ont dit les prédécesseurs afin d'approcher la vérité, avec la conscience de l'impossibilité de pouvoir jamais y parvenir.
On est ici aux antipodes de la conception égyptienne, où l'écrit est ancré "dans les institutions de la cohérence rituelle, dont le principe est la répétition, non la variation disciplinée". A partir de la tradition canonique, Israël et les Grecs ont fondé le commentaire, l'Egypte la vénération rituelle. Là sans doute repose toute la différence".
Il en va tout autrement d'Israël et de la Grèce, même si leurs exemples diffèrent largement sur des points essentiels. Israël a créé "la religion au sens fort", estime Assmann, qui se dresse telle un "mur d'airain" entre le peuple et les cultures environnantes. La religion devient résistance, et le passé, réel ou supposé - ce qu'Assmann nomme une "figure-souvenir" - fonde la mémoire collective. Mais l'historiographie ainsi constituée ne vise pas à fournir de simples points de repère dans la succession répétitive du temps, elle est chargée de sens ; elle "se sémiotise, cesse d'être triviale". "Les événements sont des manifestations de la puissance divine", qui peut se traduire aussi bien par le châtiment que par le salut. C'est de cette façon que naît en Israël une histoire charismatique, où tout ce qui advient "devient lisible à la lumière de (...) l'alliance" conclue entre Dieu et son peuple. L'histoire n'est pas simple curiosité, elle "relève du travail civilisateur opéré sur l'homme".
Si Israël apporte un élément fondamental (le souvenir sémiotisé), les Grecs introduisent nombre de nouveautés essentielles. Eux aussi eurent le souci de canoniser des textes, c'est-à-dire de les stabiliser, mais chez eux point d'écritures saintes : comme l'observait déjà Flavius Josèphe au Ier siècle de notre ère, alors que les juifs se contentent de 22 livres "qui contiennent les annales de tous les temps" et sont cohérents entre eux (du moins le croit-il), les Grecs disposent d'innombrables livres qui se contredisent.
Or c'est bien de cette polyphonie discordante que naît une pratique fondamentale aux yeux d'Assmann pour qu'une culture reste vivante : l'hypolepse. Sur un corpus de textes stabilisés (chaque lecteur a sous les yeux le même texte d'Homère, de Platon ou d'Euripide), chacun introduit le doute que lui inspire sa propre recherche de la vérité. Les textes, contradictoires, invitent en quelque sorte à la joute, à l'agôn, notion centrale dans l'hellénisme : on entre dans une culture du conflit, une "intertextualité agonistique" pour reprendre une expression d'Heinrich von Staden. En ce sens, le discours "hypoleptique" consiste à repartir de ce qu'ont dit les prédécesseurs afin d'approcher la vérité, avec la conscience de l'impossibilité de pouvoir jamais y parvenir.
On est ici aux antipodes de la conception égyptienne, où l'écrit est ancré "dans les institutions de la cohérence rituelle, dont le principe est la répétition, non la variation disciplinée". A partir de la tradition canonique, Israël et les Grecs ont fondé le commentaire, l'Egypte la vénération rituelle. Là sans doute repose toute la différence".
Maurice Sartre
LA MÉMOIRE CULTURELLE. ECRITURE, SOUVENIR ET IMAGINAIRE POLITIQUE DANS LES CIVILISATIONS ANTIQUES (DAS KULTURELLE GEDÄCHTNIS) de Jan Assmann. Traduit de l'allemand par Diane Meur. Aubier, "Collection historique", 372 p., 30 €.
Crítica publicada en Le Monde, viernes 8 de enero de 2010, p. 10
Templos
Templo egipcio
Templo cristiano
Estupa budistaLos templos pueden ordenarse en función del tipo de religión a la que atienden. Habitualmente, se distinguen entre los templos de cultos politeístas y los de ritos monoteístas.
Los primeros son la morada de una o varias divinidades (representadas, en general, por sus estatuas de culto, que son el cuerpo terrenal del espíritu divino que se muestra a través de las imágenes o efigies): el ser humano, salvo los sacerdotes y los monarcas -que median entre los hombres y los dioses- tiene vetada su entrada.
En algunos casos, incluso, el templo es la divinidad personificada. Desde luego, el santuario es un organismo habitado, animado. Su forma reproduce generalmente el cíclico tránsito celestial de las divinidades, representadas, en este caso, por cuerpos astrales. Así, el la disposición del templo egipcio dibuja y rememora el movimiento del sol.
Los altares suelen disponerse fuera del templo, frente a la fachada: del mismo modo que los manjares son presentados ante el comensal en un banquete, los sacrificios son ofrendados sobre las mesas ante el cuerpo de la divinidad que es el edificio.
Los templos de las religiones monoteístas (zoroastrismo, cristianismo, judaismo, islam) también son moradas, pero no pertenecen a la divinidad sino a los fieles: son casas comunales, lugares de encuentro entre los humanos y las potencias celestiales. La elección de la tipología basilical -la forma de los edificios públicos romanos- para las iglesias primitivas y, posteriormente, renacentistas, es una prueba de la función del templo cristiano. Se trata de un espacio sagrado, no porque la divinidad more en él, sino porque enmarca el cruce de miradas entre el hombre y el dios que se le aparece, la audición del verbo divino, la visión o lectura de su nombre. La disposición favorece -y simboliza- el viaje iniciático del hombre que avanza hacia su dios.
Existe un tercer tipo de santuario: el que atiende a religiones sin divinidades. Así, el budismo es una religión para la cual dios no existe (o cuya existencia no se plantea, o no plantea dudas o preguntas; dios no es tema de preocupación): el universo vive sin necesidad de un motor sobrenatural, sin haber sido creado en un momento dado, en el inicio de los tiempos.
El templo budista, entonces, no es la casa de una divinidad inexistente (Buda no es un dios sino un mediador), ni de los fieles, ya que éstos no necesitan espacio alguno para hallarse con quien no se concibe. Por este motivo, el templo budista es macizo interiormente: no posee espacio interior; es impenetrable. Solo puede ser rodeado, por fuera.
En ocasiones, es cierto que el hombre puede acceder en una parte del interior: pero el único espacio transitable es un pasadizo que rodea un centro monolítico, coronado por una cúpula vertical también maciza. Dado que Buda es un guía que ilumina (Buda significa Iluminado), cuatro estatuas, orientadas según los puntos cardinales, se disponen alrededor del bloque central a fin de orientar al humano cuando, literalmente, da vueltas alrededor de la nada, de la figuración de un misterio: un bloque pétreo en el que nada puede verse, y sobre el que, o al que, solo se le puede dar vueltas, física y mentalmente. El templo budista es un mecanismo que hace pensar, volviendo una y otra vez sobre lo mismo.
Hegel ya asoció la lejanía divina egipcia (aunque no la inexistencia de ésta) con el hermetismo de la pirámide, pero no podía saber aún (estamos a principios del s. XIX, cuando la egiptología apenas ha comenzado) que la pirámide no es un templo sino una tumba. La radical novedad del templo budista, entonces, se mantiene.
Posiblemente, sea la pagoda budista la arquitectura sagrada más útil para el ser humano: le ayuda a superarse, sin adoctrinarlo. La iluminación no es física (no hay luz en el templo) sino espiritual: solo ilumina a quien la busca.
sábado, 9 de enero de 2010
Adam Elliot: "Mary and Max" (1988)
Un hermoso cuento, triste como todos los cuentos hermosos, entre Melbourne y Nueva York, con las ciudades y los interiores como protagonistas.
"Clicad" en la dirección electrónica citada para ver la película de animación.
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