El tiempo, una categoría a priori

Decía Kant que no se podía no tener en cuenta el tiempo, que condiciona nuestra experiencia. No sé si sabía lo tan en cierto en que estaba.

......... o arte moderno y arte contemporáneo (ah, los "inmortales" Bay CITY Rollers)

Ciudad sin defensas, ciudad bien defendida: la ciudad según Platón

Las leyes son el diálogo tardío en el que Platón expone, no la concepción de una ciudad ideal, sino la construcción de una ciudad real o posible, de la que el carácter mágico no está, sin embargo, ausente.

En efecto, "los templos (...) se situarán en círculo alrededor de la ciudad sobre lugares elevados, para la seguridad y la higiene" (Lg, 778 c) (los sacrificios animales, sobre todo las hecatombes, cuando se desangraban un centenar, al menos, de víctimas, debían generar nubes de moscas y un olor nauseabundo -al menos para nosotros, hoy).

Este dato, que la arqueología de las ciudades coloniales de la Magna Grecia (Sur de italia) ha confirmado, y que el anillo de templos bien conservados que circundan la ciudad siciliana de Agrigento aún prueba, implica que la ciudad carecía de murallas.

En efecto, Platón repite un lugar casi común en Grecia (en Esparta, sobre todo): son los ciudadanos (los jóvenes) las verdaderas defensas de la urbe. La ciudad son los ciudadanos, quienes se encargan de defenden su espacio, es decir de defenderse en tanto que partes integrantes, miembros activos, componentes, piedras talladas de la ciudad. La metáfora cristiana de los fieles como partes del templo, o templos a parte entera, era de origen sin duda platónico (o neo-platónico).

La razón de la ausencia de las murallas era poderosa: la muralla defensiva, además de ser poco higiénica (quizá porque no permite una buena ventilación y retiene los miasmas), favorece el abandono:

"dispone los habitantes a la molicie ya que les incita a refugiarse tras de ella sin luchar contra el enemigo, a no buscar la salvación en contínuas guardas diurnas y nocturnas, sino a creer que una vez atrincherados detrás de los muros y las puertas ya no les quedará sino a dormirse para sentirse en seguridad, como si no hubieran nacido para sufrir penas e ignorasen que la facilidad, por el contrario, nace en realidad del trabajo; añadiré que la facilidad vergonzante y la indolencia están hechas para engendrar nuevas penalidades" (Lg, 778 d-779a)

Si se aplicara hoy esta máxima en las escuelas.... Pero volvamos a Platón.

Platón es consciente que, en ocasiones, algún tipo de cinturón amurallado es necesario. En este caso, sin embargo, Platón no defiende la construcción de un muro perimetral, sino que pide que las casas se adosen al límite externo, muy juntas, dando la espalda al exterior. De este modo, son las viviendas las que constituyen una sólida barrera ante los peligros venidos de fuera. Por otra parte, la importancia de la imagen, las cualidades sensibles o estéticas no están descuidadas. Este sistema no es solo eficaz; también es hermoso, ya que "el aspecto de una ciudad no es desagradable cuando ésta se asemeja a un único caserón" (Lg, 779b).

La ciudad, vista desde fuera, se confunde entonces con un único bloque macizo y cerrado, como si la ciudad entera fuera una solo casa: un único espacio doméstico. Como si estuviera enteramente "vuelta" hacia la protección de los ciudadanos, quienes ya hacen o son parte de la ciudad; son la ciudad. La casa única que es la ciudad se confunde con los habitantes, como si Platón jugara con los dos sentidos del término casa (oikos, que es el término que utiliza): edificio (envolvente) y familia (habitantes). La casa es una metáfora de la "casa": del clan familiar. En este caso, toda vez que los ciudadanos son iguales, como si fueran de una misma familia, poseen un único hogar: la ciudad entera. Ésta ya no se divide en unidades enfrentadas (un conjunto de casas cerradas), sino que constituye un mismo techo protector, un mismo abrigo para todos los ciudadanos "hermanados".
Una hemosa concepción de la ciudad, y del papel del ciudadano. Posiblemente irreal (por eso es hermosa).

Antoni Arissa (1900-1980): Preludi d´un grata-cels (1930-34)

Aguda metáfora de la arquitectura en los años treinta del siglo pasado: instrumentos de medición y de dibujo: diversos tipos de compases, todos de tinta, apuntando al papel, abiertos sobre él, para verter la imagen mental que el arquitecto elabora -o ha ganado-, afiladas estructuras verticales, aisladas las unas de las otras.

Alain Resnais & Chris Marker: Les statues meurent aussi (1953)

Les statues meurent aussi (1953) from vbrv on Vimeo.

Premio Jean Vigo en el Festival de Cannes de 1954. Censurada durante años.

¿Qué buscamos, qué apreciamos cuando decimos apreciar el arte "africano"?

Nota: dos copias de la película (dada la baja resolución de las proyecciones)

Cristo, arquitecto (metáfora arquitectónica)

La relación entre el maestro y el alumno o el discípulo se dibuja en términos arquitectónicos en el Evangelio de Lucas (letrado griego, médico, quizá compañero de viaje de Pablo o discípulo suyo, y traductor al griego de un texto anterior hebreo: el Evangelio atribuido a Lucas).

Edificar tiene dos significados: construir y formar o educar. Toda la franc-masonería juega con este doble significado. La arquitectura proporciona un modelo de comportamienrto o de educación. Del mismo modo que la forma "contiene" a la materia, dando forma a lo informe, el maestra transfiere formas de conocimiento; el discípulo, aún no formado, obtiene formas, esquemas o pautas con las que puede descubrir el mundo.
La imagen del arquitecto modelando el mundo actúa como metáfora de la acción educadora del maestro, conformando la mente del discípulo, encuadrando sus primeras y confusas impresiones.

Valores como la rectitud que el maestro comunica se visualizan a través de las formas erguidas que el arquitercto levanta. El control de las formas practicada por éste proporciona un modelo de actuación para el maestro que enseña a que el discipulo se controle, sometiendo sus pasiones, así como sus impresiones, filtradas a través de las formas que el maestro le muestra o le transfiere.

Esta relación entre arquitectura y educación, ya presente en Mesopotamia, está explícitamente enunciada por Lucas:

"Todo el que venga a mí y oiga mis palabras y las ponga en práctica, os voy a mostrar a quién es semejante: Es semejante a un hombre que, al edificar una casa, cavó profundamente y puso los cimientos sobre roca. Al sobrevenir una inundación, rompió el torrente contra aquella casa, pero no pudo destruirla por estar bien edificada. Pero el que haya oído y no haya puesto en práctica, es semejante a un hombre que edificó una casa sobre tierra, sin cimientos, contra la que rompió el torrente y al instante se desplomó, y fue grande la ruina de aquella casa " (Lc, 6, 47-49)


πᾶς ὁ ἐρχόμενος πρός με καὶ ἀκούων μου τῶν λόγων καὶ ποιῶν αὐτούς, ὑποδείξω ὑμῖν τίνι ἐστὶν ὅμοιος· ὅμοιός ἐστιν ἀνθρώπῳ οἰκοδομοῦντι οἰκίαν, ὃς ἔσκαψεν καὶ ἐβάθυνεν καὶ ἔθηκεν θεμέλιον ἐπὶ τὴν πέτραν· πλημμύρης δὲ γενομένης προσέρηξεν ὁ ποταμὸς τῇ οἰκίᾳ ἐκείνῃ, καὶ οὐκ ἴσχυσεν σαλεῦσαι αὐτὴν διὰ τὸ καλῶς οἰκοδομῆσθαι αὐτήν. ὁ δὲ ἀκούσας καὶ μὴ ποιήσας ὅμοιός ἐστιν ἀνθρώπῳ οἰκοδομήσαντι οἰκίαν ἐπὶ τὴν γῆν χωρὶς θεμελίου, ᾗ προσέρηξεν ὁ ποταμός, καὶ εὐθὺς συνέπεσεν, καὶ ἐγένετο τὸ ῥῆγμα τῆς οἰκίας ἐκείνης μέγα.

El texto original en griego recurre a dos términos significativos: edificar se dice oikodomeoo, verbo que se empleaba tanto literal (nombrando la acción de un arquitecto o un constructor, un oikodomos) cuanto metafóricamente: una persona edificada era una persona instruida, que había sido instruida; a la vez, cimientos se decía, en singular (Lucas emplea el singular), themelion: un término técnico, propio del vocabulario de la construcción, que derivaba del sustantivo themis (recordemos que la diosa Themis fue quien amamantó a Apolo, el dios griego de la arquitectura, y, por tanto, le transfirió sus valores, facultándole para edificar): ley (divina) o norma, es decir, el fundamento de la convivencia, el conjunto de sólidas normas que regulaban la vida, la puesta en común, de una polis: el conjunto de edificios, bien enraizados, y humanos edificados, bien educados, a partir de normas asumidas por todos.

Wes Anderson: Fantastic Mr. Fox (2010)

Nota: si la pantalla tarda demasiado en mostrarse o la película en cargarse, mirarla en:

http://v.youku.com/v_show/id_XMTQ3ODgwMTA4.html

Nature v. Culture; ciudad subterránea v. ciudad bajo el sol; bosque v. tierras cultivadas; cueva v. gallinero; casa a ras del suelo v. casa en un árbol

Marcell Jankovics (1941): Sisyphus (1977)

La pervivencia del mito, en una versión aún más cruel o absurda

http://en.wikipedia.org/wiki/Marcell_Jankovics

http://sites.google.com/site/jankovicsmarcell/

Seleccionado para los Oscar, 1977

Mészáros Attila: Csendes Ház (La casa silenciosa) (2008)

Marcell Jankovics: Küzdök (Lucha) (1977)

Palma de Oro para el Mejor Cortometraje en el Festival de Cannes, 1977

Una versión cruel del mito de Pigmalión

Marcell Iványi (Budapest, 1973): Szél (Viento) (1996)

Palma de Oro para el Mejor Cortometraje en el Festival de Cannes, 1996

¿Qué miramos?

http://pov.imv.au.dk/Issue_05/section_1/artc3A.html

Garri Bardin (Rusia, 1941): Conflicto (1983)

http://www.bardin.ru/enggbardin.htm

Casas y cuentos: el imaginario arquitectónico en los cuentos populares

Érase una vez un Rey y una Reina que se desesperaban porque no tenían hijos. El castillo les parecía vacío. Tras haber probado todas las aguas y las pociones imaginables, la Reina dió a luz a una niña. Organizaron una gran fiesta de cumpleaños a la que invitaron a las hadas todas. ¿Todas? Se olvidaron de la hada vieja. Como venganza, predijo que la niña moriría al pincharse un dedo con el huso. Una hada buena logró torcer el hado funesto. La joven no moriría. Solo dormiría cien años, si acaso la punta de un huso la hacía sangrar. El Rey y la Reina ordenaron que todos los trabajos de punto, todos los telares fueran escondidos bajo siete llaves.
Mas una tejedora anciana que trabajaba en lo alto de una torre olvidada del castillo no escuchó la advertencia. Un día, la Princesa, que recorría el palacio, descubrió la remota estancia, y pidió ver tan sorprendente instrumento. No bien lo hubo tocado que una gota de sangre brotó. Cayó en un profundo sueño, y las hadas buenas tocaron con su varita mágica a todas las personas que vivían en el castillo y las durmieron aún más profundamente. El Rey y la Reina partieron. Los árboles crecieron frondosos alrededor del castillo, y solo sobresalía, por encima de las negras copas, una torre.

Cien años más tarde, el Príncipe que por el aquel entonces reinaba, cabalgando por sus extensas posesiones, divisó una torre oscura en la que hasta entonces no se había fijado. Todos sabían de su existencia, pero nadie se había atrevido a entrar. Vivía un ogro, se decía. Mas un anciano campesino le reveló que, siendo un niño había oído que el castillo era la morada de la princesa más hermosa del mundo que dormía desde hacía cien años. Y éstos acababan de pasar.

El Príncipe se adentró en el bosque. Entró en el castillo. Alabarderos, que parecían muertos, yacían por doquier. Subió las escaleras, atravesó estancias hasta que llegó a una sala pintada de oro en cuyo centro refulgía, sobre un lecho dorado, una Princesa dormida que parecía sonreir. No tuvo tiempo de besarla que la Princesa despertó. Y se casaron en la Sala de los Espejos.

Cerca del bosque vivía una madre y su hija, una niña encantadora cubierta con una caperuza roja regalada por su abuela. Ésta vivia allende el bosque. Enfermó. La madre pidió a su hijita que le llevara unos pocos víveres. Mientras cruzaba el bosque, encontró al lobo, pero éste no se atrevió a hacer lo que quería a causa de unos fornidos leñadores que se ufanaban cerca. Preguntó a la niña donde iba, y, al saberlo, inquirió si la abuela moraba lejos. El lobo corrió hacia la casa de la abuela, la devoró y se encamó. Cuando la niña empujó la puerta de la cabaña y entró, vió que su abuela, bien cubierta por mantas en la oscura estancia ahumada, tenía muy mala cara. La preguntó por sus ojos saltones; el lobo le respondió que eran para mirarla mejor. Pero apenas hubo preguntado por sus dientes, insólitamente crecidos, no tuvo tiempo ni de gritar.

La cabaña empalidecía ante las mansiones, llenas de objetos valiosos y de muebles cubiertos de tapetes, y con tantas carrozas doradas en la puerta, que un hombre rico tenía en el campo y en la ciudad. Rico, aunque triste porque ninguna mujer quería (volver) a esposarse con él: su barba celeste repelía. Sus esposas anteriores le habrían dejado y habían desaparecido.
Acontecío que una vecina logró que una de sus dos hijas aceptase casarse con él. La boda fue espléndida. Se mudaron a una de las moradas del príncipe azul. Pasaban los días jugando, hasta que el dueño tuvo que partir. Entregó las llaves de todas las estancias, las alacenas, las cajas fuertes, los joyeros y los más recónditos armarios, advirtiéndole que se cuidara de utilizar la llave más pequeña.
No bien hubo el marido partido que su recién esposa invitó a sus amigas. Juntas recorrieron todas las estancias, abrieron todos los cajones, hurgaron en cuantas salitas y baúles encontraron, admirándose de las riquezas almacenadas. Pero la joven solo deseaba averiguar qué se escondía detrás de la puerta de una sala en el sótano. Dejó a sus amigas, bajó por una escalera secreta y probó la llave menuda. Empujó la puerta. No vió nada. Las porticones estaban tirados; la estancia, en la oscuridad. Pero, poco a poco, fue viendo el suelo cubierto de manchas oscuras, y sobre las paredes, colgados cadáveres ensangrentados de mujeres, sin duda las esposas que le habían precedido. La llave le cayó de las manos. Se manchó de sangre. La joven, lívida, logró salir y cerrar la puerta. Fue a lavar la llave, mas las manchas no desaparecían.
Por la noche el esposo celeste regresó. Pidió las llaves y preguntó por las manchas. La joven no supo que decir. Su esposo, colérico, le anunció que moriría ya que había violado el secreto. Ella le imploró que le concediera unos minutos para rezar. Ya retirada, suplicó a su hermana, que había venido a verla, que subiera a lo alto de la torre, para ver si sus hermanos, que tenían que acudir pronto, no estaban ya en camino. Una y otra vez pedía si su hermana veía algo. Y una y otra vez, el esposo pedía que cesaran las oraciones. Llegaron los hermanos. A tiempo.

No lejos de aquí, un pobre molinero, justo antres de morir, distribuyó sus escasas pertenencias entre sus hijos. Al benjamin le tocó el gato. Y tuvo que abandonar el molino. Moriría de hambre, se lamentaba. Ante lo cual el gato respondió que le dejara hacer. Solo pedía al joven molinero que le confeccionara unas botas.
El gato calzado partió. Cazó una liebre y fue a ofrecérsela al Rey, quien aceptó sorprendido y encantado, en nombre de su dueño, el Marqués de Carabas -que tal era el título que se inventó para su pobre dueño-. Poco después, el gato llegó a las puertas de un castillo. Pertenecía a un ogro, a quien pidió ver. Se decía que podía convertirse en cualquier animal, lo que el gato ponía en duda. El ogro, invitado por aquél, se convirtió en un león tan fiero que el gato apenas tuvo tiempo de refugiarse en lo alto de una columna. Desde arriba, le felicitó, pero le preguntó si también podía transformarse en un ratón, lo que tenía que ser mucho más difícil o ¿imposible? Nada lo era para el ogro. No bien el gato con botas se zampó al ogro, el Rey, que pasaba cerca del castillo, preguntó quien era el dueñpo de tan espléndida morada. El gato abrió las puertas y le invitó a entrar en nombre del Marques de Carabas. ?¿De nuevo? ¿Quien era tal gran y generoso señor? Corrió el gato con las botas de siete leguas a advertir al molinero, lo trajo, lo vistió con un traje emplumado del ogro y lo presentó al Rey.
La mesa estaba espléndidamente puesta -ya el Ogro esperaba a unos amigos, tan ogros como él-. Tras probar los manjares, el Rey dijo al antiguo molinero que nada se oponía a que se convirtiera en su yerno.

En una estancia tan hermosa como la del Marqués de Carabas, una pobre muchacha, vestida con harapos, fregaba de rodillas, mientras sus hermanastras se preparaban para acudir al baile que el Príncipe había organizado. La escena no era nueva. La muchacha se encargaba de las más bajas tareas domésticas: lavaba, limpiaba, y solo poseía un camastro lleno de chinches, en un cuatro oscuro, mientras sus hermanastras dormían en lechos de plumas. Por la noche, solo podía calentarse cerca de las cenizas de la chimenea. Por eso, la llamaban Cenicienta.
Su hada madrina se compadeció. Le preguntó si querría ir al baile. Mas, ¿cómo? si nada tenía. Con una calabaza, que Cenicicienta recogió en el jardín, el hada hizo una carroza, y su varita mágica la vistió de pies a cabeza. Solo tenía que cumplir una condición: estar a las doce de vuelta. El encantamiento cesaría entonces.
La entrada de Cenicienta, irreconocible en su traje de luces, en el palacio del Príncipe lo deslumbró. La invitó a cenar, a tomar mermelada de naranja, una delicia que Cenicienta desconocía, a bailar, y no la hubiera dejado ya si, mientras las campanadas de medianoche retumbaban, Cenicienta no se hubiera acordado de la advertencia, y no hubiera huido tan turbada y presta que perdió en la escalinata de la entrada un zapatito de cristal.
Al día siguiente, las hermanastras contaron a Cenicienta, que ya limpiaba, lo que había ocurrido la velada anterior en el palacio del Príncipe. Éste, desesperado, por la súbita desaparición de la misterriosa joven, mandó que todas las nobles del país se acercaran para saber quien calzaba tan diminuto y frágil zapato. Cuando todas las princesas, las duquesas, las ricas herederas y hasta las burguesas hubieran probado de ponerse el calzado, inútilmente, ya solo quedó Cenicienta por intentar la prueba. ¿Cómo iba a ser ella la princesa de los zapatos de cristal? Sus hermanastras no habían logrado que ni un dedo entrara. Y se burlaban de los deseos de Cenicienta.
Antes de que el Príncipe se casara con ella, sus hermanastras le pidieron, de rodillas, perdón. Y Cenicienta las levantó, las llevó a sus palacio, les concedío un espléndido dormitorio y las casó con dos nobles.

La suerte de Cenicienta no parecía acompañar a la de los siete hijos, de diez a siete años, de un pobre leñador y de una pobre leñadora, que vivían en una cabaña que lindaba con la espesura. El más pequeño, tan pequeño como un pulgar, trataba de ayudar ren las tareas domésticas más bajas pese al desprecio en el que se le tenía. Cuando los víveres se acabaron y llegó el invierno, a los padres, sentados de noche a la luz de la lumbre, no les cupo más que decidirse a abandonar a sus hijos en el bosque porque no podían alimentarlos. Pero el benjamín, que tenía muy buen oído, y era capaz de andar sin ser visto de tan pequeño que era, supo lo que sus padres tramaban. Fue a recoger guijarros que guardó, y fue soltando a medida que se adentraban en el bosque. Cuando los hermanos se vieron perdidos, a la merced de los lobos, Pulgarcito les animó. Siguiendo las trazas de los guijarros lograron llegar a la cabaña donde los padres lloraban desconsoladamente. Mas el hambre volvió a azuzar. Esta vez, Pulgarcito no pudo salir a recoger piedras pues el padre había atrancado la puerta. Tan solo logró alcanzar una mendrugo, que fue desmigando mientras, de nuevo, eran internados en el bosque. Las migas que los hubieran guiado ya no estaban cuando las necesitaron: los pájaros del bosque las habían comido. De noche, cuando las pupilas de los lobos se encendieron, Pulgarcito avisó una luz a lo lejos. Llegaron a duras penas: a ratos, la lumbre desaparecía tras una hondonada. La mujer que les abrió la puerta se apiadó de ellos: su esposo era un ogro. Cuando éste regresó, su esposa escondió a los niños. Mas el ogro los olió. Y mandó que fueran cocinados al momento. Su mujer le convenció que ya tenía suficiente carne en la mesa, pues le había cocinado un buey y varios carneros, y que aguardara hasta el día siguiente. El ogro tenía siete hijas, todas ogras. Dormían en siete camitas. Sin que se dieran cuenta, Pulgarcito les retiró la coronita que llevaban y les puso los gorros de lana que la mujer les había dado. A medianoche, el ogro tuvo hambre, Subió a la habitación de todos los niños, los palpó a oscuras, y degolló a todos los que portaban la tiara.
Al alba, la mujer se desmayó. En el cuatro, sus hijas yacían decapitadas en medio de un mar de sangre. El ogro enloqueció. Se calzó las botas de siete leguas y partió tras los niños que habían huido. Las botas eran tan veloces que el Ogro se sentó para descansar y se durmió, sobre una roca tras la cual los niños, prcisamente se habían escondido. Pulgarcito logró hacerse con las botas y acudir al Palacio del Rey, que se desesperaba aguardando noticias del frente de batalla. Pulgarcito se ofreció para traérselas de inmediato, y tan bien y prestamente obró, una y otra vez, que el Rey le cubrió de oro, con lo que pudo comprar una casa a sus padres y vivir de nuevo todos juntos.

Los cuentos popularers (los siete escuetos cuentos de Perrault así lo sugieren) tratan, principalmente, de problemas de hogar. Las casas, chozas o palacios, se oponen al bosque que a menudo las amenaza o las envuelve. Deberían ser, así, espacios protectores, en los que recogerse cuando la noche y el miedo acerchan.
Sin embargo, no es así. Las múltiples estancias, los muebles cargados de cajones que ocultan secretos, la oscuridad, la tristeza de una lumbre que se apaga, el polvo y la ceniza que se mezcla con la tierra del suelo, conforman interiores desazonantes. No hace falta recurrir al análisis que Freud hiciera del espacio interior para descubrir, en el mismo vocabulario latino de la casa, que ésta puede ser opresiva: doméstico significa civilizado,, ciertamente, pero también aplacado, reducido, disminuido, desbravado. Sin fuerzas. Es decir, próximo a la inanición; y la muerte. Lo doméstico evoca tanto la seguridad como el ahogo.

El hogar, que debería ser el centro de la vida, la amenaza. El carácter súbitamente inquietante del espacio doméstico está en relación con los ritos de paso y, en concreto, con unos próximos esponsables, gracias a los que las muchachas -el matrimonio conflictivo siempre afecta a la mujer- deberán cambiar de casa, y preparase para un nuevo hogar, desconocido y eventualmente cargado ded peligros. Desde luego, marcado por el peligro de lo desconocido.
La constitución de una nueva "casa" (es decir, una familia) genera la inquietud que proyecta en la casa (la estructura arquitectónica) toda clase de peligros. La casa que se está a punto de abandonar parece expulsar de su seno a la joven, y la nueva que la aguarda se antoja la morada de un ogro.

Los cuentos exploran entonces los temores que la constitución de un hogar suscita: el tránsito a la vida adulta se vive como una ruptura definitiva, con respecto a la familia, y al hogar paterno y materno, y la entronización en una nueva estructura familiar y arquitectónica percibida con angustia.
Ogros, hechiceras, madrastras, lobos, heridas punzantes, manchas de sangre, llaves demasiado pequeñas o emasculadas, ávidos esposos, fuegos que se apagan, cenizas que avanzan, castillos sumidos en un sueño eterno: el imaginario arquitectónico de los cuentos evoca el horror, la pérdida y la ruptura que la constitución del hogar genera. Crear, construir no se puede llevar a cabo sin un desgarro. La seguridad del hogar se pierde. Precisamente porque el propio hogar se ha convertido en un peligro. Del que hay que huir para lograr fundar un nuevo hogar. Hasta que las hijas tenga que partir.

Aleksey Budowskiy (San Petersburgo, 1975): Bathtime in Clerkenwell (2002)

http://www.figlimigliproductions.com/

Premio del Jurado en el Festival On line de Sundance, 2002

...o la revolución de los pájaros de cuco.

Conciliábulo de arquitectos: Jano, Noé y Utnapishtim

Cuenta la leyenda que Jano, hijo de Apolo (el dios griego de la arquitectura, que mandaba también sobre las aguas), llegó a Italia en barco, fundó la ciudad de Janícolo (hoy una de las siete colinas de Roma, en lo alto de la cual Pedro ,el primer arquitecto hecho a imagen de su obra -eres Pedro y sobre esta piedra...-, fue crucificado), y se convirtió en rey.
Años más tarde, acogería al dios Saturno, expulsado de Grecia por Júpiter, llegado también por mar. Juntos gobernarían durante lo que se llamó la Edad de Oro (el espacio de los inicios, perfectamente ordenado, el cosmos, entonces -kosmos significa en griego orden), y enseñarían a los humanos las técnicas agrícolas y las artes edificatorias.

Un estudioso toscano renacentista, Annio de Viterbo, escribió la primera historia moderna de los etruscos, los ancestrales habitantes de la Toscana (nombre que proviene del sustantivo Etruria). En ella, equiparó a Jano con Noé. Ambos habían escapado al destino por mar. Por tanto, la nave en la que Jano acostó era el arca que Yavhé mandó a Noé construir para escapar del diluvio.

Noé, que proviene del verbo hebreo nuah, significa descansar, asentarse. Noé es el primer hombre que halla su lugar y se instala, después de haber errado durante cuarenta días y cuarenta años, a la merced de las olas y el diluvio, encerrado en el arca.

El arca que Noé construyó, por indicación de Yavhé, era la misma que el mesopotámico Utnapishtim (que significa el que aspira a la sabiduría), por consejo de Enki, el dios mesopotámico de la arquitectura, y siguiendo los planos que éste le entregó, edificó, para escapar del diluvio que se avecinaba, lanzado por el dios del Cielo para lavar la tierra de las manchas que los humanos causaban.

El Poema de Gilgamesh cuenta que el arca era una réplica del Abzu: de las aguas primordiales, de donde la vida emergió. Aguas sobre las que Enki reuinaba.

Al mismo tiempo, el arca se organizaba interiormente en siete niveles que se asemejaban a los siete estratos del cielo. El Abzu de los orígenes era, por tanto, el cosmos. Y el arca, una fantástica construcción que rememoraba el espacio edificado u ordenado por Enki.

De este modo, a través de las épocas, las culturas y el espacio, un mismo motivo se repite; hacer arquitectura equivale a repetir la creación del mundo (surgido de las aguas sobre las que el verbo divino sobrevuela para mandar que las cosas se hagan), y cada construcción es un mundo.

Hieronim Neumann: Blok (Bloque de pisos) (1982)

István Orosz:: Vigyázat Lépcső! (¡Cuidado con los escalones!) (1989)

István Orosz (1950) es el más gran ilustrador y animador húngaro, célebre por sus visiones laberínticas de la arquitectura.

http://en.wikipedia.org/wiki/Istv%C3%A1n_Orosz

István Orosz: Labirintusok (Laberintos) (2008)

Lengua y etnia: una lección del mundo antiguo

Los pueblos con una lengua extraña, sin parecido con ninguna otra, que no pertenecen a ningún grupo, indescifrables o aún mal conocidas, fascinan. Se supone que provienen de algún remoto e ignoto paraje, con un bagaje cultural, una visión del mundo propia e impenetrable (a veces considerada incluso superior), para invadir la tierra en la que, milenios más tarde, los restos de su presencia son desenterrados.

Tal es el caso de los sumerios y los etruscos, entre otros.
Los sumerios, asentados en el delta del Tigris y el Eúfrates (en lo que es hoy el sur de Irak), entre finales del V milenio y finales del III aC, hablando una lengua desconocida y aún hoy no enteramente descifrada.
Por su parte, los etruscos, cuya lengua, que resiste todas las tentativas interpretativas, es tan distinta de la que hablaban el resto de los pueblos itálicos (y nio digamos de los romanos), que se supone, como algunos historiadores romanos ya sostenían, que habrían venido de algún lugar desconocido de Asia, asentándose, a principios del I milenio aC, en las ricas llanuras toscanas y padanas.

Esta visión supone que lenguas distintas pertenecen a pueblos, es decir a etnias distintas, que ocupan un espacio propio.

Desde hace unos años, algunos estudiosos han propuesto -y esta visión es mayoritariamente compartida hoy- que la asociación entre lengua, etnia y territorio es una construcción europea decimonónica que refleja lo que algunos políticos e intelectuales europeos desde el siglo XIX defienden: la división de Europa y del mundo en estados étnica y linguisticamente puros, aferrados a una tierra que consideran suya, es decir, perteneciente, desde la noche de los tiempos, a sus antepasados. Una visión que también impera en el Próximo Oriente (Israel, especialmente), determinada precisamente por teóricos europeos de hace dos siglos.

Por el contrario, estudiosos como Piotr Michalowski o Gonzalo Rubio, sobre todo norteamericanos (pero esta visión la comparten los grandes sumerólogos europeos y españoles en particular) -opuestos a esta visión reduccionista y depuradora- sostienen que la relación entre lengua, etnia y territorio es falsa: es una construcción (un sueño -o una pesadilla-) forjada hace dos siglos, como proyección de los sueños purificadores, a sangre y fuego, como aún lo vivimos, de los nacientes estados europeos e impuestos por europeos en el mundo colonial tras la Revolución Francesa.

En concreto, no habrían existido dos pueblos enfrentados en el sur de Irak (donde, hoy, las diferencias son de orden religioso y étnico pero no lingüístico, como en Europa o en el sur de Irán), sino poblaciones que ocupaban territorios sin fronteras aún bien definidas y que eran bilingües. Hablaban indiferentemente acadio (una lengua semita) y sumerio (una lengua tan distinta, no entroncada con ningún grupo lingüistico conocido, como el vasco con respecto al español y cualquier lengua latina).
No existieron, entonces, sumerios y acadios. La historia no refleja un primer dominio de los sumerios (o del sumerio) reemplazado(s) por los acadios (o el acadio), situados o hablado más al norte, lejos ya del delta, sino que unos mismas personas, en la que se hallaban poblaciones "auctóctonas" (que no tienen que ser vistas como enraizadas eternamente en un emplazamiento o una tierra dado, sino llegadas a este sitio desde hace más tiempo -todos venimos de África, y no hace tanto tiempo-) y poblaciones emigradas recientemente: una mezcla de gentes, de aquí y de allí, atraídas por la riqueza piscícola, de la tierra y la caza, de las marismas; gentes bilingües, que hablaban, indistintamente, acadio y sumerio: lenguas muy distintas, obviamente, que posiblemente reflejasen una percepción del mundo diversa, pero compartida por todos. Eso no significa que todos conocieran el sumerio y el acadio (el sumerio fuera, quizá, una lengua de las élites letradas), pero el dominio de una u otra lengia no implicaba ni la pertenencia a una etnia distinta ni la posesión de o el aferramiento a una tierra dada. Las poblaciones eran aún semi-nómadas, las ciudades dominaban territorios en los que el pastoreo y el paso de caravanas era habitual, y hablaban dos o más idiomas.
¿Por qué? ¿Cómo se originaron estas lenguas, tan distintas? Sin duda las causas se remontan al paleolítico, quizá a los orígenes mismos de la humanidad. Ya los hombres de la antigüedad se interrogaron sobre la diversidad de las lenguas, vista más como una maldición que como una riqueza o un signo identidario. Es posible que no pueda dar una respuesta a este problema, quizá un falso problema, o un tema al que es inútil acercarse (quizá porque acabemos viéndonos reflejados). Cabe preguntarse si las lenguas, que comunican una visión del mundo de un modo dado, fueran empleadas según lo que se percibiera y se quisiera comunicar. Percepciones y transmisiones de perceptos y conceptos que cualquiera podía tener y emprender, sin que dichas acciones supusieran el entronque con una tribu ni el dominio de una parcela del mundo. "Sumerios" y "acadios" no veían el mundo de manera distinta, porque no existían sumerios ni acadios, sino solo poblaciones sureñas que, en función de lo que querían comunicar, recurrían al sumerio o al acadio, instrumentos que les permitían relacionarse con el mundo y los demás de un determinado modo.
En efecto, lo que parece cada vez más cierto es que sumerio y acadio eran lenguas habladas por unas mismas personas, que no se sentían sumerias no acadias, no se sentían diferentes ni tuvieron que marcar con sangre en el territorio, la tierra, dichas inexistentes diferencias.

La historia, ¿es siempre un avance glorioso hacia el conocimiento y el desprendimiento de prejuicios? ¿Hemos "avanzado" con respecto a "los" sumerios?

Esta es la historia que una próxima exposición sobre "los sumerios" o el arte y la cultura "sumeria", en Caixaforum (Madrid y Barcelona, 2012-2013) contará.

Salvatore Maresca: In My City (2007)

Keith Jarrett & Charlie Haden: Don´t Ever Leave Me (2010)

Del álbum: Jasmine

Sonic Youth: Free City Rhymes (2000)

(La pervivencia de los mitos): Melania Trump, una arquitecta modelo

Los mitos siguen inspirando nuestra vida.

Como Dédalo, el patrón de los arquitectos, en la Grecia antigua y en la Edad Media, Melania Trump es arquitecta y orfebre.

Apolo, dios de la arquitectura, empuñando la lira, preside, desde una pintura regalada un artista contemporáneo (todos le regalan pinturas), la escalera de caracol que asciende hacia las estancias de la última planta.

A su hogar -como si del palacio que Santo Tomás, el patrón de los arquitectos, levantó sobre las nubes para el rey de la India- situado en lo alto de una torre, se puede llegar por los aires, en un simple helicóptero. La propia Melania no camina, sino que vuela. Los arquitectos, siempre en lo alto.

El carácter aéreo del hogar se acentúa por la imagen de un ángel anunciador, en el techo de la sala central, que, cual Hermes (el dios griego de las vías de comunicación, que indicaba la senda correcta desde y hacia el hogar, y se desplazaba siempre por los aires), conecta la casa con el cielo, copiado de los frescos de Miguel Ángel para la Capilla Sixtina -aunque parece una copia de Tiépolo: mas, ¿qué hogar no tiene sus misterios?)

Melania Trump conoce los valores del hogar: su hijo, el rey de la casa, cabalga sobre un león, el rey de la selva. León domesticado, que simboliza la fuerza civilizatoria del espacio doméstico.

Como un artesano cuidadoso, Melania solo utiliza lápices de colores (rojo, naranja, amarillo, azul celeste: los colores básicos) para proyectar sus joyas, incansablemente, veinticuatro horas al día, los siete días de la semana.

Pero sabe que la vida es fugaz. Por eso, quizá, siempre tiene maletas de Louis Vuitton listas en el dormitorio, y un ejemplar encuadernado en piel de la Feria de las Vanidades (Vanity Fair) en la mesita de cristal del salón.

Como en todo hogar moderno, aplica el lema de Mies van der Rohe: menos es más. Amplias estancias, monocromáticas (el oro es lo único que recubre los muros), casi vacías de muebles.

El oro y los espejos: que el brillo es evanescente y engañoso, el mundo transitorio.

Melania Trump: una modelo para cualquier arquitecta moderna

http://www.melaniatrump.com/

En su web suena la 6a sinfonía, la Pastoral, de Beethoven: toda una evocación del Edén que el hogar en las alturas simboliza

PS: Debemos a Mónica Gili el descubrimiento de la diosa de la arquitectura

Robert Frank: Cocksucker Blues (1972)

http://es.wikipedia.org/wiki/Robert_Frank

http://en.wikipedia.org/wiki/Cocksucker_Blues


¿El perfecto documental sobre la vida urbana, del fotógrafo Robert Frank? La película sigue estando prohibida en cines comerciales

Viking Eggeling: Symphonie Diagonale (1921)

Las dos caras del arquitecto

Isimud, con dos caras, en el centro, a la izquierda de Enki sentado

Jano bifronte
La Prudencia
Ticiano: La Prudencia y las Edades del Hombre

El visir Isimud se presentaba en la estancia e introducía a una segunda divinidad o, más probablemente, a un monarca ante Enki, el dios de la arquitectura mesopotámica, sentado en su trono.

Isimud atendía siempre a Enki: era su sirviente. También era considerado como su mensajero. Transportaba las órdenes de Enki hasta los confines del mundo.
Se le reconocía inmediatamente porque tenía dos caras unidas por el cráneo. Miraban en ambas direcciones. Por este motivo, Isimud era el perfecto guardían. Veía el peligro que se acercaba desde cualquier punto del espacio.
Su presencia al lado de Enki era particularmente necesaria. La ordenación del espacio que Enki, gracias a su palabra mágica -la potencia del verbo era una prerrogativa suya-, llevaba a cabo, la orientación y la delimitación del suelo, requería la presencia de Isimud, pues con su sola presencia mirando en ambas direcciones ya se trazaban, al menos virtualmente, los principales ejes horizontales con los que el espacio indiferenciado se componía. Lo ordenaba con su sola mirada. En algunos casos, incluso, Isimud se mostraba con cuatro caras que apuntaban a los puntos cardinales sin lo cuales era imposible orientarse.

A las puertas de las ciudades romanas se hallaba siempre una divinidad que poseía unos rasgos peculiares: estaba dotada, como Isimud, de dos caras que apuntaban hacia direcciones opuestas. Mas esta divinidad no estaba subordinada a nadie. No era ningún mensajero de un dios superior: era esta misma divinidad suprema.
En efecto, Jano -tal es su nombre- (una divinidad etrusca, posiblemente, adoptada por los romanos, y sin paragón alguno con ninguna divinidad griega) se caracterizaba por una doble faz que miraba hacia el orto y el ocaso. Jano era el perfecto guardián de los lugares más débiles de toda construcción (edificio o ciudad): las puertas, los umbrales.
Su talante protector de las moradas no era extraño: Jano era el dios-arquitecto romano, responsable de las primeras ciudades, los santuarios de los inicios. Se preocupaba por sus creaciones, evitándoles los peligros que siempre acechaban. Su sola presencia, gracias a su doble faz escrutadora, desarmaba a cualquiera que quisiera atentar contra el hábitat. Por este motivo, los humanos tenían una especial devoción hacia Jano.

Isimud y Jano no eran las únicas divinidades dotadas con múltiples rostros: una figura con tres caras, joven, adulta y anciana respectivamente, representaba a la Prudencia. Ésta no controlaba el espacio, sino el tiempo. Aseguraba el buen funcionamiento del ciclo vital, la transmisión de los valores y conocimientos de los ancianos a los más jóvenes, la sucesión ineludible de las distintas personas o figuras que el ser humano encarna a lo largo de su vida.

De nuevo, la seguridad de la vida, azorada no solo por la inmensidad del espacio sino también por la imprevisibilidad del tiempo, que se alarga, se acorta o se detiene, incluso, estaba a cargo de una figura bi- o trifronte.

La Prudencia de la que una figura de varios rostros componía una alegoría era la Sofrosyne de la antigua Grecia: la valorada virtud de la prudencia y la templanza, propia de quienes se contenían, sabían mesurarse; de los sabios. La sofrosyne estaba relacionada con la capacidad de delimitar y acotar. Según Platón, se trataba "de una disposición ordenada y armoniosa que se revela en el dominio" de los deseos (W.K.C. Guthrie). La templanza, añadía Platón en La República, era un tipo de orden (en griego, kosmos).

La representación de la Prudencia o la Templanza, en la Edad Media, destacaba su capacidad ordenadora: se trataba de una alegoría en la que una figura femenina sostenía un compás, un útil con el que se pone coto a los desbordamientos (materiales, pasionales), se circunda lo que constituye un peligro (para el cuerpo o el alma).

El compás era también un atributo de algunas ciencias: la Geometría (a la que una figura femenina desnuda prestaba su cuerpo), y la Arquitectura.

El compás era el instrumento con el que el arquitecto vertía sus ideas en el plano, trazaba las líneas que acotaban las imaágenes mentales que le poseían; daba forma, en suma, al mundo.

Así pues, el compás era el emblema de la Creación: Los dioses supremos, responsables de la Creación, se mostraban siempre con un compás en la mano: como Cristo, incluso como Yavhé -rodeando las aguas de los inicios a fin que no destruyeran la creación del universo-.

Por eso, los dioses de la creación eran considerados arquitectos. Dominaban el tiempo y el espacio. Frente a la visión parcial, necesariamente limitado o unidireccional del común de los mortales, los arquitectos, con su visión poliédrica, eran capaces de dar cuerpo, entidad, vigor al mundo.

Veían doble, veían dos veces, agudamente, eran todo ojos, y veían el pasado, el presente y el futuro conjugados en un mismo proyecto. El tiempo y el espacio se sometían ante ellos: éstos eran las condiciones para la creación, entregadas ante él. Su sabiduría, que la perfección de las formas circulare simbolizaba, ponía las cosas recién creadas en orden. Les asignaba el lugar que les correspondía. Las emplazaba, las ordenaba.

La fuerza del arquitecturo reside en su agudeza, su espacial visión del mundo: una visión que le otorga, que lo dota de sustancia, que no lo aplana. Visión que maneja o encarna los "ejes" de la creación.

La primera arquitecta de la historia

Érase un rey que una noche tuvo un sueño. Un dios se le apareció y le ordenó, en nombre de la divinidad suprema, que le construyera un templo. A continuación, los dioses se sucedieron para detallarle la orden: una diosa se mostró con una tablilla apoyada en las rodillas, con una carta astrológica (dub mul-an dùg-ga: tablilla estrellas buenas), el plano del cielo con la posición de algunos cuerpos siderales favorables, que consultaba; una tercera divinidad le tendió otra tablilla de lapislázuli con la planta del santuario; finalmente, nuevas divinidades le contaron cómo tenía que construir y qué materiales tenía que usar.

La diosa que le mostró una carta celestial con hados propicios, tenía un estilete de plata refinada en la mano. Por otra parte, aunque no se sabe traducir con seguridad el texto, parece que portaba también haces de espigas, o que espigas le brotaban de la cabeza (sag-ga2 e3 ki garadin9 mu-ak: mi cabeza brota lugar haces de hierba o de espigas hace: la frase es bastante enigmática).

Aunque el rey no sabía de quien se trataba ("una mujer es quien no sé quien es"), su "madre" la diosa Nanshe, consultada por el rey cuando despertó inquieto, le aclaró quién le había mostrado la carta astral: se trataba de la diosa Nisaba.

Nisabe era una antiquísima diosa de la vegetación. Posiblemente una diosa-madre. El crecimiento de los cereales de la tierra cultivada estaba a su cargo. Su nombre se escribía con un signo que era el dibujo estilizado de una espiga. Dicho signo se asemeja a otro, que se leía naga, y que se aplicaba a varios tipos de plantas, entre las que destacaban los cereales, y las plantas saponíferas: Nisaba purificaba, limpiaba.

En tanto que diosa que se mostraba con un estilete en la mano, era considerada como la diosa protectora de las letras, y así era cantada en algunos himnos babilónicos: la gran escriba del cielo. Esta función no era incompatible con su devoción por la tierra cultivada y los cultivos de cereales. Los estiletes que habitualmente se utilizaban para trazar los signos cuneiformes sobre tablillas de barro húmedo estaban hechos con cañas afiladas. El resultado era una superficie de tierra recorrida por líneas de escritura, semejantes a los campos regados y recién arados.

Sus funciones tenían que ver con el cuidado de la tierra (campos y tablillas), con los cultivos y con la cultura: pero no se limitaban a las letras.

En efecto, el mismo himno en el que Nisaba es exaltada como dub-sar mah an-na, es decir, gran o majestuosa escriba del cielo, la presenta también como sag-tun3. Lluis Feliu (UB) traduce: responsable de los agrimensores, es decir, de quienes medían y delimitaban los terrenos donde se tenía que cultivar o construir y, en este caso, trazaban la planta del edificio, y, en particular, de las zanjas en las que los cimientos de la obra se depositarían. Jordi Abadal (UPC), por su parte, piensa que la expresión significa más bien gran contable: Nisaba llevaría las cuentas de las cantidades de cereales cultivados.
En verdad, sag significa jefe y tun3, mojón; también banda o cinta. Por tanto, Nisaba era la directora de quienes distribuían mojones o colocaban cintas, es decir, delimitaban (con mojones o con cintas o cuerdas). Ésta es, precisamente, la imagen que el término agrimensor evoca. Sin duda, remite a Roma. Los agrimensores eran quien iniciaban las obras de arquitectura, midiendo y delimitando los terrenos y replanteando en obra la planta del edificio que debe ser levantado. La imagen, sin embargo, no en inadecuada aplicada a Mesopotamia. Al igual que ocurría en Egipto, reyes como Gudea, conocido por su talante constructor, fueron representados portando una larga cuerda enrollada que servía, precisamente, para acotar la obra.

Nisaba (o Nidaba: Señora que rodea o delimita; dab es rodear, envolver), entonces, era la diosa que controlaba la puesta en obra. No era verdaderamente una arquitecta sino más bien una constructora. Anotaba con su estilete sobre una tablilla, y medía el terreno y el replanteo.

Mas si, en fin, volvemos al sueño de los inicios, recordaremos que Nisaba tenía una tablilla con una carta astral que, sin duda, había trazado; este trazado podía ser también el de una planta celestial que se proyectaría, entonces, en la tierra: es decir sería tanto un mapa del cielo cuyas trazas se proyectarían dando lugar a las trazas o plantas del templo, cuanto un proyecto celestial, un arquetipo, una "imagen mental" o celestial.

Todos los templos mesopotámicos tenían un referente celestial -al igual que Jerusalén, la materialización de la Jerusalén celestial-: un templo en lo alto, un mapa o un plano, replicado en una tablilla y ampliado en la tierra.

Ahora sí Nisaba actuaba como una arquitecta verdadera: como una proyectista de sueños. Que también velaba para que los sueños no fueran solo sueños.

Estamos todos en deuda con esta divinidad: diosa-madre y diosa-arquitecta; que nos edificó, nos protegió con el cerco que trazaba, nos cultivó y nos alimentó.

Nisaba era la esposa de Nabu, el dios de los escribas en Babilonia y nieto de Enki (el dios de la arquitectura y la agricultura -artes que siempre van juntas pues actúan en favor de la vida- sumerio)


Referencias:
- Cilindro A de Gudea, IV, 23-26; V, 21-24
- Himno a Nisaba, A II, 7-9

(Dedicado a Gregorio Luri, que defiende que la primera arquitectura son dos mojones hincados, y unidos)

Yulo-Ilmar Sooster & Yuri Nolyev-Sobolev: Glass Harmonica (1968) (o la ciudad del demonio amarillo)

Pintar la casa (pesadilla azul grana)

(Arquitectura y música) Carmen d´Avino: Pianissimo (1963)

Seleccionado para los Oscars de 1964

Piotr Dumala: Franz Kafka (1992)

Guión basado en los diarios del escritor.

La obra maestra del cine de animación.

Premios:

1992 - Polish Filmmakers Association Award for the Best 1990-1991 Animation; Bronze Dragon for Animated Film and International Federation of Film Clubs (FICC) Don Kichote Award at 39th Cracow ISFF; Grand Prix at the Zagreb World Festival of Animated Films; Grand Prix at IAFF in Espinho, Portugal; First Prize for the Best Animated Film and the title of Europe's Best 1991-1992 Animated Film at IFF in Madrid; 1st Prize in the 15-30 minute film category at 4th Animated IFF in Hiroshima; Special Mention at IAFF in Stuttgart; The Young Award for Best Animated Film at ISFF at Oberhausen; Best Drawn Animation Award at International Animation Festival in Ottawa; 1993 - 3rd Prize for the Most Original Film at 10th Odensee IFF; 1st Film Poster Prize at the Annecy IFF

Muerte en Venecia (El léon de Venecia, o la Serenísima): Mary Lambert: Madonna, Like a Virgin (1984)

La luna llena, deslumbrante, cubre la fachada maritima de Nueva York, velada por la neblina, a lo lejos. Los rascacielos, moteados de luces, dibujan un fondo recortado que se refleja en las aguas grises y azules. Una barca con un puente bajo cubierto avanza. El ruido sordo del motor se mezcla con un eco portuario y un líquido rumor. La imagen se nubla. Repiquetean graves campanas.
Parece una versión del inicio de la Muerte en Venecia de Visconti. Malher no suena.
Sino Madonna.

La chica deja Nueva York, que se aleja al atardecer, en barca. Pasa por debajo del puente de Brooklyn: los fanales que cuelgan de los cables, ya de noche, componen un cielo estrellado bajo la que asoma la cabeza de la chica que mira hacia lo alto.

La vista de la ciudad despunta de nuevo, tras cruzar el arco del puente: Venecia. La chica recorre la ciudad por angostos canales, pasando una y otra vez por debajo de puentes cada vez más bajos. El pelo recogido, como de una púdica Madona, se transforma en una melena leonina, castaño claro. La góndola surca y se desliza bajo húmedos arcos. Huye, quizá, la chica.
Unas patas animales moteadas de negro caminan silenciosa, eléctricamente. La parte trasera y la cola de una fiera desaparecen tras un muro. El león, de pardo pelaje, ronda rozando columnas erguidas, torciendo con su lomo elástico y potente. Pero no busca, hambriento, a la chica. Ésta canta, mientras se contonea como una llama azorada y mira fijamente con su ojos rasgados de felino: "te busco a tí".

Un salón dieciochesco, de gran altura, de un palacio veneciano, inundado de luz marina que espejos multiplican. Los muebles están cubiertos por sábanas blancas. Como si hubieran sido aún deshojados. Hace tiempo, sin duda, que el palacio está cerrado. La chica entra, vestida de novia. Su rostro, velado por una gasa, se descubre lentamente, al tiempo que avanza tras los cristales faceteados de un ventanal de varias hojas emplomadas, como si el agua de los canales lo empañaran. Avanza segura, descorre el sudario que envuelve una sillón, se acuesta sobre un piano que una tela blanca esconde, y lo expone mientras arruga y frunce la funda.

Un rostro masculino, celado tras una máscara de león se entreve, visto y visto, mientras un reflejo vestido de novia se le acerca. El acercamiento se descubre en un espejo veneciano: una sombra humana avanza, recorre el cuerpo de la chica y se desvanece.

La búsqueda sigue. La chica se desplaza en barca. El agua es su medio. Se retuerce estirada en la proa como una gata en celo. La góndola no cesa de penetrar los arcos de los puentes, entre fachadas de edificios de viviendas (el húmedo espacio femenino), de ladrillo enmohecido; decorados decrépitos. Mientras, el león camina inquieto por muelles soleados. Ronda monumentos de piedra. Gira por un paso cuyo hueco está delimitado por dos esferas. Asciende por unas escaleras. La chica, al fondo, apoyada contra una columna, como una mártir. El león avanza nervioso. Atraído.

El león humanizado y la chica se encuentran sobre el puente. Ella le domina con su mirada. Y se sube a él.
La chica ha venido al encuentro del león, el emblema de la ciudad; ha llegado para hallarse en y con la ciudad misma, para poseerla, mas que para ser poseída (por su celado magnetismo). De algún modo, ha atracado para despertarla, desenfundarla, desenmascararla. Poner al descubierto su rostro. Para darle, otorgarle sentido. Como una moderna personificación de la antigua diosa Fortuna, protectora (impredescible) de las urbes. Ha penetrado sus venas recónditas (la góndola que se mece es el lecho de los esposales de la diosa y la ciudad). Y la ciudad se somete, se rinde a y ante ella.

El hombre enmascarado porta a la chica en volandas, vestida de novia, y la introduce en el palacio y se dirigen hacia una ventana que centellea como un retablo. La nocha cae.
Es hora de que el hombre y la chica salgan del palacio que vierte, a través de un pórtico, a un canal, y suben a una góndola. La chica viste de negro. Traje largo de duelo. Guantes de rejilla enlutados y un sombrero de plumas fúnebre. Como una viuda negra. ¿Consumación o consumición? Ha desenmascarado al hombre -y a la ciudad. El león de Venecia es un juguete, una máscara ridícula. Un decorado (para vídeos). Venecia no existe (salvo en los sueños, pronto desvanecidos). Inservibles. Los deja. O los tira al agua turbia.

Nueva York reaparece. Reaparece en Nueva York. Sola.

Vuelta a la realidad. Los leones, aquí, van con el rostro descubierto.


(Se cumplen veinticinco años de la canción que cambió el mundo. Y hoy es tema de estudio(s))

http://www.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/papers/SAGEcs.htm

Gregor Schneider : Habitación para un solo día -o estancia para un moribundo

El Museo de Arte Contenmporáneo de Barcelona (MACBA) expone una parte de la colección personal de los galeristas alemanes, activos en los años 60 y 70 del siglo pasado, Konrad y Dorotea Fischer de Düsseldorf. Titulada Con la probabilidad de ser visto. Dorothee y Konrad Fischer. Archivos de una actitud incluye la escultura o instalación Habitación para un solo día (Raum für einen Tag) (2005) del artista alemán Gregor Schneider

Se trata de una habitación angosta construida o reconstruida -con paneles de madera que simulan ser paredes de obra- en el museo. La estancia, de paredes blancas, se confunde con la organización espacial del museo, también pintada de blanco. Si no fuera porque el estilo de la casa y del museo es distinto -propio de una modesta casa aislada, de la periferia de una ciudad anónima, de mediados de siglo pasado, en el caso de la obra de Schneider-, se podría pensar que ésta es un recoveco del museo, un almacén, el cuarto de las escobas. Pasa casi desaperciba. Tan solo una cartela diminuta indica la presencia de una obra e invita a entrar en ella. Obra que es su propio receptáculo.
Celda antes de estancia, pese a la ventana vertical, con un cristal translúcido, que da al exterior (unos focos situados detrás del cristal simulan la hiriente luz diurna), las puertas y las paredes cubiertas con un entablado de madera pintado de blanco. El contraste entre el aspecto doméstico del espacio (maderas, una cortina de gasa, un aspecto gastado) y su tamaño propio de una cárcel -o una tumba- acentúa el carácter opresivo de la habitación. Recuerda los diminutos espacios de las porterías de antaño, encajonadas debajo del arranque de la escalera de servicio. Invita a quedarse, lo que es sicológicamente imposible.

Gregor Schneider (1969), premiado en la Bienal de Venecia de 2001, es hoy conocido por querer exponer a un moribundo (que accepte "exponer sus últimos días"), en una cama metálica de hospital, en una galería de arte: el público asistirá al final del enfermo, a su expiración última.

Esta obra polémica, aún no autorizada, es un caso extremo que remite al tema central de su obra, y la clausura: el espacio doméstico moderno como un espacio clínico, mortecino y mortuorio. Lo privado entendido como lo carcelario. Diminuto y desangelado, pese a -o puesto que- pintado inmisericordemente de blanco. Schneider construye y reconstruye réplicas de estancias dentro de estas estancias en bloques de viviendas abandonados, algunas de las cuales, vacías, cerradas a cal y canto son innacesibles.

La vida ha huido. Como explica el artista: "la realidad de la agonía en las clínicas, las salas de cuidados intensivos y los quirófanos alemanes es terrible. Este es el escándalo. La muerte y el camino hacia ella es hoy un sufrimiento”.

¿Una alegoría, justa o tremendista, del hábitat contemporáneo?

http://www.google.es/imgres?imgurl=http://www.cmoa.org/international/images/artistsworks/smallschneider.JPG&imgrefurl=http://www.cmoa.org/international/html/art/schneider.htm&usg=__sAhtv78PYw0ChpBDIKhIgpi2eLo=&h=319&w=240&sz=12&hl=es&start=23&um=1&itbs=1&tbnid=hvG6-62bR_LXYM:&tbnh=118&tbnw=89&prev=/images%3Fq%3DGregor%2BSchneider%26start%3D20%26um%3D1%26hl%3Des%26client%3Dfirefox-a%26sa%3DN%26rls%3Dorg.mozilla:es-ES:official%26ndsp%3D20%26tbs%3Disch:1

The Go-Betweens: Streets of Your Town (1988)

Galaxy 500: When Will You Come Home (1989)

Jean-Luc Godard: Charlotte et son Jules (1960)

Cuando Godard no se tomaba por Godard...

Alexandr Hackenschmied: Bezucelná procházka (Paseo sin rumbo) (1930)

http://hammid.wz.cz/content/index_en.html

El culto y la ciudad

Cerveteri
Templo perteneciente al anillo de templos que circundaban y protegían la ciudad de Agrigento.


La ciudad aparece en la Edad de Bronce, hacia 3500 aC, en Mesopotamia. Hasta entonces, y desde los inicios del Neolítico (9000 aC9, solo existían poblados, que podían llegar un número considerable de casas. Estos pueblos se componían por la unión de unidades familiares o clánicas autosuficientes y de tamaño parecido que se juntaban, aquizá, para facilitar los intercambios matrimoniales y asegurar una mejor defensa de pobladores y bienes.

En la ciudad, por el contrario, las viviendas tienen tamaños distintos (del palacio a la choza) que reflejan o son consecuencia de una estratificación social (reyes y cortesanos, jefes, sacerdotes, militares, artesanos), y destacan edificios especializados, fruto, sin duda, de la división del trabajo, tales como santuarios, palacios, talleres y almacenes.

Se han aducido causas distintas para explicar la transformación material y social de los poblados en ciudades, o la fundación de éstas en espacios vírgenes. La necesidad de controlar un territorio cada vez más amplio, cultivado para satisfacer las necesidades cada vez más amplias, llevó a la reorganización social y urbanística, con la aparición de un gobierno fuerte, santificado poor el cielo, apoyado en un ejército entregado, y el dominio de unos productores de bienes de primera necesidad y suntuarios. La escritura también se destaca como un mecanismo, que se descubre al mismo tiempo que la ciudad, para administrar y controlar el vaivén de los productos entre del campo y la ciudad, y gestionar los nacientes mercados.

Sin embargo, esta explicación no puede ser demostrada y es considerada como una interpretación que los descubrimientos arqueológicos no siempre corroboran. Ni siquiera las primeras muestras de escritura son siempre contables.

El helenista François de Polignac, estudioso de la ciudad griega antiguo, ya emitió la hipótesis (polémica en su día, y aceptada mayoritariamente hoy), hace casi unos veinticinco años, que el plan de las ciudades coloniales griegas en el sur de Italia y en Sicilia (la Magna Grecia) no respondía siempre a un esquema previo, sino que las trazas de las calles seguían las de las procesiones de los pobladores iniciales, recién llegados de Grecia, que partían de los templos o áreas sagradas de la naciente ciudad hacia un cinturón de santuarios externos, construidos a menudo en emplazamientos que ya eran sagrados para las poblaciones nativas, y que constituían la verdadera defensa del espacio urbano que, de este modo, no necesitaba de murallas. La trama, entonces, no obedecía a un modelo geométrico impuesto, sino que estaba impulsado por el sentimiento religioso que ciertos lugares despertaban, provocando movimientos de fieles cuyos pasos trazaban lo que serían las primeras vías.

Atribuir la fundación de las ciudades coloniales griegas a los ritos procesionales y no a necesidades económicas o sociales ayudó a entender mejor lo que motivaba que ciertos humanos se agruparan, convivieran y delegaran ciertas funciones o poderes en otras personas o colectivos: una compleja tarea común,el culto a una divinidad, les llevaba a unirse.

Este motivo religioso podría quizá extenderse hasta la fundación de la misma idea de ciudad o de espacio urbano. Tanto en Grecia como en Etruria (centro de Italia) existían ligas urbanas, asociaciones de ciudades que el culto a una misma divinidad.

Un culto común podría también explicar que seres humanos decidieran unirse y crear un hábitat de un nuevo tipo formal y social (la ciudad), organizado en función de las necesidades sociales del culto (presencia activa o pasiva de sacerdotes, militares, agricultores y artesanos, productores y guardianes de los bienes ofrendados y las acciones que pautan el rito).

Los ciudadanos comulgarían con una misma divinidad -o una serie de divinidades-. La creencia o la fidelidad en unas mismas potencias sobrenaturales, celestiales o infernales, les habría empujado a unirse y a organizarse. Dado que compartían creencias y alimentos sagrados, fuertes ligámenes se tejían entre ellos, relaciones que se simbolizaban plásticamente a través de lo que conforma una ciudad: un tejido de vías de comunicación, de espacios públicos y de edificios funcionalmente diferenciadas, pensados para que los ciudadanos puedan desplazarse hacia los centros de culto. Todos los caminos conducen a(l corazón de) Roma.

De este modo, un impulso trascendente -no siempre libre de deseos veniales- habría empujado a los humanos a reconsiderados sus modos de vida y hallar la mejor manera de compsartir laa atenciones que una o unas divinidades necesiades.
Las necesidades, entonces, no serían materiales -o no sereían solo materiales- sino espirituales. La ciudad hasbría sido, literalmente, la ciudad de dios: un invento eficaz sobrenatural.