Dustin Grella (¿1983?): Prayers for Peace (2009)

Prayers for Peace from Dustin Grella on Vimeo.

Viaje a Bagdad. Hasta hoy, sábado, la ciudad ha estado desconectada del mundo exterior durante una semana a causa de la reunión anual de la Liga Árabe: calles cortadas, tomadas por el ejército, controles acrecentados, imposibilidad de entrar en el país (denegación de visados), servicios públicos cerrados y funcionarios enviados a casa, comunicaciones telefónicas interrumpidas (los móviles dejaron de funcionar). Una ciudad fantasma. El gobierno iraquí quería dar la imagen que Iraq es hoy un país normal o normalizado. Los atentados no han cesado.
La vigilancia se suaviza desde esta misma tarde. Se puede regresar a Iraq con un visado de trabajo, invitado por una institución o empresa iraquí.
Hasta el miércoles, si todo va bien.

Mark Lanegan (1964): Hit the City (2004)

Willie Nile (1948): Streets of New York (2006)

¡MONTEVIDEO ATACADA! -Federico Álvarez (1979): Ataque de pánico (2009)-

 De nuevo, el mejor cine, uruguayo.

Galaxie 500: Parking Lot (1988)

Galaxie 500: el mejor grupo, disuelto hace años...

¿Son necesarias las plazas, 2?

Jordi Abadal (Máster de Asiriología del IPOA-UB) envía esta justa y aguda observación  sobre la ausencia de plazas en las ciudades del Próximo Oriente antiguo -en contaste con la ciudad griega:

"Estaba leyendo tu interesante artículo sobre las plazas y me voy a permitir un pequeño comentario sobre los espacios públicos mesopotámicos. No te olvides de que las puertas (KA ₂ en sumerio o BABUM en akadio) eran espacios públicos y abiertos donde se comerciaba y se discutía. Y también que (acuérdate de la epopeya de Gilgamesh y Akka) se discutían temas públicos y se tomaban decisiones en las asambleas (UNKIN en sumerio o PUHRUM en acadio), tanto en las asambleas de los mayores como de los jóvenes, aunque no se sepa si estas asambleas se celebraban en un espacio público y abierto o privado y/o cerrado".

 Este comentario incide en la falta de espacios públicos centrales, concebidos como el corazón o el pulmón urbano, en las ciudades mesopotámicas. Existían espacios de mercadeo, sin duda al aire libre, pero estos se ubicaban al lado de las puertas de la ciudad. Esta situación también se dio en Roma. La palabra foro (que hoy designa un lugar de discusión, pero que en Roma nombraba un espacio vacío dedicado a actividades comerciales y lúdicas), que se suele pensar designa un espacio similar al del ágora griega, deriva del latín fores, que significa puerta. En efecto, el foro republicano, donde tenía lugar el mercado y actividades lúdicas, como diversos juegos, mimos, combates de gladiadores, etc., estaba situada en un extremo de la ciudad de Roma.
Se ha dicho a menudo que la ciudad romana se organizaba a partir de dos ejes ortogonales, las vías centrales llamadas cardo y decumano, que se cruzaban en el foro, en el centro de la ciudad. Este modelo, derivado de los campamentos militares -que disponían de una esplanada para paradas y entrenos-, sin embargo, raramente se aplicó (salvo en ciudades coloniales de nueva planta, sobre todo en el norte de África). En la mayoría de los casos, el foro estaba totalmente descentrado, cercano a las puertas de la ciudad, a fin de facilitar el tránsito de mercancías.

Es cierto que las primeras ciudades mesopotámicas quizá estuvieran regidas por asambleas, de ancianos y de jóvenes; éstas tenían lugar en espacios públicos, techados o no. Éstos recintos, sin embargo, no estaban necesariamente en el centro de la ciudad; por otra parte, muestran que los espacios públicos estaban bien acotados y se ubicaban en edificios -que comprendían patios-, no en espacios abiertos, como en Grecia.

En Mesopotamia, la inexistencia de la plaza se comprueba por la falta de una palabra específica, o, mejor dicho, de un concepto exprese una nítida distinción con la calle. La palabra sumeria siladagal, que se suele traducir por plaza, significa, en verdad, calle ancha. La calle es el paradigma del espacio público. No se diferencia de la plaza, porque la plaza solo es un tramo de calle más amplio. Así, el sumerio tilla se traduce indistintamente por calle o plaza (el término sumerio esir también significaba calle y quizá revele el origen -y la función- de la calle: e significa canal de irrigación o evacuación. La calle, en Mesopotamia, sigue los cursos que el agua abre). Tilla designa un espacio exterior, pero no distingue entre vía de comunicación e intercambiador, y espacio de comunicación o intercambio. Tilla también significa cruce de calles o caminos. Nombra un lugar por el que se pasa, pero no un espacio donde quedar. La vida no se concentra en el espacio fuera del hogar -o de las asambleas.
Así, una segunda oposición parece dibujarse entre el espacio doméstico donde se está y el espacio público donde se circula, dónde el movimiento es incesante. La imagen del ágora griega llena de ciudadanos de pie, inmóviles y dialogando, no parece tener cabida en el Próximo Oriente antiguo. En la calle no se está. Es un lugar mal visto.  

Agradezco a Jordi Abadal su comentario.

Ed Sheeran (1991): The City (2011)

: Blutch, Charles Burns, Marie Caillou, Pierre di Sciullo, Lorenzo Mattotti & Richard Mc Guire: Peur(s) du noir (Miedo-s- de la oscuridad) (2008)

La obra maestra, colectiva, de la animación contemporánea.
... o todo lo que no ha atrevido a preguntar sobre nuestros miedos

Cass McCombs (1977): City of Brotherly Love (2009)

Vuelta a la selva , o la nueva reforma de la plaza de las Glorias en Barcelona

La Plaza de las Glorias de Barcelona ha sido siempre una desgracia. Para empezar nunca ha sido una plaza, sino un cruce mal resuelto de avenidas: Diagonal, Gran Vía y Meridiana, rodeada de solares semi-abandonados, en la que morían calles secundarias. Concebida inicialmente como un centro urbano, pronto se convirtió en un cruce de vías rápidas.
La reforma llevada a cabo en los años noventa acrecentó esta consideración de nudo de carreteras: se construyó un anillo elevado por el que circulaba el tráfico de entrada y salida de la ciudad, proyectado como si de un coliseo se tratara. En el interior, un parco jardín de robles y guijarros, de ingrato acceso, rodeado por vehículos invisibles circulando en las alturas a toda velocidad. No había nadie en esta espinosa y árida cárcel.

La construcción de torres sin relación las unas con las otras, y un horrendo y descomunal edificio, con un voladizo sobre el anillo viario, que debería acoger un Museo del Diseño, aunque su coste aconseja ahora alquilarlo a empresas, han acabado por convertir esta zona en un espacio que todo el mundo trata de evitar.

Apenas veinte años más tarde, tras unas obras faraónicas, se plantea una nueva y costosísima reforma: el derribo del anillo viario (del que ya se ha eliminado el muro perimetral), y el ajardinamiento de una extensa zona de planta cuadrada que la convertiría en un gran parque, por cuyas calles periféricas circularía el intenso tráfico. Un posible túnel, aceptado y denostado, ayudaría a conectar las vías antes comunicadas por la vía circular elevada.

¿Con qué fin se acomete esta nueva reforma?

Se trataría de lograr un "polo económico y turístico (...). El proyecto de remodelación ambiciona situar en el mapa turístico y en los itinerarios más visitados de la ciudad la futura remodelación y el parque de 140.000 metros cuadrados que ha de convertirse en un nuevo icono de la ciudad. Una zona verde que el estudio compara con el parque de la Villette de París, con 10.000.000 de visitantes anuales; el Campus Martius de Detroit, con un millón de visitas; el Discovery Green, con 1,.5 millones que acuden  a él; o el The High Lane de Nueva York.
La idea es convertir las Glorias en punto turístico..."

¿Alguien ha hablado del interés de los habitantes de Barcelona, por no referirse a los vecinos? ¿Diez millones de turistas anuales? Ni Lourdes o la Meca. A la caza de los turistas.

Lo más curioso es la referencia al modelo del parque The High Lane de Nueva York. Este "parque" lineal está situado en una antigua vía férrea elevada. Protestas vecinales impidieron que fuera derribada. Abandonada desde hacia tiempo, estaba cubierta de vegetación. Los arquitectos responsables de su adecuación han mantenido la sensación que produce caminar por un sendero cubierto de maleza.
The High Lane tiene sentido porque se ubica en una estructura elevada. La plaza de las Glorias posee una estructura parecida. Pero se pretende derribar. El coste es descomunal. ¿Por qué no se mantiene, si se tiene en mente el modelo del parque High Lane? ¿No acudirían millones de turistas, que es, al parecer, lo único que se persigue?

Bienvenidas las hordas hambientas de bosques y maleza. El regreso de los bárbaros. Mientras, los barceloneses siempre podrán emigrar a Nueva York. Siempre nos quedará París.

Sylvkie Courvoisier (1968): Lonelyville (2007) -tema Cosmorama-

Sobre esta compositora y pianista contemporánea, véase: http://www.sylviecourvoisier.com/

¿Son las plazas necesarias?

La reciente apertura de la plaza de Salvador Seguí, en Barcelona, del arquitecto José-Luis Mateo, tan triste como el gris edificio de la Filmoteca a la que sirve de entrada, plantea quizá la cuestión de la necesidad de la plaza en el espacio urbano.
Se han abierto y urbanizado un cierto número en Barcelona, sobre todo en el casco histórico o antiguo, desde los años ochenta, para tratar de "esponjar" el denso y degradado tejido urbana, y permitir que la luz penetre en tan compacta masa de viviendas separadas por callejuelas que son tajos en un volumen casi continuo.

¿Es la plaza consustancial con la ciudad? Ésta, ¿la requiere?
Supongo que la mayoría de los estudios sobre plazas urbanas se remontan al origen: el ágora griego. Éste constituía una innovación formal y simbólica en la trama urbana oriental. La plaza era un espacio público. No pertenecía a nadie, ni a dioses ni a poderosos -reyes o sacerdotes- o, mejor dicho, pertenecía a todos los ciudadanos. De este modo, ninguno podía ocuparlo permanentemente. Se trataba de un lugar de intercambio: facilitaba todo lo que se mercadeaba, todos los cambios de dueño, todas las transacciones, de bienes y de ideas. En el ágora se comerciaba y se discutía. Los mercados y las instituciones políticas asamblearias se disponían en el ágora, junto con el templo de la diosa de protectora de la ciudad, o del fuego comunitario (el santuario de Hestia, la diosa del hogar), y estatuas dedicadas a las divinidades que mediaban en las transacciones, como la diosa Peitho, la Persuasión.

Esta estructura o forma urbana no existía en la ciudad mesopotámica. Es cierto que poco se sabe de la trama urbana sumeria, babilónica o asiria, pero todo parece indicar que las ciudades poseían una trama muy densa, compuesta por callejones y canales dispuestos como arterias -que seguían las vías de evacuación naturales de los montículos o tells sobre los que se alzaban las ciudades-, tan estrechos -quizá como medida de protección contra el inmisericorde asoleo- que dos personas apenas podían cruzarse.
La ciudad mesopotámica sí poseía espacios abiertos: se trataba de los patios de los grandes santuarios. Su acceso estaba habitualmente vetado a los humanos; tan solo reyes y sacerdotes tenían acceso a los templos. Sin embargo, durante las grandes fiestas en honor de las divinidades, la población -o una parte de ésta, al menos- estaba autorizada a penetrar en el primer y más extenso patio para contemplar y posiblemente participar en las procesiones anuales cuando las estatuas de culto eran sacadas a la luz pública y paseadas sobre plataformas acarreadas por portadores a pie, o en barcas ceremoniales.

Roma -y la ciudad medieval europea- recuperó, curiosamente, la forma urbana oriental. El modelo clásico griego se tuvo fortuna. Se ha dicho a menudo que Roma era más parecida a una cashbah árabe que a una ciudad bien planificada con una trama ortogonal alrededor de un espacio central vacío. La ciudad romana poseía un foro -o varios-; pero éstos se situaban en los márgenes de la ciudad, allí donde, en la Edad Media, se ubicarán los mercados, en las puertas de la ciudad, o fuera incluso de la muralla. Los foros imperiales se hallaban en el centro de Roma, ciertamente; mas no se trataba de espacios públicos, sino sagrados. Cumplían la misma función que los patios de los santuarios orientales: daban acceso a los templos, a los que casi nadie tenía acceso.
Roma no tuvo ágora ni plazas. Poseyó mercados, campos de Marte -donde se celebraban paradas militares- , espacios para juegos sangrientos (de carácter religioso), siempre en lugares periféricos, mientras que el centro de la ciudad estaba constituido por ínsulas o manzanas agrupadas las unas contra las otras.

Este modelo perduró, salvo excepciones hasta las primeros planes de crecimiento urbano, y las ciudades de nueva planta coloniales españolas, en el Renacimiento.

La plaza no era necesaria. La calle era el lugar de encuentro, así como el mercado, los baños, las termas -que perduraron hasta la Alta Edad Media, cuando la iglesia dejó de tolerar estos lugares "promiscuos", y de abierta discusión o contestación.
Las fiestas, las procesiones, los saturnales tenían lugar en las calles, de día o de noche.
De hecho, la trama urbana, incluso en Grecia, se había constituido a partir de los caminos procesiones que unían los santuarios intra- y extra-urbanos, a menudo construidos o delimitados antes que la propia ciudad. Las danzas, los pasos procesionales, el deambular de los coros determinaron la organización de la ciudad. Ésta se construyó a partir de los cantos y los desfiles.

La calle era el elemento principal y articulador. En ella se producían las explosiones festivas que podían poder en jaque el orden social, ciertamente, pero las calles también acogían desfiles en los que la ciudad se reconocía, confirmando los lazos que unían a los ciudadanos con su ciudad.

La plaza es un espacio vacío, muerto. Nadie sabe cómo planificarlo. La plaza tenía sentido en gobiernos absolutistas, pues éstos se mostraban en amplios espacios vacío, necesarios para semejantes manifestaciones de ostentación. Pero el comercio y los debates, que en Grecia acontecían al aire libre o a la vista de todos, se celebran hoy a puerta cerrada. La plaza, entonces, ¿es necesaria?

En Nueva York, por ejemplo, los espacios más vitales no son plazas, sino calles: Times Square no es una plaza sino un espacio alargado que resulta de la confluencia temporal de unas calles que vuelven a separarse tras unos centenares de metro. Uno de los nuevos espacios públicos más vitales consiste en un parque abierto en una vía elevada (High Lane).

La calle mide el pulso. Una ciudad puede vivir sin plazas, no sin calles. Las plazas, a menudo se vallan, como si fueran solares vacíos: lugares ante cuyos límites la ciudad se detiene. La ciudad se paraliza cuando la calle es tomada. Cuando las manifestaciones del 15-M en España, las ciudades no se detuvieron: las acampadas ocupaban las plazas, espacios casi siempre ajenos a la vida urbana. En Barcelona, la Plaza Cataluña es un vacío considerable; por el contrario, la plaza del Ayuntamiento de Madrid tiene vida porque es el origen de todas las vías y arterias que recorren la ciudad y la conectan con otras urbes.

La plaza tenía sentido en la Grecia clásica. ¿Lo tiene hoy? ¡No es una muestra de desidia o de incapacidad por tramar la ciudad?

La torre de cristal, de S. M. Eisenstein (1926)

Tras una visita a los decorados de la película Metrópolis, de Fritz Lang, en Berlín, en 1926, el cineasta Sergei Mikhailovich Eisenstein (1898-1948), hijo de arquitecto y, al parecer, arquitecto frustrado, decidió filmar una película dedicado al emblema de la arquitectura moderna, el rascacielos de vidrio.
Se trataba de un homenaje a la arquitectura urbana norteamericana, y una crítica a la vida que acogía y condicionaba.
La propuesta fue muy bien recibida por Charlie Chaplin, fundador la la productora United Artists, si bien, finalmente, las negociaciones se establecieron con la productora Paramount en 1930.
Los arquitectos Le Corbusier y Wright jugaron un cierto papel en la concepción y el desarrollo del guión y de las ilustraciones de la película. El primero recibió con entusiasmo la propuesta, mientras que un proyecto de torre de cristal, de Wright, para Nueva York, sirvió de motivo de inspiración formal.

La película nunca se filmó. Eisenstein no acabó el guión. Parecía bloquedado. Solo quedan notas y bocetos. Habría constituido una de sus últimas obras, rodada, seguramente, en Hollywood.

Algunos estudiosos se han sorprendido, sarcásticamente, que los arquitectos tuvieran -y tengan aún- a un santo patrón peculiar: el apóstol Tomás. Éste es conocido, a través de los Evangelios canónicos, como una persona que duda de todo aquello que no comprueba directamente, como la resurrección de Cristo, por ejemplo. Pero su relación con la arquitectura se estableció en textos apócrifos (las Actas de Tomás, por ejemplo, del s. III dC), en los que Tomás es presentado como un diestro proyectista y constructor, que gasta en donativos a los pobres todas material preciosas que le fueran entregadas para que edificara un palacio nuevo y deslumbrante para Gundosforo, el rey de la India.
Tomás no cumplió con el encargo, siendo acusado de ladrón o despilfarrador -por lo que su conversión en patrón de la arquitectura puede sorprender, aunque quizá no tanto hoy-, o cumplió de una manera extraña. Puesto que el rey Gundosforo le había encargado un palacio inigualable, inimaginable, decidió construirlo sin nada, con aire y luz, tan solo, y posado, no sobre la tierra, sino sobre una nube, por lo que los materiales de construcción no eran necesarios. Edificó un castillo en el aire, invisible para los mortales, y al que solo accedían las almas en el cielo.

Este edificio no cayó en un saco roto. Fue un acicate para la inspiración, al menos de un arquitecto. El Arquitecto: uno de los tres protagonistas de la fracasada película de Eisenstein, junto con el Poeta y el Robot, que construyó una torre enteramente de vidrio, que nadie podía ver. De algún modo, tampoco había cumplido con el encargo, o de un modo harto peculiar.

El Arquitecto construyó un edificio invisible, en el que todo lo que acontecía se desarrollaba a la vista de todos, puesto que muros, techos y suelos eran de vidrio. Los personajes parecían flotar en el espacio. Caminaban sobre nada, en el vacío. Desde los pisos se descubrían simultáneamente todo lo que acontecía dentro y fuera del rascacielos, ofreciendo unas vistas múltiples, esféricas. Las vistas en perspectiva quedaban abolidas. Se veía todo al mismo tiempo. Ningún punto de vista era privilegiado. Cada personaje tenía la sensación que sus ojos poseían una visión en todas direcciones, tanto hacia adelante, como hacia arriba y hacia abajo. Nada detenía la vista.

Por eso, el habitante más adaptado a este espacio era el Poeta. Éste era un visionario. Veía lo que no había acontecido aún, lo que no existía todavía. Veía el presente y el futuro; también el pasado que su talante de vidente le ofrecía. La torre de vidrio era el lugar del Poeta, dotado de una visión aguda.
Pero no todo tenía que ser visto. Los habitantes podían tener secretos, pensamientos, deseos que no querían compartir, que fueran expuestos a la luz pública. Ante el acoso de los ojos escrutadores de todos los vecinos, sometidos a la presión implacable de múltiples miradas que no cesaban en el empeño de verlo todo, algunos prefirieron suicidarse; otros se rebelaron. Cometieron atropellos, crímenes incluso, a fin de escapar al ojo omnisciente. El desorden se instauró. La luz y la geometría que el cristal apelaba fueron la causa que la noche y la nocturnidad se instalaran en la torre de cristal. Los compartimentos verticales y horizontales que debían impedir el secretismo, y permitir que nada se llevara a cabo a escondidas de nadie, a fin de evitar la injusticia y el crimen, llevaron el caos en el interior de la torre de vidrio. Todo se veía; todos se espiaban o trataban de dar la espalda a todo el mundo. Los habitantes se encogían, camuflaban gestos y rostros.  La hipocresía fue la norma, así como la suspicacia. El buen funcionamiento reglado, con la maquinaria a la vista, las comunicaciones francas, crearon un ambiente opresivo, en el que no se podía descansar.

Fue entonces cuando el Robot intervino. Se aprestó a restaurar el orden. Dio un golpe de mano. La torre estalló en mil pedazos. Se derrumbó en una afilada lluvia de puñales de vidrio.  Cuando ya no quedó nada, el Robot se palpó la cara, se arrancó la máscara y descubrió su verdadero rostro: el del Arquitecto que había decidido acabar con su obra que se le había rebelado.

La arquitectura de cristal, lejos de los paraísos que prometía y la comunión con el cielo, había engendrado un infierno. La torre de vidrio, como la torre de Babel, se desvanecía. Al igual que la carrera de Eisenstein, bajo la bota de Stalin.

Véanse los artículos siguientes:
http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=1234
http://www.rouge.com.au/7/eisenstein.html
http://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=1134

El video-artista francés Thomas Leon (1981) tiene actualmente una exposición, titulada Glass House, en la ciudad francesa de Valence, dedicada a esta obra de Eisenstein: http://www.thomasleon.net/videos.html

Arquitectura en Berlín

Obra sobre el espacio contemporáneo (Room with My Soul Left Out, Room That Does Not Care, 1984), de Bruce Nauman, en el Museo de Arte Contemporáneo de Berlín (Hamburger Bahnhof)
Foto: Tocho, julio de 2011


(Versión de un artículo publicado en la revista Altaïr: "Berlín, siempre en vanguardia", nº 76, 2012, ps. 82-89)

Quienquiera conocer Berlín no tiene que viajar. Necesita solo teclear en Internet (o desplazarse a la tienda de videos más cercana). La película de ciencia ficción Aeon Flux (Karyn Kusama , 2005), enteramente rodada en la capital alemana, refleja bien la impresión que arquitectura berlinesa contemporánea produce. El film se hubiera tenido que rodar, significativamente, en Brasilia, la innovadora capital de Brasil fundada hace cincuenta años en medio de un altiplano desértico. Pero ni siquiera el tamaño, el vacío, el carácter “abstracto” de ésta,  así como la imposibilidad de abarcarla, de recorrerla, fueron suficientes para evocar la urbe del futuro. El carácter inquietante de ésta quedaba mejor representado por la nueva Berlín de formas “autistas” de vidrio y hormigón. El nuevo crematorio (1999), entre un ritmo implacable de pilares, de los arquitectos Axel Schultes y Charlotte Frank, y el hermético velódromo cubierto y semi-enterrado (1997), del arquitecto francés Dominique Perrault,  dos de los principales enigmáticos y duros  escenarios de la película, símbolos del olvido (cargado de dramáticas connotaciones), y  de una carrera hacia adelante, evocan bien la nueva y renacida ciudad que Berlín quiere encarnar.

En 1989 empezó una nueva historia para Berlín. La ciudad, en parte grandiosamente ampliada y modificada por Albert Speer, el arquitecto del Tercer Reich, entre 1937 y 1943, y arrasada hasta los cimientos durante y al final de la Segunda Guerra Mundial (se han levantado nueve colinas artificiales, entre ellas, la Colina del Diablo, en Grunewald, con los descombros amontonados), fue ocupada por las potencias vencederas, y luego dividida en dos zonas enfrentadas: Berlín Este, a cargo de la Unión Soviética y luego de la Alemania oriental, y Berlín Oeste, en manos franco-anglo-norteamericanas, concebido como un escaparate de la Alemania Federal capitalista, ubicado en el corazón de la Alemania Oriental comunista. Ante la constante huida de ciudadanos del Este hacia el Berlín Oriental, un alto y continuo muro de hormigón, levantado en 1961 por la Alemania Oriental,  vigilado por torres de vigía y defendido por alambradas y perros en el lado oriental, selló física y mentalmente la división. Unos pocos puntos fronterizos permitían el paso controlado de una zona a otra de Berlín. Berlín oriental se asentaba en lo que fue el centro histórico, monumental y cultural, de la capital del Reich; Berlín occidental, por el contrario, heredó parques y barrios periféricos. El centro del Berlín de la preguerra, cercano al muro, y, por tanto, convertido en una zona periférica del Berlín Oriental, quedó amputado  de sus barrios residenciales más lejanos, que formaron parte del Berlín Occidental.

El muro apenas seguía la trama urbana, por otra parte desfigurada por los bombardeos y los incendios. Calles, bloques, la red de metro quedaron interrumpidos sin contemplaciones.  Una zona baldía, de seguridad, impedía llegar a los pies del muro en el Berlín Oriental. Las casas cercanas fueron desalojadas y tapiadas. Mientras, en la parte occidental (que creció a espaldas del muro), las viviendas que miraban al muro fueron despoblándose. Una inmensa franja, abandonada, entregada a las malas hierbas entre ruinas y edificios vacíos recorría toda la ciudad, como una amplia grieta en un muro, o una tierra yerma. 

Todo y observándose sin cesar, cada parte de Berlín creció por su cuenta, sin tener en cuenta su otra mitad. Todos los servicios fueron duplicados. Ambas zonas de Berlín,  rivalizaban a fin de exponer  las virtudes de ambos sistemas políticos: esta lucha se traducía urbanística y arquitectónicamente. La gran avenida comercial y de la luz de Kurfürstendamm, en el Berlín occidental, bordeada de comercios de lujo y vitrinas expuestas en medio de las aceras, cuya animación no cesaba de noche, fue contestada por la Karl-Max-Allee, una avenida descomunal bordeada por bloques neoclásicos, semejantes a severos palacios, muy semejantes, que albergaban viviendas de alquiler, y que, curiosamente, recordaba las amplias y frías avenidas que grandes arquitectos racionalistas dibujaron como imágenes de las ciudades del futuro, entregadas al tráfico rodado; tráfico que, en la depauperadas Berlín oriental, apenas existía.

La reunificación de Alemania tuvo unas consecuencias inmediatas en Berlín. Volvió a ser la capital alemana. Pero carecía de todas las infraestructuras necesarias: sedes gubernamentales, alojamientos para funcionarios, embajadas. Éstas, que existían en la Alemania anterior a la Guerra, y se ubicaban en el centro, bordeando el río Spree, en un área marcada por el muro, habían quedado destruidas por los bombardeos y los derribos que sucedieron al final de la contienda. Así, solo quedaron en pie tres embajadas (entre éstas, la española), aunque maltrechas y ennegrecidas.

Lo primero que cabía hacer era derribar el muro. Pese a las protestas de quienes sostenían que éste ya hacía parte de la historia y debía ser preservado, al menos en parte (un tramo de un centenar de metros, convertido en una especia de escultura minimalista cuyas pintadas se han preservado y restaurado, que atrae a todos los turistas, se ha mantenido), su destrucción  dejó una amplia cicatriz abierta, sin urbanizar ni edificar, en medio de la ciudad, que interrumpía la antigua trama urbana.

El plan del nuevo Berlín, a cargo de Josef Paul Kleihues (muy criticado, según algunos críticos, por su grandiosidad y sometimiento a esquemas clasicistas que recordaban en exceso al Gran Berlín de Speer),  tenía tres objetivos: volver a restaurar una única trama, pese a que cada parte, en el este y el oeste,  había crecido independientemente; reconstruir algunos espacios que habían constituido el corazón del Berlín anterior a la guerra (Postdasmer Platz, Puerta de Branderburgo), como si la historia no hubiera marcado la ciudad y nuevos centros no hubieran surgido; y crear las infraestructuras necesarias de una capital política (parlamento, sedes institucionales,  dependencias administrativas), junto con una red unificada de transportes que conllevaba la creación de estaciones de metro y una grandiosa estación central intermodal  en la que confluyeran líneas de metro, de autobuses y de trenes (obra del  equipo Gerkan, Marg  & Partners, inaugurada en 2006, cuya descomunal cubierta de acero y vidrio es considerada como una obra maestra de ingeniería que interpreta las grandes bóvedas de cañón acristaladas de las estaciones del siglo XIX). El proyecto era titánico. El coste incalculable. La crisis económica provocada por la revitalización y transformación de la economía de la antigua Alemania Oriental ha frenado el imparable crecimiento de Berlín. Se piensa, hoy, que la reconstrucción de Berlín no concluirá hasta 2025.

Es cierto que algunos de estos proyectos de reconstrucción se habían iniciado en los años ochenta, en el Berlín Occidental, con motivo del 750 aniversario de la fundación de la ciudad, dentro del marco de lo que se denominó Internationale Bauaustellung (IBA 1987): una muestra permanente de nueva arquitectura. Arquitectos como Aldo Rossi, Peter Eisenmann o Alvaro Siza construyeron bloques de viviendas que, en ocasiones, no han envejecido demasiado, pese al colorista  estilo de los años ochenta que remedaba irónicamente estilos del pasado.

Berlín se convirtió en la meca de los arquitectos. Una capital tenía que ser levantada de nuevo. Todo estaba por rehacer. Las decisiones sobre qué hacer con las ruinas, y el pasado, se tenían que tomar. Una ciudad destruida, pero que había revivido, podía quedar destruida de nuevo, quizá para siempre. Pero había poco tiempo para pensar. Los primeros frutos de la reunificación tenían que ser visibles pronto. Berlín volvía a ser la capital de Europa.

Sin embargo, un problema inesperado –y aun no totalmente resuelto- ha marcado, para bien y para mal, la transformación y el resurgir de Berlín: el desconocimiento de los actuales propietarios de los terrenos afectados, que ha frenado la reurbanización del vacío dejado por el derribo del muro.  ¿Por qué este “vacío legal” ha sido al mismo tiempo beneficioso y perjudicial? Aunque la aureola Berlín como ciudad favorable a los artistas más innovadores se está nublando hoy, debido al aumento del alquiler de los estudios, y la multiplicación de galerías dedicadas al arte contemporáneo más ostentoso y caro, aún sigue siendo en Europa la tierra prometida para artistas plásticos y músicos emergentes. La razón estriba en el gran número de locales industriales y pisos vacíos, particularmente aptos para estudios, locales de ensayo y centros “alternativos”, que pueden ser alquilados –u ocupados- a buen precio (o gratis). Este hecho positivo es consecuencia de la muy particular situación inmobiliaria berlinesa, derivada aún de la división que el muro estableció. A fin de levantar  éste, las autoridades comunistas del Berlín Oriental expropiaron terrenos y viviendas. Tras la unificación, y antes de poder urbanizar los terrenos baldíos, una vez derribado el muro, se han tenido que devolver las propiedades privadas expropiadas. Pero decenas de años han pasado desde la construcción del muro. Los  propietarios  han fallecido; los herederos desconocen a menudo los bienes de los que disponían las familias. Aquéllas que lograron escapar de Berlín Este, además, no han dejado documentos sobre los terrenos que poseían. Los poderes públicos actuales tienen entonces que dejar pasar años, antes de poder disponer de tales solares. Mientras no se resuelven estos problemas, marcados por la dificultad en encontrar los antiguos propietarios, la municipalidad de Berlín, en una decisión innovadora y sorprendente, ha permitido que todas las construcciones abandonadas en litigio pudieran ser ocupadas temporalmente: por ejemplo, por creadores, a precios módicos, con la condición de que fueran preservadas (y devueltas cuando los propietarios fueran hallados o el tiempo de cesión hubiera prescrito, lo que está empezando a ocurrir hoy). En algunos casos, incluso, antiguas fábricas, abandonadas y ocupadas, convertidas en centros de creación, han sido finalmente preservadas para siempre. Estos quizá sean los mejores  logros urbanísticos de Berlín, tras la caída del muro. Así, destaca Radial System, una antigua estación de extracción de agua, de finales del s. XIX, rehabilitada y reconvertida en 2006 en un centro de arte público por el arquitecto berlinés Gerhard Spangenberg, posiblemente la mejor obra de arquitectura actual de Berlín.

La meca de los grandes arquitectos contemporáneos ha sido en ocasiones su tumba. La reconstrucción de los tres grandes centros históricos (la Puerta de Brandenburgo, y las plazas de Potsdam y de Leipzig), revela claros y sombras. Las titánicas obras –frenadas por la crisis económica- permiten descubrir edificios notables (la sede del DG Bank, de F. Gehry, de 2001, bien adaptado al entorno, sin parecer una simple copia del pasado), pero los espacios adolecen de los problemas que afectan la arquitectura contemporánea: la incapacidad de los edificios, siempre concebidos como obras  únicas, de integrarse en un conjunto.  Las plazas, que mantienen las trazas de las plazas originales, se convierten en un muestrario, más o menos afortunado, de edificios  que, todo y respetando alturas y volúmenes parecidos, parecen pulpos en un garaje: “componen” una involuntaria cacofonía visual. Por otra parte, Berlín ya no es la ciudad que era antes de la Guerra. Ha vivido cincuenta años dividida. Se abrieron distintos centros en cada parte, que siguen activos.  Los antiguos espacios centrales no han recuperado el protagonismo. Son lugares o “no-lugares”  (que incluyen grandes centros comerciales y hoteles, a cargo de empresas privadas, en los que ha primado a veces el carácter espectacular y un excesivo volumen, como en el Centro Sony,  de Helmut Jahn, de 2000) visitados por los turistas, mas la vida se halla en otros lugares de la ciudad.

La construcción de los edificios políticos administrativos (con la polémica –entre acusaciones de plagio- restauración del Parlamento y la construcción de una cúpula de vidrio, a cargo de Norman Foster, en 1999), y de las embajadas (entre las que destaca la embajada de los Países Bajos, del arquitecto holandés Rem Koolhaas, por una vez insólitamente contenido, ganadora del Premio Europeo de Arquitectura Mies van der Rohe, de 2005) ha permitido urbanizar  amplias zonas abandonadas del centro de Berlín. Mas la concentración de edificios públicos y administrativos, en medio de zonas verdes, sin comercios algunos, ha  creado zonas carentes de vida fuera de las horas de oficina, que solo los grupos de turistas, de nuevo, animan.

Los espacios más humanos, empero, se hallan en antiguos barrios como Prenzlauer Berg,  y Kreuzberg. Durante años abandonados para la emigración, turca, principalmente, han sido rehabilitados sin que la población haya sido desplazada, ni se hayan derribado innecesariamente edificios. Tiendas de moda, cafés, restaurantes,  centros de ocio y galerías de arte contemporáneo (en calles como Oranienburger Strasse, en el barrio de Mitte) alternan con un comercio tradicional modesto (por ejemolo, en Oranien Strasse, en el barrio de Kreuzberg); el tejido social y urbano se ha enriquecido sin desgarrarse excesivamente. Del mismo modo, la rehabilitación de una parte del barrio de Kreuzberg, muy deteriorado porque limitaba con el único paso fronterizo  de Checkpoint Charlie (hoy envilecido más, si cabe, por figurantes disfrazados de soldados de Alemania del Este que simulan controles y arrestos y que hacen las delicias de unos turistas que creen vivir siniestras estampas del pasado) también ha permitido integrar edificios notables en los huecos de una trama urbana preservada al máximo. En estos casos, se ha logrado devolver a la vida barrios empobrecidos y desertizados.

La restauración de la trama urbana berlinesa no ha concluido. Berlín sigue siendo la ciudad con un centro  con más solares vacíos de Europa.  Es, por tanto, la ciudad más amenazada por la especulación urbanística, y con más futuro. Pero la rehabilitación integral de algunos barrios permite albergar la esperanza que Berlín no se va a convertir en Shanghai, y que la recuperación de la capitalidad, con el inevitable séquito de imponentes edificios públicos que representan el poder de la nueva Alemania, no se hace ni se hará definitivamente a costa de la vida dignificada de los barrios, en la que se tejen antiguas y nuevas profesiones y funciones.   

Agradezco a los artistas Luis Fernández Pons y Jasmina Llobet,y los arquitectos  Marc Marín y Thomas Stellmach toda la información recibida y los recorridos  “transversales” por Berlín.

Bibliografía:

Michael Imhof y León Krempel: Berlin, new architecture: a new guide to new buildings from 1989 to today, Michael Imhof Verlag, 2009. Guía útil para conocer los edificios más prestigiados recientes,  publicada por vez primera en 2004, reeditada y actualizada.

Claire Colomb: Staging the New Berlin: Place Marketing and the Politics of Urban Reinvention Post-1989 (Planning, History and Environment Series), Routledge, Londres, 2011: una visión crítica de la reconstrucción de Berlín, abocada a veces más hacia el turismo que a los ciudadanos, cuidando antes la imagen que la función.

Alain Resnais (1922): Toute la mémoire du monde (Toda la memoria del mundo) (1956)

Célebre documental de Alain Resnais (una obra primeriza que le dio a conocer) sobre la Biblioteca Nacional Francesa (BNF), en su antigua sede de la calle de Richelieu, en París

Michel Gondry (1963): Oui, Oui (1983-1992), Ma maison (Mi casa) (1990)

Oui-Oui "Ma Maison" (réalisé par Michel Gondry) por ben_g2

Michel Gondry (1963): Björk, Bachelorette (1997)

Museos en Berlín

Neues Museum
Foto: Tocho, julio de 2011

(Versión de un texto publicado en la revista Altaïr: Berlín. Siempre en vanguardia, nº 76, 2012, ps. 50-59).

Agradecimientos a Pepe Verdú, y a Marc Marín.

Berlín no posee monumentos antiguos, catedrales góticas, palacios barrocos, parques salpicados de falsas ruinas románticas, como Roma, Londres  o París, ni deslumbrantes muestras de la más delirante arquitectura del siglo XX, como los rascacielos de Chicago y Nueva York. Berlín es una ciudad relativamente moderna, convertida en la capital de un estado en el siglo XIX, arrasada hasta sus cimientos hace setenta años, y levantada de nuevo.

Pero Berlín posee el mayor número de grandes museos, de muy distinto tipo, que quepa imaginar. Un visitante podría pasar varios días pisando la calle solo para desplazarse de museo en museo; y, aún así, apenas tendría la necesidad de recorrer la ciudad, pues  cinco de los grandes museos se hallan concentrados en la llamada Isla de Museos, situada, en efecto, en una isla del río Spree.

Museos públicos y privados (Colección Boros expuesta en un bunker), generalistas (Kulturforum ) y monográficos (Museo Käthe Kollwitz, dedicado a la mejor autorretratista del siglo XX; Museo del movimiento expresionista Brücke), dedicadas a las artes del remoto pasado (Museos Pergamon, Neues, Altes, Bode) y del presente más actual (Hamburger Bahnhof, Neue Nationalgalerie dedicada al arte del  s. XX) , occidentales y de otras culturas, orientales y “primitivas” (Museo Etnológico, Museo de Arte Asiático), exclusivamente alemanes (Altes) e internacionales (Gemäldegalerie), artísticos (artes, artesanía y diseño industrial: Museo Bröhan, Bauhaus-Archiv), históricos (Museo de la Historia Germánica, Memorial del Muro de Berlín), científicos y etnográficos;  museos con colecciones permanentes y centros de exposiciones temporales (Martin-Gropius-Bau); la oferta cubre casi todas las manifestaciones del quehacer humano: signos de grandeza, o de bajeza, de horror (Topología del Terror, Museo del Muro, Memorial del Muro, Museo de la Stasi); museos que cantan el ingenio, el buen hacer, la creación humana, o que expían la destrucción (Museo Judío, Memorial de los Judíos Asesinados en Europa).

Berlín quiso dominar del mundo,  conquistándolo y saqueándolo a finales del siglo XIX y en la primera mitad del s. XX.  Lo logró, aunque no necesariamente por medio de la violencia: hoy, el mundo se refugia en los museos, los centros de creación, los espacios, en ocasiones, ocupados (Radialsystem,  o los antiguos talleres de reparación de trenes de la RAV, en Revaler Strasse), las bibliotecas, los archivos, las universidades, las salas de concierto (admirables los edificios de Hans Scharoun), edificios y conjuntos de grandes arquitectos del siglo XX (Le Corbusier, Gropius ), de Berlín; Berlín, convertida, para muchos, en una de las ciudades más atractivas y económicas de Europa, más libre y en las que la creación está menos legislada.

Esta concentración de bienes artísticos no es casual, aunque sorprende, porque se efectuó tardíamente y en poco tiempo, habiendo quedado, por otra parte, afectada por la historia alemana del siglo XX: la destrucción de Berlín y de una parte de los bienes que atesoraba, como el bombardeado y quemado Museo dedicado a la ciudad mesopotámica de Tell Halaf (cuyas grandes estatuas de basalto, intactas, que representaban a dioses y reyes, fueron llevadas de Siria a Berlín para protegerlas supuestamente de la incuria, y estallaron durante un bombardeo en 1943, aunque han podido ser reconstruidas parcialmente hoy), y la partición y ocupación de la ciudad durante cincuenta años, por parte de las cuatro potencias victoriosas, con la consiguiente división de los bienes artísticos; algunos, tomados como botines de guerra, desaparecieron para siempre, aunque descubrimientos y devoluciones recientes (como el tesoro arqueológico de Schliemann) no impiden soñar que tesoros siguen escondidos en almacenes o desvanes .

Cuando Berlín se convirtió en la capital de un imperio unificado, en 1871, la mayor parte del mundo no occidental (África  y Extremo Oriente) estaba ya en manos británicas y francesas. La creación de colonias europeas –aparte de las colonias iberoamericanas, fundadas en el s. XVI- había empezado a finales del siglo XVIII. Alemania necesitaba colonias si quería rivalizar con las grandes potencias occidentales. Solo quedaba el Próximo  Oriente, en manos de un decadente Imperio Otomano, cuya disgregación se aceleraba por las rivalidades internas entre turcos y árabes a los que solo la religión unía.  Alemania se alió al Imperio Otomano, para apuntalarlo, obteniendo a cambio la posibilidad de explorarlo y explotarlo. Las tierras y culturas citadas en la Biblia, como Asiria y Babilonia, ambas semitas –y, por tanto, poco apreciadas por los turcos-, estaban a disposición de los alemanes.  El mismo emperador financió expediciones que tenían como fin obtener piezas arqueológicas con las que dotar los recién creados museos, dignos de una nueva capital imperial mundial. Berlín tenía que competir con el Museo del Louvre de París y el Museo Británico en Londres. Las ruinas de Asur, la capital del Imperio Asirio, y de Babilonia, una de cuyas puertas, y cuyo paseo procesional, delimitado por altos muros recubiertos de ladrillos vitrificados con relieves de animales sagrados babilónicos, libraron sus riquezas transportadas a Berlín. Por otra parte,  El Próximo Oriente antiguo  también había acogido a pequeños reinos, como el reino de Tell Halaf, a colonias griegas de la costa jonia (como Halicarnaso o Mileto, algunos de cuyos principales monumentos fueron también trasladados y remontados en lo que se convertiría en el Museo de Pérgamo), y a reinos orientales marcados por la cultura helenística, como Pérgamo, uno de cuyos grandes altares sacrificiales dedicados a todos los dioses, recubiertos de pesados relieves que narran las luchas entre divinidades, fue también llevado a Berlín y remontado (primando, desdichadamente, la visión de los relieves y no la forma íntegra del altar): todos libraron piezas excepcionales.

La afluencia de obras, casi todas de culturas antiguas procedentes de colonias o de territorios controlados y explorados por los alemanes, llevó a la creación, en el centro de Berlín, de la llamada Isla de los Museos, centrada alrededor del Museo Pérgamo. Se construyeron cinco museos dedicados a colecciones arqueológicas y de arte alemán.

 Desde la reunificación alemana (que se suponía iba a doblar los presupuestos del estado) y de las colecciones (divididas, tras la Segunda Guerra Mundial entre la Alemania Federal –que construyó sus propios museos berlineses- y la Alemania oriental),  la Isla de los Museos, que habría sufrido durante la Guerra, y no había podido ser restaurada adecuadamente durante la Guerra Fría (los edificios aun no rehechos, ennegrecidos, siguen marcados por huellas de metralla), ha sido enteramente replanteada.

Varios museos ya han sido completados. Destaca el Altes Museum, ubicado en un edificio neoclásico de K.F. Schinkel (muy dañado durante la Guerra, y reconstruido en 1966), construido alrededor de una rotonda que alberga una colección de estatuario greco-latina, dedicado a las colecciones clásicas.

Sin embargo, por ahora la joya de la corona es el Neues Museum, abandonado desde el final de la guerra, tras un incendio. Ha sido salvado, siguiendo un criterio admirable, por el arquitecto inglés David Chipperfield: las heridas no se han borrado. Dedicado al arte egipcio, como lo había sido antes de la Guerra, y a la arqueología celta y del norte de Europa (con los fondos del antiguo Museo de la Prehistoria) –la unión de las colecciones egipcia y celta no da lugar a una nueva colección armónica, empero-,  se muestra como una obra de arqueología moldeada por el tiempo y la historia: un envoltorio que no camufla sus heridas, y  entre cuyas paredes vuelve a brillar el arte egipcio del periodo amarniense: las exangües máscaras funerarias de yeso  de Akhenaton y su familia, así como el deslumbrante busto de su esposa Nefertiti , encapsulado, en su fascinante ensimismamiento, en una pequeña rotonda.  

La inteligencia con las que se han planteado la reconstrucción y ampliación del edificio (Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea Mies van der Rohe 2011) y el despliegue de las colecciones, quizá también destaque en la laboriosa restauración de la pieza central de la isla de los Museos, iniciada este año, según un proyecto que el arquitecto O.M. Ungers, fallecido en 2000, no ha visto completado: el Museo Pérgamo. Cuando las faraónicas obras concluyan (hacia el año 2015), el Museo –muy necesitado de una reconversión y actualización museográfica- estará enteramente dedicado al arte oriental antiguo. Seguirá presentando una buena colección de arte mesopotámico, desde el IV milenio hasta las invasiones árabes en el s. VII dC, pasando por Asiria, Babilonia, el imperio hitita y los reinos siro-cananeos, en la que las imponentes murallas y la puerta de Babilonia, en el centro del museo, no dejarán de fascinar a los visitantes (pese a que son muestras de un arte mesopotámico tardío, técnicamente irreprochable, pero algo frío o chillón), guiándolos por un recorrido a través de los orígenes de la cultura.

Desde el Museo Pérgamo, una serie de paseos cubiertos enlazarán todos los museos de arte antiguo de la isla, configurándolos como las distintas estancias de un gran conjunto, salpicado de jardines, plazas  y paseos, abiertos a todos los transeúntes, dotado de una nueva entrada, aún por edificar.  El sueño del paseo procesional de Babilonia se extenderá a todo el centro cultural de Berlín. Todas las vías confluirán hacia el Museo Pérgamo, como si la historia naciera en él, convertido en el centro de la ciudad, en su origen.

Bibliografía:

BILSEL, Can: Antiquity on Display. Regimes of the Authentic in Berlin´s Pergamon Museum, Oxford University Press, 2012: una historia de cómo el museo ha construido un sueño, ligado al gusto colonialista de Europa por Oriente, y no una reconstrucción fidedigna de monumentos.

CHIPPERFIELD, D., FRAMPTON, K., KEATES, J.: Neues Museum, Berlin, Walther Konig, Colonia, 2010: una presentación y evaluación de los criterios de restauración aplicados en este museo. Con fotografías de la fotógrafa y artista Candida Hofer.

Frédéric Back (1924): The Man Who Planted Trees/L´homme qui plantait des arbres (El hombre que plantaba árboles) (1987)

Basado en un relato corto del novelista francés Jean Giono, publicado en 1953.
Oscar al mejor cortometraje de animación en 1987

Votado como la tercera mejor película de animación de la historia

Rastko Ciric (1955): 1988 Lalilonska kula (La torre de Babel) (1988)

Sobre esta animador croata, fan de los Beatles, véase su web: http://www.rastkociric.com/

El zigurat de Babilonia y la torre de Babel

1.- Zigurat de Babilonia (según una reciente reconstrucción)
2.- Torre de Babel (según una visión del s. XVII)


Toda obra de arte interpreta una creación anterior. Éste sirve de modelo o de acicate a una nueva creación que ofrece un nuevo punto de vista sobre un tema tratado por la obra que le precede. La nueva creación trata de aclarar algunos aspectos no resueltos o mal resueltos de la obra que le sirve de motivo.
Toda obra es una versión de una anterior. Esta lectura puede -quizá deba- alterar el sentido que la obra ya existente manifiesta. Tiene que descubrir lo que la obra precedente no ha hallado, exponiendo contenidos latentes o sepultados. Así, una nueva creación descubre o revela aspectos inéditos de obras precedentes.

Esta cadena de obras de arte, en las que cada una aparece como una revisión de una obra anterior, y la fuente de la que le sucede, da lugar a obras que pueden llegar a tener significados muy distintos, ambos válidos, poniendo de manifiesta las complejas relaciones entre lo visible y lo invisible.

Una de las primeras interpretaciones de una creación anterior consistió en la torre de Babel. Ésta, tal como se describe en el Génesis, se inspiraba en el zigurat del templo principal de la ciudad de Babilonia, dedicado al dios protector de la ciudad, Marduk.
Ambas obras eran formalmente parecidas, pese a que la primera, la torre de Babel, solo existiera en la descripción bíblica ( y en la imaginación de los sacerdotes del templo de Jerusalén que redactaron el texto a la vuelta del exilio en Babilonia). Del zigurat de Babilonia, por otra parte, solo se conservan las trazas de los cimientos. En ambos casos, son obras casi imaginarias, hoy.

El zigurat del templo de Marduk, edificado en el siglo VII aC, cumplía la función de todo zigurat. Éste, una pirámide escalonada que formaba parte de un recinto sagrado (al lado del templo propiamente dicho, patios, estanques, árboles, etc.), se basaba en un prototipo, el zigurat del templo del dios de la luna de la ciudad de Ur, concebido y construido hacia el 2100 aC.
La función de un zigurat no está clara. Desde luego no era una tumba, como las pirámides escalonadas egipcias, ni, un observatorio astronómico, como las pirámides mayas, sino que, posiblemente, fueran bases, altísimas bases, de una capilla principal en la que se hallaba  la estatua de culto.
La razón de ser del zigurat consistía en soportar la morada de la divinidad, lo más alejada de la tierra. La divinidad, que descendía hacia el mundo de los humanos, no podía tocar tierra, pues en este caso se convertía en un ser mortal, perdiendo su condición divina. Su morada, en la que el espíritu divino se recogía cuando animada la estatua de culto, evitaba descender demasiado. De este modo, el zigurat simbolizaba la diferencia sustancial entre los mortales y los inmortales. Éstos no podrían estar entre los humanos. A fin de que siguieran siendo inmortales, era necesario que ser recogieran en moradas celestiales, a las que ningún humano, salvo determinados sacerdotes y los monarcas, tenían acceso. El zigurat expresaba la sumisión humana. Denotada su condición inferior. Gracias al zigurat, el humano se prosternaba ante la grandeza de la divinidad que vivía allí donde casi no alcanzaba la vista.

La torre de Babel, empero, fue dotada de un significado muy distinto. Fue construida, al igual que el zigurat, por humanos. También se asemejaba a una montaña. Servía de enlace entre el cielo y la tierra. Se presentaba como una escalera celestial. Pero mientras el zigurat era una escalera descendente, solo usada por la divinidad cuando, accediendo a los ruegos de los humanos, decidía acercarse a éstos, la torre de Babel era una escalera por la que solo se subía, y quienes ascendían eran los hombres, deseosos de alcanzar a los dioses -a Yahvé- y de equipararse a éstos. Así, la torre de Babel era un signo de orgullo, no de sumisión; demostraba que los humanos tenían la sensación que entre el cielo y la tierra no existía ningún abismo, y que el espacio entre lo alto y lo bajo podría perfectamente surcarse.

El destino de ambas construcciones fue, sin embargo, el mismo. Ambas cayeron, derribadas, en un caso por el tiempo, en otro por la divinidad furiosa por la arrogancia humana.
En Mesopotamia, los cataclismos, las guerras, los males y, en el caso de las ciudades y los edificios, su decadencia y su derrumbe, eran causados, indirectamente, por las divinidades que daban, de pronto, la espalda a los humanos y los abandonaban a causa de una falta que éstos, al menos el rey, habían cometido.
Cuando una ciudad era asediada y tomada, cuando todos sus edificios eran incendiados y destruidos, se sabía que la suerte se había vuelto en contra de los habitantes. La falta que el rey había cometido se pagaba con el alejamiento de los dioses, que entregaban la ciudad a los enemigos, para que hicieran pagar las faltas a los ciudadanos.

Queda entonces la duda de si el fin del zigurat de Babilonia y de la torre de Babel responde a razones muy distintas. El zigurat no fue levantado por unos humanos que se creyeron dioses. Pero sí fue arrasada por un acto de impiedad del rey que se creyó una divinidad. Ésta era una falta imperdonable. Los humanos, en toda la historia mesopotámica, siempre fueron considerados, siempre se vieron a sí mismos, como unas criaturas de barro, que podían ser disueltos si cometían la menor falta. Igualarse con los dioses era una afrenta que se pagaba con la muerte y la destrucción de la ciudad. Igualarse con los dioses conllevaba la lógica destrucción del zigurat. ¿Para que hubiera servido si la barrera altiva entre los dioses y los humanos hubiera sido abolida? Los dioses hubieran podido estar entre los hombres, o los hombres en el cielo. El zigurat ya no era necesario, o éste hubiera tenido que multiplicarse hasta llegar a soportar todas las moradas humadas, como si los humanos hubieran abandonado la tierra.

Es posible, entonces, que la diferencia entre zigurat y torre babélica, siempre tan señalada, no hubiera sido tanto, o no hubiera existido. De algún modo, puesto que se trataba de una construcción que se apoyaba en la tierra y se alzaba hacia el cielo, cuestionaba la perfecta estructura jerárquica que mediaba entre los dioses y los humanos, estructura que cualquier edificio siempre ha puesto en jaque.
La arquitectura siempre ha sido una muestra de orgullo. Dependiendo del valor que se otorgue a esta virtud (o este vicio), cambiará la consideración que la arquitectura suscite o merezca.
El arte ha servido -y sirve- para que el hombre se crea un dios. Quizá sea inevitable.

La puerta del suelo: John Irving y el infierno, según Inés Vidal.

Érase una arquitecta a quien encargaron, hace unos pocos años, construir un centro cívico en un pueblo que no existía. Los primeros viajeros que desembarcaban en la isla de Ibiza y se dirigían hacia San Mateo, bien señalizado en los mapas, se encontraban con un paraje desierto, del que tan solo destacaba un modesto y solitario campanario sin que se vislumbrara iglesia alguna.
El pueblo existía -y existe. Pero se trataba, se trata de un pueblo invisible.

Un gran terreno cultivado, de tierras fértiles,  ocupa una hondonada. Se trata de tierras preciosas, unas de las pocas que se pueden cultivar en esta parte de la isla, árida y pedregosa. La tierra es demasiado preciada y rara para poder ser ocupada.

A este pareja solo llegaban los benjamines de las familias ricas, a quienes les tocaban pedregales en herencia: terrenos rocosos situados en laderas de montañas, que rodeaban un campo cultivable, que recaía en el heredero de un gran clan familiar.
Algunos desheredados, sin embargo, decidieron intentar cultivar el huerto misérrimo que habían recibido. Desmontaron la ladera, la aplanaron y dispusieron pequeñas terrazas apoyadas en bancales. El esfuerzo para remover las piedras y construir los muros era tal, que decidieron aprovecharlos para levantar sus hogares. Éstos se hallan adosados a los muros de contención de los bancales. Las terrazas de las casas están al mismo nivel que las terrazas superiores; son la continuación de éstas. Las viviendas apenas sobresalen. Todas están semi hundidas en la tierra. Cualquiera que se acerca solo descubre muros y muros de piedra que rodean un amplio terreno cultivado. Las casas ni siquiera tienen chimeneas que sobresalgan que puedan señalar la presencia de fuegos.
Las casas están unidas por caminos privados. No existen calles, ni plazas. Cada habitante vive como un topo, enterrado en su mísero terreno que cultiva a duras penas, mientras labra el fértil campo del terrateniente.

Este pueblo inexistente decidió dotarse de un espacio comunitario.
´Un centro que no podía destacar, que tenía que tener el mismo aspecto, la misma invisibilidad que las casas a las que atendería.
Fue entonces cuando la arquitecta leyó La puerta en el suelo, el hermoso cuento de John Irving. Y decidió que su proyecto iba a solucionar el aterrador problema con el que se enfrentaba la madre (la protagonista del cuento). El acceso al centro cívico, tan oculto como las casas del pueblo de San Mateo, se realizaría, como en un poblado neolítico agazapado, aferrado a la tierra, por una puerta situada en la terraza. Esta puerta se abriría en el suelo.Sería el único elementoo arquitectónico visible, cuando uno estuviera encima.  Pero no daría paso al infierno, sino que, a través de un corredor subterráneo, atravesando lo hondo de la tierra, como un tunel incierto, llevaría a un prado verde, brillante bajo la luz, invisible desde cualquier punto salvo desde el umbral de la Puerta en el Suelo.
El centro cívico iba a apaciguar la madre. Y crea un lugar donde el pueblo pudiera encontrarse y hallar un mágico prado, un sueño, como si de otro mundo se tratara, en medio de un injusto pedregal que apenas da para alimentar a unas pocas familias aferradas a una tierra avara.

Esta es la historia que Inés Vidal (arquitecta y novelista, autora de la hermosísima, y dura, obviamente, novela Historia del llop, sin duda la mejor novela catalana de los últimos años) contó ayer, en una fascinante conferencia en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, titulada:

La Puerta en el Suelo

“Había una vez un niño que no sabía si quería nacer, su madre tampoco sabía si quería que naciera. Vivían en una cabaña de un bosque, en una isla, en medio de un lago — no había nadie más alrededor. Y en la cabaña había una puerta en el suelo. El niño tenía miedo de lo que había en la puerta del suelo y la madre también tenía miedo.

Una vez, tiempo atrás, otros niños habían ido a visitar la cabaña por navidad, pero esos niños abrieron la puerta del suelo y desaparecieron por el agujero. La madre entró para buscar a los niños pero cuando abrió la puerta del suelo oyó un ruido tan espantoso que el cabello le quedó totalmente blanco, como si fuera un fantasma. Y la madre también vio ciertas cosas, cosas tan horribles que no podéis imaginar. Por eso la madre dudaba de si quería tener al niño, especialmente por lo que podía ver tras la puerta del suelo, pero entonces pensó… ¿por qué no? Le podré decir que no abra la puerta en el suelo.

El niño, sin embargo, no estaba seguro de querer nacer en un mundo en el que había una puerta en el suelo. Sin embargo, había cosas muy bonitas en el bosque, y en la isla en medio del lago. ¿Por qué no me aventuro?, pensó. Por lo tanto el niño nació y fue feliz y su madre también volvió a ser feliz, aunque le decía al niño, por lo menos una vez al día:

-No se te ocurra nunca jamás, nunca, nunca, nunca, abrir la puerta del suelo.

Pero por supuesto, el niño era un niño. Si tú fueras ese niño, ¿no desearías abrir la puerta en el suelo?”

(John Irving, con ilustración de Jeff Bridges)

There was a little boy who didn't know ifhe wanted to be born.

His mommy didn't know if she wanted him to be born either.

They lived in a cabin in the woods on an island in a lake, and there was no one else around.

And in the cabin there was a door in the floor.

The little boy was afraid of what was under the door in the floor, and the mommy was afraid too.

Once, long ago, other children had come to visit the cabin for Christmas, but the children had opened the door in the floor and had disappeared down the hole.

The mommy had tried to look for the children, but when she opened the door in the floor she heard such an awful sound that her hair turned completely white like the hair of a ghost.

And the mommy had also seen some things, things so horrible you can't imagine them.

And so the mommy wondered if she wanted to have a little boy, especially because of everything that might be under the door in the floor.

And then she thought, 'Why not? I'll just tell him not to open the door in the floor.'

Yet the little boy still didn't know if he wanted to be born into a world where there was a door in the floor.

But there were some beautiful things in the woods, on the island and in the lake.

'Why not take a chance? 'he thought.

And so the little boy was born and he was happy, and his mommy was happy again too.

Although she told the boy at least once every day, 'Don't ever, not ever,'never, never, never open the door in the floor.'

But, of course, he was only a little boy.

If you were that little boy, wouldn't you want to open that door in the floor?

(Textos tomados de los blogs siguientes:

http://cerdozenteditor.blogspot.com.es/2012/02/la-puerta.html

http://bicisendas.blogspot.com.es/2011/04/irving-cuentos-que-gustan-en-bicisendas.html)

 

 

Agradezco a Inés Vidal su intervención, ayer por la noche, en el ciclo de conferencias La arquitectura no tiene lugar, en el CCCB de Barcelona, organizado por el Institut d´Humanitats)

Tindersticks: City Sickness (1993)

Charlie Chaplin (1889-1977): Pay, Day (Paga diaria) (1922)

Hermosa y cruel famosa- hermosa puesto que cruel, cruel, despiadada como solían ser las fábulas de Charlot, salvo cuando las ocasionales caídas en el sentimentalismo- sobre una obra.
La subida y colocación de los ladrillos es antológica.

De obligada visión para los arquitectos.
Toda clase de las asignaturas técnicas, en las escuelas de arquitectura, deberían iniciarse con el pase de este cortometraje.

Kaj Pindal (1927): The City (1970)

Proust (Perfume de hogar)

Crisis (Ciudadgolf-os)

Bagdad, en "primavera"

Correos electrónicos enviados desde Bagdad nos  suplican que quiénes viajen próximamente a esta ciudad, sobre todo si son jóvenes, tienen que cortarse el pelo.
Cada semana la ciudad se despierta, desde hace semanas, con noticias de lapidaciones hasta la muerte de jóvenes con el pelo (más) largo (de lo "habitual") o causa del tipo de ropa que llevan:

http://english.al-akhbar.com/content/iraqi-teenagers-stoned-death-emo-haircuts

La primavera..., decían...

Casa zen

Por fin, una noticia importante sobre arquitectura moderna. Ana Obregón reforma su casa en La Moraleja:

""El suelo blanco que he colocado está muy de moda en todas las casas de Miami. Lo he tenido que traer de Estados Unidos. Quería una casa muy acorde con el momento que vivo. Todo un poco más zen, con menos cosas y más blanco, que me da mucha paz y tranquilidad", explica la popular actriz".

(¡Hola!, dónde si no)

....y adiós

William Joyce (1957) & Brandon Oldenburg (¿1974?): The Fantastic Flying Books of Mister Morris Lessmore

Oscar al mejor cortometraje de animación en 2012

Alex Budovsky (1975): Bathtime in Clerknwell (2003)

Uno de los cortometrajes más y más merecidamente premiados del s. XXI. Imprescindible.
.... o cómo y dónde acabaremos viviendo

John Cale (1942): Paris 1919 (1973)

La mano de Sabazios, o el espacio redentor

Una gran exposición sobre valores perennes de las culturas mediterráneas que Caixaforum y CosmoCaixa preparan para mediados de 2013 en Madrid y Barcelona, con el asesoramiento del filósofo  Gregorio Luri (www.cafedeocata.blogspot.com), ha dado pie para tratar la figura de un divinidad, no muy conocida, del norte de Grecia, cuya culto se divulgó más tarde por todo el Imperio Romano, arraigando en diversas ciudades hispanas, como en Ampurias: Sabazios.

Se trataba de una divinidad cuyo culto no se amioldaba a las grandes ceremonias urbanas en honor de los dioses olímpicos. Por el contrario, Sabazios, entroncaba, y en ocasiones, se confundía, con divinidades marginales, o cuyo culto se practicaba ya sea en los márgenes de la sociedad ya sea en los espacios domésticos, fuera del control público y político, como Dionisos, Cibeles, Atis, Isis, Mitra, Cristo o los Dióscuros (como en la placa de bronce hallada en Ampurias). Éstos últimos, como vimos, eran divinidades protectoras de los hogares, poderes o funciones que Sabazios asumió, no limitándose a la defensa del hogar, empero, sino a lo que el hogar simbolizaba: el espacio, el mundo interior, esto es, el alma.
Todas esas divinidades eran honradas por medio de rituales durante los cuales los ceremoniantes, en el secreto de espacios recoletos, comulgaban con la divinidad, cuya carne o cuya sangre ingerían bajo la forma de carne cruda y sangre, en el caso de ciertos rituales dionisíacos, ya sea bajo la forma simbólica del pan y del vino, como en el caso del culto a Mitra.
En todos los casos, las ceremonias perseguían la revitalización del cuerpo, por medio dé prácticas orgiásticas (alcohol y licencias sexuales), y del espiíritu. Posiblemente, también aseguraban la vida en el más allá, esto es, la vida verdadera. Una posible etimología del nombre de Sabazios lo asocia con un nombre persa que significa Salvador. Esos cultos tenían una componente ctócnica o funeraria, ya que conllevaban la muerte ritual del ceremoniante -que se perdía durante los excesos, se desmembraba simbólicamente, se disolvía- y su resurrección, liberado de los condicionantes materiales. Los espacios recluidos, casi siempre hogares -en contra de los espacios sagrados reconocidos por las ciudades: templos y santuarios autorizados-, evocaban bien la tumba, en la que el ceremoniante se encerraba, y el vientre materno que le devolvía a la vida. El espacio ritualístico era concebido como una cripta y una cueva: espacio conectado tanto con el mundo inferiore o infernal cuanto con la luz.

Uno de los objetos que mejor representa o simboliza a Sabazios era una mano de bronce. Ésta, extendida, presentaba dos dedos doblegados, en signo de bendición. Esta iconografía fue posteriormente para representar el gesto del Salvador.
Esta mano estaba cubierta de signos. Una cueva en la que una madre amamanta a un niño se inscribía en la muñeca. A partir de ésta, los dedos se cubrían con diminutas figuras cuyas respectivas posiciones describían una espiral ascencional hasta culminar con la imagen de un águila, o de un rayo (signos del Padre de los dioses, Júpiter, también asociado a Sabazios), posados sobre el dedo mayor bien extendido.
Esos atributos o símbolos comprendía serpientes, ánforas, toros, crecientes de luna, piñas, globos, águilas, que pareían constituir estaciones por las que pasaba el alma del iniciado a medida que ascendía de la gruta al cielo. en cada estación el alma se revigorizaba. Los signos se desprendían de figuraciones excesivamente terrenales y adquirían formas aéreas, celestiales. En medio de la palma, protegido por los dedos, extendidos (salvo dos, doblados), pero con la punta ligeramente curvada, como si aquellos constituyeran un dosel, se alzaba la figura bondadosa de Sabazios, un anciano barbado tocado con un gorro frigio, cuya forma abombada -como el que también portaban los Dióscuros- recordaba al huevo cósmico de donde la vida del universo emergió. Los inicios y los momentos postreros se asociaban en la iconografía simbólica de Sabazios, y la mano extendida  representaba un cuenco acogedor en cuyo centro anidada el mismo Sabazios conm el que el ceremoniante comulgaba. Frente al espacio exterior siempre amenazante, la mano de Sabazios se erguía, o se tendía, como un envoltorio amable enel que uno podía recogerse mentalmente. La mana de Sabazios era una mano tendida. Mano solidaria y bendita, que rescatada al fiel de las duras condiciones materiales. La palma formaba un cuenco que recordaba tanto a un útero como una imágen de la bóveda celestial. Su simple contemplación levantaba el ánimo, y permitía que el alma, sinténdose protegida, se elevara, como los dedos tendidos que apuntaban al cielo o, mejor dicho, mostraban al fiel hacia dónde tenía que dirigirse o, al menos, dirigir su mirada interior. La mano mediada entre la tierra y el cielo y se constituía como un espacio en el que confluían las fuerzas disolventes de la muerte y redentoras de la luz.
De algún modo, somos todos deudores de Sabazios. De algún modo, su mano nos modeló. 

Reconstrucción de la placa de bronce, con la efigie de Sabazios, del Museo de Ampurias (España)

Youth Lagoon: Montana (2011)

Branko Ranitović (1925): Moj dom (Mi hogar) (1958)

Josko Marusic (1952): Neboder (El rascacielos) (1982)

El banquete: La phénoménologie du cocktail de crevettes (la fenomenología del cóctel de gambas)

Cahiers Kubaba : Le banquet à travers les âges de Pharaon à Marco Ferreri, édité par Sydney H. Aufrère et Michel Mazoyer, publié par l'Association Kubaba et le CPAF, textes et documents de la Méditerranée antique et médiévale, Éditeur : L'Harmattan, Paris, 2012

Colección de ensayos sobre el tema del banquete, recientemente publicado. El artículo reproducido fue redactado en francés en 2007. Desde entonces la lista de peliculas dedicadas a las bodas (La boda de mi mejor amiga, etc.) se ha multiplicado.

LA PHÉNOMÉNOLOGIE DU COCKTAIL DE CREVETTES

Pedro Azara

Université Polytechnique de Catalogne (UPC), Barcelona (Espagne)

Qui ne se souvient pas de Quatre mariages et un enterrement[1], Le mariage de Muriel[2], ou Le beau mariage[3] ? Mariages « exotiques », comme ceux que Mariage des moussons[4] ou Mon mariage grec[5] — ou même… Mamma mia ![6] — exposent, de façon cruelle (Les noces rouges[7], Après la noce[8], La demoiselle d’honneur[9], Noces de sang[10], Margot va au mariage[11], Rachel Getting Married[12]), grotesque (Vive les mariés![13], Folies de graduation-le mariage[14], Mariages et un enterrement[15], Meilleures ennemies[16]), fantastique (Les noces funèbres[17]) ou tendre (Les noces de papier[18], Le fils de la fiancée[19], Le père de la mariée[20]), l’importance dans la vie et l’imaginaire actuels de l’institution et la cérémonie du mariage. La complexe organisation de cette cérémonie, thème de films à l’eau de rose comme Un mariage trop parfait[21], et Demain on se marie[22], trahit les espoirs et les angoisses que la cérémonie engendrent, et qui semblent être le principal sujet de films qui étudient les relations humaines (Les noces rebelles[23]) mais évitent de se fixer sur les liens économiques — à l’exception du très beau Un mariage de Robert Altman et du burlesque Comment épouser un millionnaire[24] de Jean Négulesco — voire politiques, qui constituent la base de Le Mariage de Maria Braun de Rainer Werner Fassbinder. La liste ne désemplit pas au fil des ans. Hollywood est le grand producteur de films qui tournent autour du thème, toujours conflictuel, de l’union, presque toujours religieuse, entre personnes. Mais les grandes compagnies de cinéma européennes ou asiati­ques ne cessent aussi d’observer la vie à travers ce cadre, grave et solennel, où la gravité se mêle à la bouffonnerie.

Car en effet, les invités et les mariés sont en quelque sorte des acteurs, des interprètes qui jouent un rôle comique ou mélodramatique.

Alors que le baptême est en perte de vitesse, et que rares sont les fidèles qui pratiquent encore le rite de la confirmation à l’adolescence, le mariage (et les funérailles) continuent à structurer un changement décisif ou définitif dans la vie ou le sort des êtres humains, même entre les non-croyants. La possibilité des mariages (et des enterrements) civils n’est pas l’une des moindres raisons qui maintient le succès et la fascination que ces cérémonies possèdent — alors que les baptêmes « civils » suscitent peu d’enthousiasme. Le fait que les mariages civils suivent de si près le modèle des cérémonies religieuses et se déroulent dans des espaces ordonnés de façon presque identique à celui des églises — jusqu’au point où, pour quelqu’un qui observe la cérémonie d’un peu de loin, il est difficile de savoir si la cérémonie est civile ou non- contribue, sans doute, à une époque où les rites religieux perdent leur importance, au succès du rite nuptial, du moins en Espagne (où le catholicisme est pourtant en nette régression).

Cependant, la cérémonie, même religieuse (c’est-à-dire, en Espagne, majoritairement catholique), bien qu’elle semble se dérouler selon un modèle traditionnel, a « souffert » quelques changements : ainsi, par exemple, le curé n’est plus invité au banquet (car les conjoints, norma­lement, ne sont plus liés à une paroisse), et, alors que la cérémonie à l’église est pratiquée à la va-vite, toute la seconde partie — le banquet, —prend une importance démesurée qui diminue la caractère sacré du rite du mariage. C’est pourquoi le banquet constitue aujourd’hui le point d’orgue de cette — ou ces journées — si spéciale(s). Qu’est-ce donc qu’un banquet de mariage ? Où a-t-il lieu et quelles images peut-il évoquer ?

La salle de banquet

Un mariage, en Espagne, comprend une centaine d’invités au moins, même dans des familles avec des moyens modestes. Sauf dans le cas de gens très riches qui possèdent une résidence secondaire avec un grand jardin, il est donc impossible d’organiser le banquet et la fête postérieure dans une maison privée. Il est donc nécessaire de louer un restaurant qui puisse accueillir un groupe si important. Il existe, en effet, de nombreuses salles qui se consacrent exclusivement aux banquets de grandes dimensions : repas d’entreprises, premières communions et mariages. Quelles sont les carac­téristiques de ces salles ?

Si on limite le commentaire à la seule ville de Barcelone, on découvre qu’il en existe un grand nombre dans l’agglomération mais peu en centre-ville. Même les grands hôtels ne disposent pas toujours d’un nombre suf­fisant de salons. D’autant que les hôtels du centre ville, quoique de grand luxe, sont peu recherchés.

La ville de Barcelone se trouve coincée entre la mer et un système de collines boisées et assez escarpées, surtout au nord, disposé parallèlement à la côte. De nombreuses maisons de campagnes et des villas de la fin du dix-neuvième et du début du vingtième siècle s’égrènent parmi les bois ou au sommet, avec une large vue sur la mer, au détour d’une petite route en lacet. Le coût de leur entretien étant de plus en plus élevé, la plupart abritent désormais des salles de banquet. Le choix est large. Les prix et les carac­téristiques, cependant, sont semblables.

Toutes disposent (et doivent disposer) d’un jardin clôturé, dont le mur empêche de distinguer le volume principal depuis la route : gazon et bosquet sont de rigueur. L’ensemble se présente comme un endroit isolé, fermé, mais à la fois comme une clairière, un puits de lumière accessible seulement aux élus. En un sens, l’espace est irréel, semblable à celui des châteaux enchantés (le restaurant où ont lieu des repas de mariage, décrit dans le film Novios[25], s’appelle précisément Camelot). Mais ce côté fantastique constitue le cadre adéquat à une fête, unique en quelque sorte, comme celle d’un mariage qui signe un changement de statut pour les nouveaux époux. De l’entrée, où un photographe prend des photos des invités qui doivent poser, un tapis rouge conduit au jardin. Ce tapis, évocation d’un palais (royal ou de congrès) jure avec le décor de manoir ou de maison campagnarde, souligné par les murs en pierre, signe d’identité de la propriété, et qui a été recherché pour les épousailles. D’une certaine façon, que la fête s’organise hors de la ville signale bien le caractère extraordinaire de ce qui va se passer. Les adjectifs les plus éculés comme « magique », « romantique », « inoubliable » (Mas de Sant Llei, Vilanova del Vallés, Barcelone) composent les brefs textes de présentation qui décrivent, par exemple, des « des chemins de rêve » parmi les jardins (Can Marlet, Montseny, Barcelone). Les invités ont abandonné leurs repères habituels, pour pénétrer dans un autre monde, que le côté un peu factice du décor (la restauration de la villa s’est plu à accentuer le caractère faussement pastoral de l’ensemble) signale comme appartenant à l’univers des comptines et des légendes populaires. C’est ce même caractère paradoxal du tapis rouge qui invite à avancer avec précaution, comme si les repères connus s’étaient effacés. Une fête de mariage doit donc avoir un certain côté enfantin, burlesque et de légende de la belle au bois dormant pour bien marquer l’entrée dans un tout autre monde. C’est ce que le tapis introduit, en interrompant la vie quotidienne, et en fournissant le recul nécessaire pour découvrir le monde de la famille qui s’instaure, d’un nouveau noyau qui va permettre la survivance du nom et des biens.

À l’entrée, premier espace où ont lieu des actes représentatifs, comme la prise en photo des invités qui posent, succède, au bout du tapis rouge, le jardin. Celui-ci doit comprendre deux ou trois zones : une première, à l’air libre, où les invités se rassemblent et où l’apéritif va être servi, une seconde, couverte par un toit léger (tente, voile, pergola), occupé en cas de pluie, et, souvent, une troisième, où deux masses composées de plusieurs rangs de chaises ou de bancs, séparés par un couloir étroit couvert d’un tapis, font face à ce qui ressemble fort à un autel, et forment comme une chapelle en plein air qui accueille ceux qui rêvent d’une cérémonie pseudo-religieuse alors, qu’étant divorcés, ils n’y ont pas droit. Cette cérémonie n’a aucune valeur, ni civile (le mariage civil ayant eu lieu à la mairie) ni religieuse (le « prêtre » n’est qu’un acteur déguisé qui égrène des textes vaguement religieux), mais elle permet que les mariés puissent justifier la robe et le long voile blancs, et elle donne le change aux familles imbues de valeurs « traditionnelles » pour qui les mariages civils ne sont que faux-semblants. C’est le théâtre, ici, qui tient lieu de réalité. Oublions les jardins méditerranéens (ou mauresques), de même que les jardins contemporains, où la verdure vient à manquer. L’espace ressemble à un jardin anglais : une large pelouse, dont le gazon est parfaitement taillé, bordée d’arbres feuillus tel un golf, ce qui, en Espagne, surtout dans la frange aride méditerranéenne, est devenu le modèle de l’espace vert, « naturel ». Il s’agit bien d’une illusion de nature, qui constitue le cadre où la richesse et le savoir-faire de la bourgeoisie aisée s’étalent dans une atmosphère feutrée. L’apéritif dans le jardin est un must ; les prospectus expliquent qu’il permet que les invités ne s’impatientent pas alors que le photographe ne cesse de prendre en photos les jeunes mariés ; mais ce qu’ils ne disent pas c’est que le jardin, bien dégagé, est propice à l’étalage des habits (des robes, surtout) et des bijoux. Son caractère faussement naturel contribue au caractère irréel de la scène qui met en valeur, par contraste, la richesse, le grain des tissus et des chairs. C’est l’endroit où les invités se croisent et rencontrent, se cherchent et s’évitent, parfois malencontreusement, comme le montre le film récent Après la noce[26], où deux anciens amants, qui ont beaucoup à se reprocher, se retrouvent nez à nez devant un petit four. Une fête de mariage est un microcosme : les tensions habituelles, les désirs et les mauvaises humeurs, s’accentuent. Les images des fêtes nonchalantes chargées d’érotisme qui décorent la peinture rococo française sont évoquées pour souligner le carac­tère à la fois intemporel et spécial de la cérémonie. Il faut éviter la ville, cadre « naturel » habituel, si l’on veut que la fête se dote d’un ton hors du commun. La prose des prospectus est très explicite : un lieu comme celui-ci permet de « prendre plaisir à la nature loin des problèmes de la grande ville » (Castillo de Monteviejo, près de Madrid). Il est donc important que les invités puissent avoir l’impression qu’ils se meuvent en liberté, que le temps ne presse pas : dans le cadre immuable de la nature — bien protégée des contingences climatiques — le temps paraît suspendu. La vie, ici, se déroule sous un rythme « autre », comme le prouve le fait que les invités n’ont pas encore une place fixe. Ils se placent là où ils veulent. D’aucuns parlent, d’autres grignotent. Certains ne voient pas le moment de commencer à s’assoir dans la salle du banquet.

Des buts pratiques, symboliques et protocolaires structurent la salle du banquet. Vide, elle doit être « neutre », ce qui veut dire qu’elle ne doit avoir aucun caractère et qu’elle doit être prête à recevoir n’importe quelle déco­ration, facilement installée puis repliée. Un volume en forme de boîte, sans cloisons ni piliers, fait l’affaire. Quelques éléments fixes, dont une cheminée et une profusion de lustres en cristal — qui, par leur taille et leur reflets clinquants, parfois détonnent avec la faible hauteur de l’espace, plus proche de celle d’un appartement moderne que celle d’un château, — qui évoquent l’image d’une salle de banquet noble ou princière, sont recherchés. De larges baies donnant sur le jardin — sur les arbres et les haies vertes qui empêchent de découvrir la taille du domaine et, surtout, son emplacement, non loin de la ville — ou sur la mer sont aussi prisées. Il s’agit à nouveau d’échapper au temps et à l’espace, de remonter dans le temps et d’entrer dans l’espace reflété par les photos des médias.

La forme et la situation des tables répondent à des règles précises. Celles-ci doivent être rondes, le pourtour hérissé de chaises, disposées en quinconce face à la seule table rectangulaire disposée comme un autel (la description de la table des mariés du Restaurant Trinidad de Galapagar, en Espagne, indique : « table allongée, vêtue jusqu’en bas, comme un autel, décorée d’œillets » ; notons la précision très pudique de la longueur de la nappe qui empêche de découvrir les pieds) : les sièges ne sont disposés que d’un côté et regardent tous, comme sur une scène — et comme dans l’iconographie chrétienne de la Cène, — vers la ronde des tables serrées les unes contre les autres qui valsent dans la salle. La table principale est normalement placée contre les fenêtres qui donnent sur le jardin, de façon à auréoler les jeunes époux et leurs familles. Quand elle est contre un mur recouvert d’un papier aux motifs floraux, celui-ci supporte une décoration totalement symétrique, organisée autour d’une nature morte que des lampes murales vaguement baroques surveillent de chaque côté.

L’ensemble surprend. Tous les meubles — les chaises, les tables, même les buffets, — ploient sous plusieurs couches de tissus : nappes, sous-nappes, napperons enveloppent les tables ; de même, deux housses de couleurs différentes, maintenues par un gros nœud qui s’étale, telle un papillon monstrueux, sur le dos du siège, enferment les chaises comme une camisole de force. Tout ce débordement de toiles épaisses repassées, très victorien, laisse supposer que les tables ne sont qu’un assemblement de planches posées sur un tréteau, que les chaises sont pliantes, que l’ensemble est un décor qui s’installe et se range en un coup de main. Cependant, ce côté fragile, semblable à celui que possédaient les meubles au Moyen-âge et, encore de nos jours, ceux que les maisons perses (iraniennes) souvent dis­posent, est volontairement neutralisé et dissimulé. Les valeurs qui sont mises en scènes sont toute autres : elles évoquent la stabilité, la pérennité, l’enracinement que le mariage tient à instituer, comme si la salle de banquet était la salle centrale du nouveau foyer. Toutes les images qui évoquent le caractère transitoire et fugitif de la scène qui se joue sont, par contre, voilées. Les pieds grêles et pliants, la très faible épaisseur du plan sont cachés sous des toiles qui épousent difficilement les formes trop maigres. Le décor, la profusion de plats, de verres, de couverts, casés entre les serviettes, les menus, le petit pain, les fleurs et les bougies, attirent l’attention à la surface de la table et évitent que le regard ne se fixe sur le support et les parties inférieures de la table. Le style plus ou moins baroque ou surchargé, sem­blable à celui que les bourgeois du dix-neuvième siècle prisaient, a ceci de bon : la décoration flamboyante, toujours utilisée dans les banquets de mariage, empêche d’y regarder de près. Les nappes empesées, de plus, suggèrent l’image de tables en bois massif, difficiles à déplacer, où il fait bon se réunir pour manger ensemble, comme en famille. En y regardant de loin, il faut que les tables semblent avoir été toujours à la même place.

La forme et la disposition des tables répondent à un code très précis : les tables rondes évitent de favoriser des invités ; cependant la proximité de certaines tables où sont placés les jeunes époux et leurs familles contribue à mettre discrètement en évidence les liens familiaux ou amicaux. Un mariage est l’occasion du rapprochement, souvent forcé, de personnes qui ne main­tiennent plus aucune relation. Il est rare que les parents divorcés ne fassent pas un effort et n’acceptent pas d’être placés à la même table, celle des mariés. Les nouveaux conjoints sont souvent relégués en arrière. En Espagne, « le » mariage modèle fut celui du prince héritier et d’une journa­liste divorcée, dont les parents, quoiqu’aussi divorcés, acceptèrent, le sourire (forcé ?) aux lèvres, d’entrer, bras dessus, bras dessous, dans la salle et d’être assis, non loin l’un de l’autre, à la même table. Cette table principale où les convives ne sont assis que d’un côté, est une table d’apparat, une petite scène, en quelque sorte, où se joue, à la vue de tous les invités, un banquet qui scelle l’union de deux familles. On ne mange pas vraiment, mais on interprète un rôle, fixé, avec beaucoup de précision, d’avance. Le protocole est impératif et strict : il s’agit de montrer que l’on est capable de manger ensemble pour la première fois, de façon à marquer l’union définitive, la mise en commun de biens et d’idées, durant laquelle les invités jouent le rôle de spectateurs et de témoins. Les gestes, les paroles s’expriment sous les feux de la rampe. Et, de leur côté, les invités reçoivent, en quelque sorte, les avantages d’une telle manifestation d’harmonie, ils sont « bénis » par la présence conjointe des deux familles. Ce banquet est donc un rituel, régi par les nouveaux époux, qui profite à tous ceux qui y participent.

Comme dans tout rite, l’alternance de moments de recueil et d’explosion vitale est nécessaire. Alors que la fin du banquet approche, les langues et les gestes se délient, les cravates se dénouent, le champagne (dit cava, en espagnol) est versé à pleins verres, tout en respectant des conventions non écrites. Le charivari fait parti du mariage. Déjà, en sortant de l’église, les mariés, plus détendus, après que l’épouse eut lancé vers ses amies céli­bataires le bouquet qu’elle portait et qui a été béni, partent, sous une pluie de grains de riz ou de confettis, vers la salle du banquet dans une voiture couverte de fleurs et de gros nœuds, à l’arrière de laquelle des boîtes de conserves ou toutes sortes d’objets métalliques ont été suspendus afin de faire le plus de bruit possible. Le bruit vient également comme dans une ronde infernale, des klaxons continus et assourdissants des voitures des amis qui les suivent dans leur bruyante tournée à travers les rues, de façon à mettre en fuite sur leur passage les mauvais esprits. De même, cette explosion de jovialité repart de plus belle à la fin du banquet : farces, cris à unisson demandant que les mariés s’embrassent sur la bouche, polis­sonneries, on coupe la cravate du marié, on enlève le porte-jarretelle de l’épouse, toutes sortes de licences sont permises, qui introduisent le bal.

La salle doit être capable d’accueillir le banquet, où règnent au début l’étiquette, un code très strict, et des danses accompagnées parfois par un chanteur et des musiciens, sans que ce changement de fonction implique un grand chamboulement. L’espace doit être ample et unique, mais isolé, séparé des autres salles du restaurant. Normalement, les tables de services sont écartées ou retirées, alors que celles où les convives ont mangé restent à leur place, bien que les nappes soient maintenant froissées, les chaises désor­données, et les enfants courant d’une table à l’autre. Il est important que le bal ait lieu dans la salle même du banquet : les timides, les personnes âgées et ceux qui ont trop bu peuvent rester assis sans se sentir à l’ écart dans une salle à moitié vide. Ce que le banquet représente, l’union scellée entre deux familles accompagnées de leurs invités, doit s’exprimer jusqu’ à la fin : la danse, et les rondes qui s’ensuivent manifestent la satisfaction d’un repas riche, et doivent tournoyer dans le lieu même où le repas a été pris et où les indécis picorent encore mignardises et sucreries, un verre trouble à la main. Bien que les « jeunes », à l’extinction des feux, partiront sans doute « en boîte », le bal de mariage a ceci en particulier qu’il emporte dans un même élan toutes les générations : les grands parents dansent avec leurs petits enfants, les parents avec leurs enfants, tout en veillant que les deux familles que la cérémonie a réunies ne puissent pas faire bande à part. Le repas en commun finit dans un amalgame où les différences s’estompent (ou semblent s’estomper).

Le banquet

Quoique certains mariages, surtout dans les villages, puissent durer plusieurs jours (une fin de semaine, par exemple) et comporter donc plusieurs repas (qui doivent être tous planifiés), un banquet se structure normalement en deux parties : l’apéritif dans le jardin, et le déjeuner à l’intérieur, qui peut à l’occasion se compléter par un bref souper si la fête dure longtemps.

En Espagne, du moins, la nouvelle cuisine, dont la riche bourgeoisie libérale, à Barcelone, surtout, est si friande, se marie mal avec un repas de noces. Alors que, même dans des repas d’affaire, il est de bon ton de servir des petites rations un peu perdues au fond d’assiettes bien trop grandes, où le décor, ponctué de lignes et de taches liquides ou gélatineuses de toutes les couleurs, occupe autant de place que le petit monticule du met proprement dit, ce sont les riches platées « traditionnelles », nageant dans des sauces épaisses nappant les victuailles de façon à ce que leur côté trop « matériel », « animal » soit dissimulé, tout comme les toiles recouvrent les meubles, que les futurs époux, leurs mères et leurs belles mères choisissent.

L’apéritif ne doit pas offrir trop de plats froids : ceux-ci sont tristes, sous leur chapeau de mayonnaise qu’une pointe de sauce tomate en bouteille essaye de ranimer ; ils semblent avoir été préparés la veille. C’est à un défilé de petits plats, de marmites en terre cuite vernissée brûlantes, apportées par des serveurs, où nagent dans l’huile bouillante de la charcuterie, des cochonnailles et des fruits de mer frits et fort épicés — les petits poivrons rouges, et l’ail émincé, mettent le feu à la bouche, et forcent la course vers les boissons alcoolisées — que les convives ont droit. Les portions indi­viduelles (canapés, petits fours, brochettes) sont reléguées au profit des plats collectifs où les invités se servent eux-mêmes des bouchées avec une petite fourchette, un morceau de pain ou une pique en bois, par souci d’économie, peut-être, mais aussi pour que ceux-ci, jusque là un peu perdus dans le jardin, se réunissent autour d’un plat et commencent à échanger quelques mots : les premiers contacts, les premières rencontres se produisent en essayant de pêcher un chorizo fuyant au fond d’une petite marmite où l’huile écume encore.

De même, le déjeuner, très espagnol où le mouton grillé et les poissons occupent une place de choix, propose des sauces veloutées aux noms souvent français qui évoquent la Belle Époque. Viande et poisson, bizar­rement entrecoupés d’un sorbet ­ ce qui semble fort « moderne » mais qui en fait remonte aux banquets pantagruéliques du dix-neuvième siècle ­— se succèdent. Les plats toujours en sauce, proviennent directement de la gastronomie la plus assurée. On innove peu dans ce genre de repas ; on ne peut pas courir de risques ni tenter présentations ou saveurs qui pourraient choquer, comme le disent les cartes des salles de banquets. Les assiettes sont servies à ras bord. La nourriture tend à occuper toute l’assiette. Les invités ne peuvent pas choisir ; le menu, très complet et copieux, est fixe. Tout le monde mange la même chose. Il est très important qu’il n’y ait aucune différence parmi les invités. Il s’agit d’un banquet en commun où l’on mange tous à l’unisson. Cependant, chaque convive a l’impression que son assiette a été préparée spécialement pour lui. La viande au centre, sur un fond en sauce, la garniture, bien disposée sur le côté, ne semblent pas avoir été placés à la chaîne. Alors que la nouvelle cuisine joue avec le fond de l’assiette qui, comme la surface vierge d’une toile, sert à ce que divers ingrédients se détachent et participent donc à la présentation, les plats d’un repas de mariage se basent sur la présence de la sauce qui semble donner une certaine richesse aux ingrédients cuisinés en série. Les plats combinent le commun et le particulier, l’égalitarisme et l’individualisme. Tout en voyant bien qu’il n’est pas traité de façon différente, chaque convive découvre que son assiette a eu droit à une attention, probablement machinale, mais spé­ciale.

Les noms des plats, souvent connus, énoncent bien ce que l’on recherche : ils désignent le type générique de l’ingrédient principal (poisson, viande, entrées) suivis d’un adjectif qui le particularise. La plupart proviennent de l’école traditionnelle française ; les adjectifs en français ne sont pas rares. En Espagne, les tomates sont « grillées » au lieu du banal « al horno »; les pata­tas (pommes de terre) « sautées » (et non « salteadas », mot jugé peut-être vulgaire). L’adjectif « Meniere » (sic) invariablement accompagne la sole ; les crevettes ne peuvent être qu’ « Orly » ; le Restaurant La Puerta de Toledo de Madrid, un grand classique des repas de noces, propose, dans la plupart de ses menus, des côtes de veau « a la Buena Mujer » (« Bonne Femme »), que les Français, et les férus de littérature française, reconnaîtront sans doute. De fait, les noms des plats évoquent les fêtes que les romans du dix-neuvième siècle reflètent. On se croit en pleine Comédie Humaine balza­cienne. La littérature de référence est française, et non espagnole, celle-ci est jugée trop campagnarde ou bien décrivant des vies misérables ou austères, comme celles que Leopoldo Alas Clarín raconte dans La Regenta, desquelles les plaisirs de la nourriture, la boisson et la chair sont bannis.

Parmi les entrées, c’est la pièce montée qui est la plus courue. Il s’agit d’ordinaire d’une couronne d’écrevisses ou, plutôt, de crevettes ou de langoustines froides, sur un remplissage de feuilles de salade coupées menu ce qui permet de créer un volume à peu de frais. La nourriture ne doit pas s’étaler au fond de l’assiette, mais au contraire, s’élever, composant, au centre de l’assiette, une forme symétrique. Le regard est attiré par ce volume apparemment complexe. Cette arabesque, cette élévation presque archi­tecturale qui combine une base verte et les voutes roses des crevettes, exige une certaine dextérité et un certain temps. Ce plat semble avoir été préparé pour chaque convive. Le volume qui jaillit parait avoir été composé pour une personne, bien que de toutes les assiettes les crevettes lèvent leur queue de la même façon. Il est nécessaire que l’invité ait la sensation que son assiette a été dressée pour lui seul, tout en étant évident qu’aucun plat n’a exigé plus de temps que pour les autres. Le regard de la personne peut ainsi se concentrer sur son assiette, et découvrir ensuite la parfaite harmonie d’une multiplicité d’éléments identiques disposés sur toutes les assiettes.

Le dessert comporte un changement complet par rapport aux plats précédents. Jusque là chaque plat est une unité, identique à celle des autres assiettes. Toutes les rations offrent une composition complète, comme si chaque assiette avait reçu un contenu individuel, cuisiné spécialement. Or, le gâteau de mariage, qui constitue le point d’orgue non seulement de la dernière phase, sucrée, du repas, mais de tout le banquet, est quasiment toujours une pièce montée. Celle-ci est d’habitude introduite dans la salle soit portée sur un charriot, soit présentée comme une apparition dans un nuage de sucre à la barbe à papa grâce à un ingénieux mécanisme : une trappe d’où émerge une base sur laquelle repose le gâteau. Celui-ci comporte plusieurs « niveaux », qui, tous ensemble, dessinent un volume échelonné, une sorte de cascade de sucre et de chocolat solidifiée. Les mariés, qui jus­qu’alors, bien qu’ils aient autorisé que les plats qui leur étaient montrés fus­sent servis, ne se sont pas levés de table, se dépêchent de poser à côté du grand gâteau, alors que le protocole commence à céder (le vin et les vapeurs font leur effet). Ce sont les époux, qui tenant ensemble une épée le partageront, ou feront semblant de le couper en portions égales. Il est important de souligner que cet acte, le partage du gâteau réalisé, non par des serveurs, mais par les époux eux-mêmes (qui se sont déplacés pour donner le premier coup de couteau), est symbolique et non réel : le gâteau est un faux : il est composé, en général, d’une structure en carton recouverte d’une fine couche de crème fraîche ou de chocolat ; ce gâteau est immangeable ; d’ailleurs, il est creux. De plus, les époux ne coupent rien ; le faux gâteau présente une fente où est insérée l’épée. Les portions qui sont ensuite servies ont été découpées au préalable dans les cuisines. Il s’agit donc d’une repré­sentation où ce qui compte n’est pas la réalité de l’action mais, comme dans tout rituel et dans toute œuvre de théâtre, et d’art en général, l’image, l’illusion (de réalité). Il est important de souligner que c’est le seul acte représentatif du banquet ; toutes les autres actions sont réelles ; les invités mangent et boivent réellement. Seul le partage du gâteau est symbolique : et les acteurs sont les mariés qui « se » donnent, transfigurant l’ingestion d’aliments en un rituel où ce qui est décisif ce ne sont pas les aliments mais le geste du partage qui clôt le banquet. Une fois les photos prises, le gâteau est retiré ; quelques minutes plus tard, des assiettes à dessert avec une portion sucrée commencent à être servies. Il est évident que le plat comporte une fraction, une unité qui a été visiblement divisée. C’est la première fois que tous les invités ont le sentiment de partager un même met. Le dessert avec lequel se conclut le banquet constitue donc une véritable communion. Le gâteau représente les nouveaux mariés. D´ailleurs, leur effigie, en forme de statuette en plastique, se détache sur le niveau supérieur du gâteau. Or, c’est ce même gâteau qui semble avoir été brisé, puis distribué. Cette brisure et ce partage, qui ressemblent fort à une version plus ou moins profane d’un rite sans doute antique, ont peut-être pour but, non seulement de garantir la fécondité et le bonheur du couple, mais aussi de souder le groupe formé par les proches parents, les parents lointains, les amis et les connaissances sur qui retombent aussi les bénéfices de ce partage, de ce don qu’effectue le couple pour signaler son insertion dans la société. Le fait que les desserts semblent une gâterie, un aliment qui n’est pas nécessaire, contribue à cette image de don, de largesse que la distribution du gâteau symbolise. Dès lors, tout ce que le mariage apporte est consommé. Un nouveau noyau s’intègre à l’ensemble de la tribu.

Les derniers fêtards, un peu titubants, le nœud de la cravate défait, partent. Les « jeunes » se dispersent dans la nuit vers un lieu qu’eux seuls connais­sent. Les lumières s’éteignent sur un paysage dantesque : les nappes fripées, maculées, tanguent autour des derniers plats sales et des coupes tombées qui n’ont pas été encore retirées. Par endroits, le sol est glissant ou poisseux. Les tiges fleuries commencent à courber la tête. Quelqu’un a oublié un châle sur une chaise, une chaussure neuve mais déjà fatiguée gît incongrument sous une table. Un technicien enroule les derniers câbles. Bientôt la salle redeviendra ce qu’elle était : une espace neutre et vide, une véritable scène dans l’attente d’un nouveau décor qui va être bientôt placé pour que, quel­ques heures plus tard, deux familles essayent encore de croire à l’efficacité magique d’un repas pris en commun, d’un banquet où la vie d’un groupe se joue, se représente et se défait. Que l’illusion de la fête ne cesse. Il y a fort longtemps, les banquets scellaient l’union des hommes et des dieux. Au­jourd’hui ils unissent encore les hommes à leurs rêves de bonheur — vite remplacés.

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[1] Four Wedding and a Funeral, directeur : Mike Newell, 1994.

[2] Muriel´s Wedding, directeur : P.J. Hogan, 1994.

[3] Directeur: Eric Rohmer, 1982.

[4]Monsoon Wedding, directrice: Mira Fair, 2001.

[5] My Big Fat Greek Wedding, directeur : Joel Zwick, 2002.

[6] Directrice: Phyllida Lloyd, 2008.

[7] Directeur : Claude Chabrol, 1973

[8] Efter brylluppet, directrice : Suzanne Bier, 2006.

[9] Directeur: Chaude Chabrol, 2004.

[10] Bodas de sangre, d´après la pièce de théâtre de Federico García Lorca, directeur : Carlos Saura, 1994.

[11] Margot at the Wedding, directeur : Noah Baumbach, 2007

[12] Directeur : Jonathan Demme, 2008

[13] ¡Vivan los novios!, directeur: Luis García Berlanga, 1970

[14] American Pie: The Wedding, directeur: Jesse Dylan, 2003.

[15] Four Weddings and a Funeral, directeur : Mike Newell, 1994.

[16] Bride Wars, directeur : Gary Winick, 2009

[17] Corpse Bride (dessin animé), directeur : Tim Burton, 2005.

[18] Directeur: Michel Brault, 1989.

[19] El hijo de la novia, directeur: Juan José Campanella, 2000.

[20] Father of the Bride, directeur : Vincent Minnelli, 1950; une version édulcorée à été dirigée par Charles Shyer en 1991.

[21] The Wedding Planner, directeur: Adam Shamkman, 2001.

[22] The Wedding Singer, directeur : Frank Coraci, 1998

[23] Revolutionnary Road, directeur: Sam Mendes, 2009

[24] How to Marry a Millonaire, 1953.

[25] Directeur: Joaquín Oristrell, 1999.

[26] Voir note 8.