Cuando el emperador persa Ciro el Grande conquistó la ciudad de Babilonia, puso fin a casi mil quinientos años de historia. Babilonia ya no sería nunca una ciudad independiente. Dos siglos más tarde, Alejandro la destruyó y Babilonia desapareció.
Ciro puso fin también al reinado del emperador babilónico Nabonido, y a una reforma del panteón babilónico encabezado por Marduk, en favor del dios de la luna, Sin, convertido en el único dios.
Tras la toma de Babilonia, Ciro permitió a los presos de esta ciudad que retornaran a sus ciudades de orígenes. Los sacerdotes del templo de Jerusalén, que el emperador babilónico Nabucodonosor II había llevado presos a Babilonia cincuenta años antes, tras destruir el Templo, fueron autorizados a abandonar la ciudad. Poco tiempo después, de regreso de Babilonia, ya en Jerusalén, los sacerdotes del Templo decretaron que Yahvé no era solo el dios más importante, sino el único dios.
Sin, una contracción de Zu.en, significaba Señor de la Sabiduría. En el sur de Mesopotamia,. en las ciudades sumerias, Sin era no solo un dios principal, sino el dios creador, al que la ciudad de Ur, entregada a Sin, rendía culto.
Sin -Nanna, en sumerio- era un dios cercano a los hombres. Representado por un toro, cuyas astas, aún hoy, se miran en la luna creciente, era una divinidad de la fecundidad, ligado a las aguas marismeñas, las aguas de los orígenes, aguas que surcaban las barcas en forma de creciente de luna. Hijo del dios de las aguas del cielo y de los vientos -que sacuden las nubes y hacen llover-, Enlil, era el padre del sol (Utu -en sumerio-, o Shamah -en acadio-). El sol nacía de la luna, como el día se levantaba de la noche. En los orígenes érase la oscuridad.
Sin, empero, no nacía de nadie -pese a ser hijo de Enlil: como la luna, nacía de sí mismo, tras un tiempo en que desaparecía. era cuando la luna recorría el inframundo, mandando sobre sobre los muertos.
Sin controlaba el espacio, pero también el tiempo; sus apariciones y desapariciones, sus crecimientos y decrecimientos, pautaban el tiempo. El destino -el paso del tiempo, el futuro hacia el que apuntaba- estaba en sus manos (o sus cuernos). De ahí que a Sin se le inquiría, como un dios oracular que era, el porvenir. Los hombres, el cosmos estaban suspendidos a Sin.
Tan lejos como la ciudad de Harán (hoy en Anatolia), más allá de las montañas del Tauro -precisamente-, cruzando los límites del mundo, se rendía también culto a Sin. Era, tras Ur, la ciudad más importante enteramente entregada a a la Luna. Es allí hacia donde Abraham se dirigió cuando abandonó la ciudad de Ur.
Cuando el último emperador Nabónido decretó que Sin era el único dios, no estaba exaltando a un dios menor ni oscuro, sino al dios de la luz -la luz de la luna, que no ciega como la del sol, ra la luz verdadera. Este culto monoteísta fue de corta durada, empero.
Por el contrario, la conversión de Yahvé, un dios ligado a los toros, también, en un único dios, sí prosperó.
Se debate si Yahvé se miró en Sin
domingo, 31 de mayo de 2020
sábado, 30 de mayo de 2020
JACQUES TOURNEUR (1904-1977): A FACE BEHIND THE MASK (UN ROSTRO TRAS UNA MÁSCARA, 1938)
"Clicar" sobre uno de los dos enlaces para ver este inquietante cortometraje del maestro del cine, el franco-norteamericano Jacques Tourneur
Perdidos en el espacio
La desaforada reacción de algunos jóvenes ante el agudo artículo que el filósofo y pedagogo Gregorio Luri publicó ayer ( El miedo, una pasión contemporánea) -"No, no es miedo, es sentido común"; "Ahora que está todo explotado ¿qué se puede hacer?," etc., aquéllos escribían ferozmente, entre signos de exclamación y de interrogación- confirma que la educación, en efecto, ha inoculado el miedo -miedo que se ha instalado.
¿Qué es el miedo?
Mientras en castellano miedo viene del latín metus (miedo, temor, ansiedad, no sin un deje religioso: miedo al abandono por parte de los dioses o, por el contrario, miedo a la intervención de algunas fuerzas sobrenaturales, infernales), otras lenguas latinas, como el francés peur, el catalán por o el italiano paura, hacen derivar el miedo del latín pavor -palabra trasladada directamente al castellano, aunque indicando un grado superior de miedo.
El latín pavor ha dado también la palabra pecio (en francés épave). Un pecio es una nave que ha naufragado. Un naufragio acontece cuando el capitán pierde el rumbo y no sabe hacia dónde se dirige. Ha perdido las coordenadas espaciales.
El miedo, en efecto, tiene que ver con el espacio; o, más concretamente, con la pérdida de referencias. Cuando uno está desorientado no solo no sabe hacia o por donde ir -pues no puede quedarse quieto esperando una ayuda o una luz que no vendrá-, sino que tampoco sabe por donde puede venir un supuesto peligro: la huida es imposible o ineficaz: uno puede correr hacia el enemigo.
El espacio del miedo es un espacio sin límites. Tan solo el horizonte, inalcanzable traza una línea ilusoria. Es imposible centrarse. No se puede pensar. Solo caben golpes de ciego. Se anda a ciegas o a tientas; por lo que lo más seguro es que se esté dando vueltas una y otra vez, lo que causa vértigo (verto, en latín, significa dar vueltas, precisamente, sin lograr encontrar una solución a un problema vital, sin hallar el camino para salir con vida de un embrollo, imposibilitados de deshacer el entuerto, la madeja enrevesada, de hallar el hilo o un hilo que recomponga un discurso y le de sentido, de sentido a la vida).
El vértigo es la malsana sensación de placer ante el vacío, que empuja, irresistiblemente, ha tirarse a él. Nada detiene al que padece vértigo. Sabe que caerá, que no puede retroceder. Una fuerza imperiosa le empuja, a sabiendas de lo que le espera.
El miedo lleva a la desesperación; es decir a la ceguera. Ya no se quiere ver, ya no se puede ver lo que se tiene delante, pues no hay delante ni atrás, ni pasado ni futuro, sino un tiempo detenido en un espacio amorfo, sin reglas ni directrices. Quien tiene miedo no tiene dónde aferrarse. Las barreras que pueden poner coto a los peligros han saltado. No tiene nada. Los consejos, los valores, las esperanzas han desaparecido. La nada, el absoluto vacío se despliega ante él, y le penetra. Lo ha perdido todo. Ya no cabe pensar en el mañana que no existe. No ve nada, a un lado y a otro, por lo que se lo imagina "todo": todos los males. Si anda es a la deriva, como un pecio: se aleja de la ribera; se deja ir, se abandona. La corriente lo arrastra. No opone fuerza alguna porque cree que todo esfuerzo es inútil. No sabe hacía dónde "le" llevan, ni le importa ya. No hay meta, ni camino, solo, en todo caso, un torbellino, o un laberinto del que es imposible escapar.
La falta de coordenadas impide parar, descansar, reflexionar. Pautar el viaje. Ni se puede parar, ni se puede uno desplazar. Es como si no se estuviera en ningún sitio, como si ya no se estuviera aquí, presente, como si se hubiera desaparecido, porque ya no se fuera. La existencia, sin esencia, no tendría ya razón de "ser".
El milenarismo medieval era el miedo a la nueva venida del Mesías que pondría fin a mil años de bendición, sin saber qué iba entonces a acontecer, tras el cierre de los tiempos. El milenarismo actual, en cambio, es el miedo a que no solo el Mesías no llegue sino a que nadie cierre las puertas para que uno se pueda volver a sentir seguro.
Sin que la claustrofobia, entonces, amenace.
¿Qué es el miedo?
Mientras en castellano miedo viene del latín metus (miedo, temor, ansiedad, no sin un deje religioso: miedo al abandono por parte de los dioses o, por el contrario, miedo a la intervención de algunas fuerzas sobrenaturales, infernales), otras lenguas latinas, como el francés peur, el catalán por o el italiano paura, hacen derivar el miedo del latín pavor -palabra trasladada directamente al castellano, aunque indicando un grado superior de miedo.
El latín pavor ha dado también la palabra pecio (en francés épave). Un pecio es una nave que ha naufragado. Un naufragio acontece cuando el capitán pierde el rumbo y no sabe hacia dónde se dirige. Ha perdido las coordenadas espaciales.
El miedo, en efecto, tiene que ver con el espacio; o, más concretamente, con la pérdida de referencias. Cuando uno está desorientado no solo no sabe hacia o por donde ir -pues no puede quedarse quieto esperando una ayuda o una luz que no vendrá-, sino que tampoco sabe por donde puede venir un supuesto peligro: la huida es imposible o ineficaz: uno puede correr hacia el enemigo.
El espacio del miedo es un espacio sin límites. Tan solo el horizonte, inalcanzable traza una línea ilusoria. Es imposible centrarse. No se puede pensar. Solo caben golpes de ciego. Se anda a ciegas o a tientas; por lo que lo más seguro es que se esté dando vueltas una y otra vez, lo que causa vértigo (verto, en latín, significa dar vueltas, precisamente, sin lograr encontrar una solución a un problema vital, sin hallar el camino para salir con vida de un embrollo, imposibilitados de deshacer el entuerto, la madeja enrevesada, de hallar el hilo o un hilo que recomponga un discurso y le de sentido, de sentido a la vida).
El vértigo es la malsana sensación de placer ante el vacío, que empuja, irresistiblemente, ha tirarse a él. Nada detiene al que padece vértigo. Sabe que caerá, que no puede retroceder. Una fuerza imperiosa le empuja, a sabiendas de lo que le espera.
El miedo lleva a la desesperación; es decir a la ceguera. Ya no se quiere ver, ya no se puede ver lo que se tiene delante, pues no hay delante ni atrás, ni pasado ni futuro, sino un tiempo detenido en un espacio amorfo, sin reglas ni directrices. Quien tiene miedo no tiene dónde aferrarse. Las barreras que pueden poner coto a los peligros han saltado. No tiene nada. Los consejos, los valores, las esperanzas han desaparecido. La nada, el absoluto vacío se despliega ante él, y le penetra. Lo ha perdido todo. Ya no cabe pensar en el mañana que no existe. No ve nada, a un lado y a otro, por lo que se lo imagina "todo": todos los males. Si anda es a la deriva, como un pecio: se aleja de la ribera; se deja ir, se abandona. La corriente lo arrastra. No opone fuerza alguna porque cree que todo esfuerzo es inútil. No sabe hacía dónde "le" llevan, ni le importa ya. No hay meta, ni camino, solo, en todo caso, un torbellino, o un laberinto del que es imposible escapar.
La falta de coordenadas impide parar, descansar, reflexionar. Pautar el viaje. Ni se puede parar, ni se puede uno desplazar. Es como si no se estuviera en ningún sitio, como si ya no se estuviera aquí, presente, como si se hubiera desaparecido, porque ya no se fuera. La existencia, sin esencia, no tendría ya razón de "ser".
El milenarismo medieval era el miedo a la nueva venida del Mesías que pondría fin a mil años de bendición, sin saber qué iba entonces a acontecer, tras el cierre de los tiempos. El milenarismo actual, en cambio, es el miedo a que no solo el Mesías no llegue sino a que nadie cierre las puertas para que uno se pueda volver a sentir seguro.
Sin que la claustrofobia, entonces, amenace.
viernes, 29 de mayo de 2020
LADY GAGA (1986): BABYLON (2020)
Lady Gaga goes to Babylon....
"[Verse 2]
Body's moving like a sculpture (Ooh)
On the top of Tower of Babel tonight
We are climbing up to Heaven (Heaven)
Speaking languages in a BloodPop® moonlight"
....quiera decir lo que quiera decir....
KAIJA SAARIAHO (1952): CHÂTEAU DE L´ÂME (CASTILLO DEL ALMA, 1996)
Aunque este oratorio de la compositora finlandesa Saariaho se base en textos védicos y del Egipto faraónico, el título remite al conocido libro místico de Teresa de Jesús, Moradas (o El castillo interior), basado en un texto sufí de Abu-l- Hasan al-Nuri, un poeta de Bagdad del siglo IX, Moradas de los corazones, conocido aún en la España del siglo XVI.
jueves, 28 de mayo de 2020
Codo con codo: un saludo
Ahora que ya no portamos sombrero, que se alzaba un poco al cruzarse con un conocido -como analizó magistralmente el teórico de las artes Erwin Panofsky en los años 30-, los saludos, en Occidente, se sellan dándose la mano (o abrazándose): señales de que no se porta arma alguna, y que no se teme que el otro pueda dañarnos. Una mana tendida, abierta, evoca una ayuda brindada. Estamos dispuestos a rescatar a quien pudiera estar en dificultades. Del mismo modo, no recelamos de la ayuda que nos puedan aportar.
Saludos que se sellan, o se sellaban, de este modo.
La pandemia, hoy, conlleva la búsqueda de nuevos signos de reconocimiento: gestos que puedan descodificarse sin dificultad, y que sugieran apertura al otro, aceptación y entrega.
En los encuentros entre representantes políticos parece imponerse el tocarse los codos, un gesto que parece recuperado de alguna costumbre tribal, como si significara una vuelta a los inicios, pero que, en verdad, posiblemente sea una invención de meses.
¿Qué imagen queremos dar y damos?
La expresión codo con codo (o codo a codo) existe en varias lenguas: coude-à-coude, en francés, elbow-to-elbow, en inglés. Es significativo que la palabra se duplica y que ambas palabras se escriban unidas por un guión, como si formaran parte de una misma expresión. Ésta describe no solo una realidad física -codos que se tocan- sino que la dota de un valor ético: se suprimen o se silencian las diferencias para actuar conjuntamente, en una misma dirección, con un mismo fín, al unísono, de manera a conjugar las aportaciones, las fuerzas de cada uno. La individualidad se funde en la pareja. y lo que se persigue, persigue un beneficio, no material sino moral: el bien común. El codo a codo evita la codicia.
El codo a codo, en el saludo actual, es breve. Bien es cierto que se quiere evocar la disponibilidad a hallar intereses comunes y temas de diálogo, a despejar un espacio en el que ambos tengan cabida, pero la entrega no es absoluta. Cierta reserva se impone. El saludo codo a codo abre las negociaciones, pero no es aún una manera de proceder que se seguirá a partir de entonces.
Tocarse con los codos evita darse la mano, fuente de un posible contagio. Permite, además mantener las distancias. Pero, al apartar la mano, también se muestra que no se dará un golpe bajo. Las manos, que dar dar lugar a trapicheos, a actividades bajo la mesa, en este caso, se retiran. No entran en el juego.
El gesto de tocarse con los codos obliga a levantar ligeramente, no solo el brazo doblado, sino el hombro, lo que otorga un cierto -aunque fugaz- aspecto vagamente cómico. La tensión, la rigidez, la pomposidad, incluso, de un encuentro oficial, se disipa en parte gracias a este gesto un tanto ridículo. Cada uno se expone a la mirada irónica del otro, cada uno es consciente del ridículo que hace. Genera cierta complicidad: es un guiño. Situación que dura un instante pero que quiebra la posible frialdad del encuentro, quizá forzado. Por un momento, cada persona hace el payaso, un gesto infantil.
Así como el gesto de darse la mano puede alargarse y quien coge la mano del otro puede lograr que se sienta su fuerza, su dominio del otro, en las manos de uno, el tocarse los codos es un gesto visto y visto: como una descargada eléctrica, los codos, que se han buscado y dudado, se tocan y se retiran. Nadie se queda tocándose de codos para la posteridad. Nadie se impone. Pero el hielo se ha roto.
El gesto solo tiene sentido en estos tiempos: denota el temor al contagio, así como el temor a contagiar al otro. Señal de miedo y de respeto. No sabemos si este gesto perdurará en años venideros, cuando la pandemia no sea sino una pesadilla del pasado.
Pero este gesto no solo tiene sentido en las actuales condiciones. Cuando dos personas se tocan por los codos, se colocan de lado. Mas que el rostro, lo que muestran es la espalda. No tener cubiertas las espaldas implica exponerse. Significa que se confía en el otro. No se teme un golpe a traición, un ataque por la espalda. en el momento en que los codos se tocas, las caras no pueden verse. No se sabe pues qué es lo que el otro piensa, pretende o esconde. Se le suponen pues las mejores intenciones -si bien, a poco, los codos se retiran. Tocarse con los codos es un reto. Cada uno reta al otro. Obliga a echarse los temores a la espalda, evitando, sin embargo, actuar a espaldas del otro. Cuando uno da la mano, da una mano; la otra se la queda, y se esconde. Cuando uno se saluda acercando los codos, en cambio, toda la estructura del cuerpo, las tensiones se desbaratan, y bien podría uno perder pie, revelando así una insólita fragilidad, la necesidad, por tanto de contar con el otro, esperando cooperar. Un signo de esperanza, que abre a un futuro.
Un gesto para los tiempos actuales para poner fin a los miedos, los rumores y las críticas que nos echamos a las caras.
Saludos que se sellan, o se sellaban, de este modo.
La pandemia, hoy, conlleva la búsqueda de nuevos signos de reconocimiento: gestos que puedan descodificarse sin dificultad, y que sugieran apertura al otro, aceptación y entrega.
En los encuentros entre representantes políticos parece imponerse el tocarse los codos, un gesto que parece recuperado de alguna costumbre tribal, como si significara una vuelta a los inicios, pero que, en verdad, posiblemente sea una invención de meses.
¿Qué imagen queremos dar y damos?
La expresión codo con codo (o codo a codo) existe en varias lenguas: coude-à-coude, en francés, elbow-to-elbow, en inglés. Es significativo que la palabra se duplica y que ambas palabras se escriban unidas por un guión, como si formaran parte de una misma expresión. Ésta describe no solo una realidad física -codos que se tocan- sino que la dota de un valor ético: se suprimen o se silencian las diferencias para actuar conjuntamente, en una misma dirección, con un mismo fín, al unísono, de manera a conjugar las aportaciones, las fuerzas de cada uno. La individualidad se funde en la pareja. y lo que se persigue, persigue un beneficio, no material sino moral: el bien común. El codo a codo evita la codicia.
El codo a codo, en el saludo actual, es breve. Bien es cierto que se quiere evocar la disponibilidad a hallar intereses comunes y temas de diálogo, a despejar un espacio en el que ambos tengan cabida, pero la entrega no es absoluta. Cierta reserva se impone. El saludo codo a codo abre las negociaciones, pero no es aún una manera de proceder que se seguirá a partir de entonces.
Tocarse con los codos evita darse la mano, fuente de un posible contagio. Permite, además mantener las distancias. Pero, al apartar la mano, también se muestra que no se dará un golpe bajo. Las manos, que dar dar lugar a trapicheos, a actividades bajo la mesa, en este caso, se retiran. No entran en el juego.
El gesto de tocarse con los codos obliga a levantar ligeramente, no solo el brazo doblado, sino el hombro, lo que otorga un cierto -aunque fugaz- aspecto vagamente cómico. La tensión, la rigidez, la pomposidad, incluso, de un encuentro oficial, se disipa en parte gracias a este gesto un tanto ridículo. Cada uno se expone a la mirada irónica del otro, cada uno es consciente del ridículo que hace. Genera cierta complicidad: es un guiño. Situación que dura un instante pero que quiebra la posible frialdad del encuentro, quizá forzado. Por un momento, cada persona hace el payaso, un gesto infantil.
Así como el gesto de darse la mano puede alargarse y quien coge la mano del otro puede lograr que se sienta su fuerza, su dominio del otro, en las manos de uno, el tocarse los codos es un gesto visto y visto: como una descargada eléctrica, los codos, que se han buscado y dudado, se tocan y se retiran. Nadie se queda tocándose de codos para la posteridad. Nadie se impone. Pero el hielo se ha roto.
El gesto solo tiene sentido en estos tiempos: denota el temor al contagio, así como el temor a contagiar al otro. Señal de miedo y de respeto. No sabemos si este gesto perdurará en años venideros, cuando la pandemia no sea sino una pesadilla del pasado.
Pero este gesto no solo tiene sentido en las actuales condiciones. Cuando dos personas se tocan por los codos, se colocan de lado. Mas que el rostro, lo que muestran es la espalda. No tener cubiertas las espaldas implica exponerse. Significa que se confía en el otro. No se teme un golpe a traición, un ataque por la espalda. en el momento en que los codos se tocas, las caras no pueden verse. No se sabe pues qué es lo que el otro piensa, pretende o esconde. Se le suponen pues las mejores intenciones -si bien, a poco, los codos se retiran. Tocarse con los codos es un reto. Cada uno reta al otro. Obliga a echarse los temores a la espalda, evitando, sin embargo, actuar a espaldas del otro. Cuando uno da la mano, da una mano; la otra se la queda, y se esconde. Cuando uno se saluda acercando los codos, en cambio, toda la estructura del cuerpo, las tensiones se desbaratan, y bien podría uno perder pie, revelando así una insólita fragilidad, la necesidad, por tanto de contar con el otro, esperando cooperar. Un signo de esperanza, que abre a un futuro.
Un gesto para los tiempos actuales para poner fin a los miedos, los rumores y las críticas que nos echamos a las caras.
AL BOARDMAN (¿1980?): THE PERFECT CITY (LA CIUDAD PERFECTA, 2017)
BBC - The Perfect City from Al Boardman on Vimeo.
Desde Eridu, la primera ciudad de la historia, en el sur de Mesopotamia, la ciudad santa sumeria, cuna de Enki, el dios de la arquitectura....
Sobre este animador británico, inspirado por la arquitectura de Chicago, donde reside, véase su página web
miércoles, 27 de mayo de 2020
Final e inicio de curso
Fundido en negro. Apago la pantalla. El archivo Clases Virtuales no volverá a abrirse hasta el 28 de septiembre si todo va bien, aunque el que se tenga que abrirse de nuevo este archivo no es una señal de que vayamos bien.
El curso de este segundo cuatrimestre ha tenido un mes de clase en la universidad, y dos meses y medio desde casa.
Mientras, el próximo curso no saldrá de casa.
Daremos clase a personas que no habremos visto nunca en directo: serán solo fotos diminutas en una lista en pantalla, y bustos borrosos en una "ventana" a un lado de la pantalla, siempre que, desde donde se encuentren, puedan activar la cámara de su ordenador. Sin embargo, la mayor parte del tiempo deberán mantener aquélla apagada. Los estudiantes serán un fondo negro con un círculo de color en cuyo centro destaca una letra en mayúscula, sin duda la inicial de su nombre. Serán una letra. Su voz estará distorsionada; será metálica. Enseñaremos a sombras, prácticamente. Todo diálogo, cuando sea posible, conllevará el apagado del resto de micrófonos y de cámaras. Las intervenciones, comentando, matizando, replicando o negando lo que se trata, estarán pautadas. De tanto en tanto, una pantalla se apagará o desaparecerá (de la pantalla). Otra, de pronto, irrumpirá ocupando toda nuestra pantalla. A través de ésta, nos inmiscuimos en los espacios privados, que a veces se distinguen mejor que quienes moran allí. Se siente cierta incomodidad. Se intenta no mirar. Imágenes que alteran la percepción que se tiene de una persona, una percepción inconexa, fugaz y turbadora.
Daremos clase a letras, que no sabemos si pueden escucharnos, si nos ven o nos miran.
La enseñanza se basa en el reconocimiento -que no es el reconocimiento facial, tal como se define hoy. En la lenta apreciación entre el profesor y el alumno, en la aceptación mutua. El profesor se dirige a los estudiantes, siempre a unos pocos, cuyas reacciones -unos ojos que se cierran o una cara que parece asentir levemente-, a veces involuntarias capta, lo que instintivamente le lleva a modificar cómo se expresa, incluso a volver a pensar lo que va a contar, mientras habla.
Dar clase es dialogar mentalmente con algunos alumnos a los que la explicación se dirige. No se puede hablar en el vacío, para nadie o una masa. Se habla a algunas personas que manifiestan visiblemente interés o irritación. Incluso los momentos o las horas durante los que el alumno está ensimismado son significativas. Sabemos que lo que decimos no interesa o se expresa mal. Sabemos que tenemos que reaccionar al momento, o en la clase siguiente. Quizá excusándonos, de antemano, por la deficiente comunicación.
Una clase es una muestra de respeto: un profesor comparte lo que sabe y un estudiante acepta recibir , estudiar y valorar lo que se le ofrece. Lo que sabe el profesor es lo que comparte, lo sabe porque lo comparte. Hasta que no se comparte no se sabe que se sabe, si se sabe. Solo la elocución pública personas situadas cerca, permite enjuiciar lo que se explica y cómo se explica. En una clase, profesor y alumno aprenden: el educador descubre lo que sabe -y va aprendiendo a medida que lo cuenta- y el estudiante aprende de lo que el profesor explica y de cómo lo narra. Una clase es un cara a cara. Ambos, profesor y alumno, se exponen. Y desde esta exposición, de esta apertura al otro, se aprende (a ser tolerante, a escuchar y a dialogar, tratando de entender al otro).
Las pantallas, sin embargo, son barreras; no son ventanas. por las ventanas circula el viento, como la propia palabra ventana sugiere, viento que ventila, airea y ahuyenta las ideas sombrías, viento que "cambia las ideas". Hablamos a una máquina como si habláramos a una pared. Y quiénes lo suelen hacer, a quiénes no les cabe más que hablar a las paredes, están locos, o desesperados, habiendo perdido la noción del tiempo y del espacio, habiéndose perdido.
Así se anuncia el próximo curso.
El curso de este segundo cuatrimestre ha tenido un mes de clase en la universidad, y dos meses y medio desde casa.
Mientras, el próximo curso no saldrá de casa.
Daremos clase a personas que no habremos visto nunca en directo: serán solo fotos diminutas en una lista en pantalla, y bustos borrosos en una "ventana" a un lado de la pantalla, siempre que, desde donde se encuentren, puedan activar la cámara de su ordenador. Sin embargo, la mayor parte del tiempo deberán mantener aquélla apagada. Los estudiantes serán un fondo negro con un círculo de color en cuyo centro destaca una letra en mayúscula, sin duda la inicial de su nombre. Serán una letra. Su voz estará distorsionada; será metálica. Enseñaremos a sombras, prácticamente. Todo diálogo, cuando sea posible, conllevará el apagado del resto de micrófonos y de cámaras. Las intervenciones, comentando, matizando, replicando o negando lo que se trata, estarán pautadas. De tanto en tanto, una pantalla se apagará o desaparecerá (de la pantalla). Otra, de pronto, irrumpirá ocupando toda nuestra pantalla. A través de ésta, nos inmiscuimos en los espacios privados, que a veces se distinguen mejor que quienes moran allí. Se siente cierta incomodidad. Se intenta no mirar. Imágenes que alteran la percepción que se tiene de una persona, una percepción inconexa, fugaz y turbadora.
Daremos clase a letras, que no sabemos si pueden escucharnos, si nos ven o nos miran.
La enseñanza se basa en el reconocimiento -que no es el reconocimiento facial, tal como se define hoy. En la lenta apreciación entre el profesor y el alumno, en la aceptación mutua. El profesor se dirige a los estudiantes, siempre a unos pocos, cuyas reacciones -unos ojos que se cierran o una cara que parece asentir levemente-, a veces involuntarias capta, lo que instintivamente le lleva a modificar cómo se expresa, incluso a volver a pensar lo que va a contar, mientras habla.
Dar clase es dialogar mentalmente con algunos alumnos a los que la explicación se dirige. No se puede hablar en el vacío, para nadie o una masa. Se habla a algunas personas que manifiestan visiblemente interés o irritación. Incluso los momentos o las horas durante los que el alumno está ensimismado son significativas. Sabemos que lo que decimos no interesa o se expresa mal. Sabemos que tenemos que reaccionar al momento, o en la clase siguiente. Quizá excusándonos, de antemano, por la deficiente comunicación.
Una clase es una muestra de respeto: un profesor comparte lo que sabe y un estudiante acepta recibir , estudiar y valorar lo que se le ofrece. Lo que sabe el profesor es lo que comparte, lo sabe porque lo comparte. Hasta que no se comparte no se sabe que se sabe, si se sabe. Solo la elocución pública personas situadas cerca, permite enjuiciar lo que se explica y cómo se explica. En una clase, profesor y alumno aprenden: el educador descubre lo que sabe -y va aprendiendo a medida que lo cuenta- y el estudiante aprende de lo que el profesor explica y de cómo lo narra. Una clase es un cara a cara. Ambos, profesor y alumno, se exponen. Y desde esta exposición, de esta apertura al otro, se aprende (a ser tolerante, a escuchar y a dialogar, tratando de entender al otro).
Las pantallas, sin embargo, son barreras; no son ventanas. por las ventanas circula el viento, como la propia palabra ventana sugiere, viento que ventila, airea y ahuyenta las ideas sombrías, viento que "cambia las ideas". Hablamos a una máquina como si habláramos a una pared. Y quiénes lo suelen hacer, a quiénes no les cabe más que hablar a las paredes, están locos, o desesperados, habiendo perdido la noción del tiempo y del espacio, habiéndose perdido.
Así se anuncia el próximo curso.
martes, 26 de mayo de 2020
lunes, 25 de mayo de 2020
JÖRG WIDMANN (1973): BABYLON SUITE (2014)
Este compositor alemán creó la ópera Babylon, estrenada en el Teatro Nacional de Munich en 2012, con un libreto de Peter Sloterdijk.
La presente Suite deriva de esta ópera.
Mesopotamia no cesa de inspirar a artistas contemporáneos.
MARK HADDON (1962): SOCIAL DISTANCE (DISTANCIA SOCIAL, 2020)
Sobre este autor británico de literatura para niños, célebre por el cuento El curioso incidente del perro a medianoche (2003), véase su página web
Cañas y barro (La zorra y las uvas)
Cañas y (mucho) barro
Imagínese que usted es un director o directora de un centro privado de arte moderno, a merced de los gustos de sus propietarios. Usted, que ha dirigido anteriormente otro centro de arte privado que le dio cierto prestigio, ansia dirigir un verdadero museo de arte público, una institución. Intentó en su día obtener el puesto pero no lo consiguió y se tuvo que contentar con lo que hoy tiene. Pero usted contempla cada día como este centro que se le escapó va viento en popa, mientras el relativo crédito que usted dispuso se apaga.
¿Qué hacer? Por las buenas, usted tiene escasas posibilidades de hacerse con la dirección de este centro, cuyo director actual recibe todos los parabienes.
Podría, como la zorra de la fábula, declarar a todo el que quisiera escucharle que las uvas a las que no llega, fuera de su alcance, están verdes.
Pero estamos en un país con una larga tradición de nombramientos y despidos de directores de museos legalmente nombrados y que no han cometido falta alguna a cargo de políticos y en favor de sus protegidos.
Así que lo mejor que puede hacer es cortejar el consejero de cultura de turno.
Y he aquí que, un día, la fruta está madura. El consejero decide destituir el director por un vago error administrativo que la propia administración habría cometido. Lo lógico sería que la la administración subsanara el defecto de forma. Pero en el país de las maravillas existe un método más expeditivo: la destitución, la convocatoria de un nuevo concurso para el nombramiento de un nuevo director cuyo nombramiento ya está decididos.
Sorpresa, murmuraciones, críticas en voz baja en el medio del arte nacional . ¿Cómo hacerlas en voz alta si las dos o tres personas que tienen la sartén por el mango del arte moderno en España están de acuerdo en despedir a quien molesta -molesta porque obtuvo un puesto de modo intachable- y en nombrar a un o una fiel correveidile?
Y he aquí que, como desde hace ochenta años (de paz), las buenas costumbres se mantienen en España. Se echan directores y se ponen peones. Porque sí.
Luego, a fin de lavar la imagen -si es que ha quedado empañada- ,usted organiza una gran exposición de arte contemporáneo para denunciar a los soberanos y el ejercicio del poder y aquí paz y después gloria. Quiere quedar como un señor o una señora. Pero queda , en verdad, como lo que es.
Levante significa: allí donde el sol se levanta; la etimología a veces se equivoca; Levante puede ser donde la luz se apaga (a fin de que los trapicheos no queden expuestos).
domingo, 24 de mayo de 2020
NUCCIO ORDINE (1958): LA BUENA EDUCACIÓN (2020)
Nuccio Ordine, profesor de literatura italiana en Cosenza (Italia), así como en diversas universidades extranjeras -Harvard, Yale, Sorbona, Instituto Warburg- es especialista en la obra del pensador manierista Giordano Bruno -quemado en la hoguera por decretar que el universo era infinito, y que la tierra no era ni estaba en su centro (inexistente).
¿Los mejores "retratos" de la Antigüedad?
Retrato de Ka-aper, Saqqara, 2500 aC, Museo, El Cairo
Cabeza sumeria, época Gudea, 2100 ac, Museo del Louvre, París
Cabeza sumeria, s. XXII aC, Oriental Institute, Chicago
Cara de Sesostris III, 1900-1800 aC, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York
Cabeza Nok, Jemaa, s. VI aC, Museo, Lagos
Retrato etrusco, Sarcófago de Vescovo, s. III aC, Museo, Chiusi
Retrato, El Fayum, s. I dC, Museo del Louvre, París
Retrato, El Fayum, s. I dC, Museo, Stuttgart
Retrato, El Fayum, s. II dC, Museo Pushkin, Moscú
Retrato Romano-Republicano, s. I aC, Museo de Arte Romano, Mérida
Retrato romano sobre vidrio, s. I aC, Museo Arqueológico Nacional, Nápoles
Retrato de guerrero, cultura Moche, s. I dC, Museo de Arqueología, Lima
Retrato del rey Pakkal II, Palenque, cultura Maya, s. VII dC, Museo de Antropología, México
Luohan Tamrabhadra, China, s. X dC, Museo Guimet, París
Retrato del rey Jayarman VII, s. XII dC, Anghor Thom, Museo Nacional de Camboya, Phnom Penh
¿Retratos?
Figuras antropomórficas naturalistas en las que, habituados a la imagen mimética, creemos encontrarnos ante una persona.
Pero no son retratos, tal como se definen los retratos en Occidente desde el siglo XV. No representan a un individuo, sino a un cargo: un rey, un gobernante....
Este cargo recae, temporalmente, en un humano. Pero es el cargo el que determina que dicha persona, conformada según el cargo, sea figurada. Su vida personal, su historia no cuenta; solo su vida pública.
Casi ningún "retrato" antiguo ha sido realizado en vida. La mayoría reproducen su máscara mortuoria. Retrato de una máscara, no de un rostro. Algunos, incluso, se ejecutaron años o siglos tras el fallecimiento de la persona.
Los retratos del Fayum podrían constituir una excepción: fueron pintados en vida del modelo. Pero son efigies con una función funeraria. Reemplazan el rostro embalsamado. La mirada, desorbitada, no es la de una persona viva, sino de una figura resucitada que mira desde el mas allá.
Los conocidos retratos del faraón Sesostris III inciden, sin embargo, en rasgos propios, humanos: arrugas, mejillas caídas, mirada triste (o así nos parece). Mas estos signos de la ancianidad denotan la superioridad del monarca, que no solo vive más tiempo que sus súbditos, sino que desafía el tiempo, que todo y que deja una honda huella en el rostro -pero después de todo, también los dioses evolucionan, nacen y crecen-, parece que no puede con él, como si el faraón hubiera alcanzado una cierta inmortalidad -o intemporalidad, como si el tiempo ya no le afectara.
Y, sin embargo, de esos falsos retratos, emana una singular impresión de humanidad: parecen mirar cara a cara al destino, y nos indican cómo comportarnos ante los envites.
sábado, 23 de mayo de 2020
CYRILLUS KREEK (1889-1962): SALMO 137 "PAABELI JOGEDE KALDAIL" (THE RIVERS OF BABYLON - LOS RÍOS DE BABILONIA, MÚSICA SACRA N. 1, 1943)
La letra de canción Los ríos de Babilonia está basada en el Salmo 137.
Aunque este himno religioso, que forma parte de la liturgia de la Iglesia Unitaria, se le conozca, sobre todo, bajo el título By the Rivers of Babylon, por la versión popular del grupo pop Boney M, cuya música fue compuesta en 1970 y grabada en 1978, en este caso estamos ante la música del compositor "clásico" estonio Cirilo Kreek, conocido por sus obras sacras.
Lo que se concibe bien....
"Lo que se concibe bien se enuncia claramente, y las palabras para contarlo llegan fácilmente"
(Nicolas Boileau, s. XVII)
Así se expresa nuestro Ministro de Universidades:
(Nicolas Boileau, s. XVII)
Así se expresa nuestro Ministro de Universidades:
“Vamos por fin a aceptar que vivimos en un mundo de comunicación híbrida en que lo presencial sigue siendo esencial, sobre todo en las edades más jóvenes, pero que se puede complementar creativamente con una interacción digital con redes cada vez más veloces y de mayor capacidad en que la virtualidad real y la interacción sincrónica amplían el campo de aprendizaje y experimentación? “
Virtualidad real e interacción sincrónica [sic].....
Dios....
Lo que nos espera en la Universidad....
viernes, 22 de mayo de 2020
Ascensión
Cuarenta días tras la Resurrección, Cristo ascendió a los cielos.
Pese al baile de fechas, la ascensión se conmemora, este año, hoy -o acaso fue ayer.
La Ascensión: un hecho tan singular que solo lo cuenta el Evangelio de Lucas -y las Actas de los Apóstoles, redactadas, seguramente, por el mismo escribano o los mismos autores que el Evangelio antes citado.
Los verbos en latín y en griego,utilizados en ambos textos, ascendere, en latín, y anapheroo y epairoo, en griego, se refieren a una misma acción: subir, como la ascensión del perro Cerbero del Hades, o de las psiques, como la de los muertos invocados, si bien epairoo introduce un matiz: la subida en física pero también anímica, y el verbo se traduciría más bien por exaltación: una subida de una fuerza interna que estalla en el exterior.
Una ascensión, sin embargo, conocida con el nombre de apoteosis -o regreso a los theoi, o dioses- no era desconocida en la antigüedad. Es lo que le ocurrió a Heracles (o Hércules) tras su suicidio, o a Rómulo, el fundador de Roma. Ambos regresaron a la vera de sus padres, Zeus (Júpiter), el Padre de los dioses, en un caso, o Marte, en el caso de Rómulo.
Sin embargo, esas situaciones no dan la medida de la ascensión de Cristo. Por un lado, este acontecimiento señala la desaparición física de Cristo de la tierra, aunque deja huellas visibles y duraderas, como su carne y su sangre bajo la "forma" del pan y del vino, transubtanciados durante el rito de la Eucaristía. Si Cristo se encarnó, se hizo humano, nació, vivió y murió en la tierra, fue para asumir y purificar la vida de todo ser humano, en tanto que Él se presentaba como el paradigma -o el modelo- de lo humano. Actuaba como un chivo expiatorio llevándose consigo todo lo que afecta negativamente a los hombres: la culpa y la muerte. Desde entonces, pues, libre la vida de la muerte, se instaura un estado de beatitud -en el que nos encontramos hasta el retorno definitivo de Cristo a la tierra pare cerrar los tiempos.
Pero, al mismo tiempo, la Ascensión señala la apertura de un nuevo tiempo, purificado: el fin de un orden, marcado por la muerte, y un nuevo tiempo, en el que la muerte no implica un final definitivo, sino tan solo un tránsito. Es decir, la Ascensión marca el retorno al Edén: tiempo inmaculado.
Con la Ascensión, y esta es la gran aportación teórica, y estética, de este acontecimiento, lo visible ya no es necesario. Se abre la vía, el contacto con lo Invisible. Ya no se necesita la presencia física de Cristo para la renovación de los tiempos, sino que sus huellas físicas y espirituales, gracias al Espíritu, son suficientes para el retorno al Paraíso.
La Ascensión implica una vuelta a los orígenes, al mismo tiempo que cancela las limitaciones humanas que necesitan ver para creer; necesitan pruebas, imágenes reconocibles, tangibles para poder acceder a lo Invisible (el mundo de las ideas, o de las formas puras).
Con la Ascensión se ponen las bases para la legitimidad del arte abstracto, para dotarlo de sentido, y se pone fin al predominio de lo visual y de lo táctil. Duchamp es una consecuencia insólita de la Ascensión.
Pese al baile de fechas, la ascensión se conmemora, este año, hoy -o acaso fue ayer.
La Ascensión: un hecho tan singular que solo lo cuenta el Evangelio de Lucas -y las Actas de los Apóstoles, redactadas, seguramente, por el mismo escribano o los mismos autores que el Evangelio antes citado.
Los verbos en latín y en griego,utilizados en ambos textos, ascendere, en latín, y anapheroo y epairoo, en griego, se refieren a una misma acción: subir, como la ascensión del perro Cerbero del Hades, o de las psiques, como la de los muertos invocados, si bien epairoo introduce un matiz: la subida en física pero también anímica, y el verbo se traduciría más bien por exaltación: una subida de una fuerza interna que estalla en el exterior.
Una ascensión, sin embargo, conocida con el nombre de apoteosis -o regreso a los theoi, o dioses- no era desconocida en la antigüedad. Es lo que le ocurrió a Heracles (o Hércules) tras su suicidio, o a Rómulo, el fundador de Roma. Ambos regresaron a la vera de sus padres, Zeus (Júpiter), el Padre de los dioses, en un caso, o Marte, en el caso de Rómulo.
Sin embargo, esas situaciones no dan la medida de la ascensión de Cristo. Por un lado, este acontecimiento señala la desaparición física de Cristo de la tierra, aunque deja huellas visibles y duraderas, como su carne y su sangre bajo la "forma" del pan y del vino, transubtanciados durante el rito de la Eucaristía. Si Cristo se encarnó, se hizo humano, nació, vivió y murió en la tierra, fue para asumir y purificar la vida de todo ser humano, en tanto que Él se presentaba como el paradigma -o el modelo- de lo humano. Actuaba como un chivo expiatorio llevándose consigo todo lo que afecta negativamente a los hombres: la culpa y la muerte. Desde entonces, pues, libre la vida de la muerte, se instaura un estado de beatitud -en el que nos encontramos hasta el retorno definitivo de Cristo a la tierra pare cerrar los tiempos.
Pero, al mismo tiempo, la Ascensión señala la apertura de un nuevo tiempo, purificado: el fin de un orden, marcado por la muerte, y un nuevo tiempo, en el que la muerte no implica un final definitivo, sino tan solo un tránsito. Es decir, la Ascensión marca el retorno al Edén: tiempo inmaculado.
Con la Ascensión, y esta es la gran aportación teórica, y estética, de este acontecimiento, lo visible ya no es necesario. Se abre la vía, el contacto con lo Invisible. Ya no se necesita la presencia física de Cristo para la renovación de los tiempos, sino que sus huellas físicas y espirituales, gracias al Espíritu, son suficientes para el retorno al Paraíso.
La Ascensión implica una vuelta a los orígenes, al mismo tiempo que cancela las limitaciones humanas que necesitan ver para creer; necesitan pruebas, imágenes reconocibles, tangibles para poder acceder a lo Invisible (el mundo de las ideas, o de las formas puras).
Con la Ascensión se ponen las bases para la legitimidad del arte abstracto, para dotarlo de sentido, y se pone fin al predominio de lo visual y de lo táctil. Duchamp es una consecuencia insólita de la Ascensión.
jueves, 21 de mayo de 2020
El virus del arte
Iba a escribir: ¡no hay derecho!. ¿Pero en qué piensa en Ayuntamiento?
Mientras Madrid tiene el honor de acoger maravillas como un Monumento a las víctimas del Cobid-19, y hasta Zaragoza, una escultura dedicada a Lola Flores, pensaba que Barcelona aún no disponía de una obra de este gran escultor, arquitecto, por añadidura, lo que se nota en la fluidez de las formas. Su arte brota y discurre como el agua. Arte orgánico. Y sus estatuas se alzan como sueños, como una nube que flota por un momento antes de disolverse.
Pero el buen gusto también impera en la Ciudad Condal. No podíamos ser menos. Por eso también ya disfrutamos del monumento a Cambó, una obra cumbre en la Vía Layetana.
Cierto, no alcanza la perfección del Monumento de Madrid. No se puede tener todo.
A menos que los poderes públicos se apiaden de nosotros, huérfanos de obras maestras, y encarguen a este artista genial, quizá junto a Plensa, otro monumento...
Mientras Madrid tiene el honor de acoger maravillas como un Monumento a las víctimas del Cobid-19, y hasta Zaragoza, una escultura dedicada a Lola Flores, pensaba que Barcelona aún no disponía de una obra de este gran escultor, arquitecto, por añadidura, lo que se nota en la fluidez de las formas. Su arte brota y discurre como el agua. Arte orgánico. Y sus estatuas se alzan como sueños, como una nube que flota por un momento antes de disolverse.
Pero el buen gusto también impera en la Ciudad Condal. No podíamos ser menos. Por eso también ya disfrutamos del monumento a Cambó, una obra cumbre en la Vía Layetana.
Cierto, no alcanza la perfección del Monumento de Madrid. No se puede tener todo.
A menos que los poderes públicos se apiaden de nosotros, huérfanos de obras maestras, y encarguen a este artista genial, quizá junto a Plensa, otro monumento...
Castillos en el aire y moradas interiores: Santo Tomás, patrón de los arquitectos
Montaje y edición: Ignacio Urbistondo
Última sesión del curso sobre el Imaginario arquitectónico antiguo (Mito y arquitectura), del Departamento de Teoría e Historia de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (MBArch, UPC-ETSAB).
En esta sesión, se estudia la figura del apóstol Tomás, patrón de los arquitectos, desde la Edad Media hasta hoy, a partir de lo que se cuenta en La Leyenda Dorada, de Santiago de la Vorágine (s. IX dC), y en los Evangelios y las Actas de Tomás, textos apócrifos siríacos del siglo II dC.
Se comenta qué obra construyó Tomás, porqué se convirtió en el protector de los constructores, y qué imagen se desprende del arquitecto y de su obra a través de la vida y obra del apóstol, así como de otras figuras imaginarias como el fabulista Esopo, un asesor de Licurgo, el rey de Babilonia, llamado Ahikar, o un patriarca antediluviano llamado Enoch, personajes con más de una relación con el apóstol, célebre por su carácter escéptico.
miércoles, 20 de mayo de 2020
Como si no hubiera ocurrido nada...
La normalidad es la cualidad de lo que se adapta y responde a una norma. Ésta es una regla libremente asumida por una comunidad -comunidad que, por otra parte, se instaura gracias al enunciado y aceptación de la norma. Antes, reina la "ley de la selva", que es lo contrario a la ley.
Norma, en las lenguas latinas -o marcadas por el latín, como una parte del inglés-, deriva, precisamente de la palabra latina norma. Ésta no es la ley, pero sí lo que permite "ordenar" un espacio (de convivencia): norma, en latín, es la escuadra. Una cosa normal es una cosa cuyo contorno ha sido delimitado "a escuadra". Con la escuadra se puede, por ejemplo, parcelar el territorio de manera "justa": asignando a cada miembro de una comunidad un mismo lote, de manera que el posible conflicto causado por un reparto se desactive. La escuadra "lima" las diferencias y evita, con las líneas rectas, la confusión, la indefinición. Uno sabe, tras una parcelación, dónde se encuentra, fuera o dentro.
El latín norma deriva del griego nomos. Esta palabra se traduce, precisamente por parcela. Un nomos es un espacio acotado. Éste es el fruto de una intervención en el territorio, y de un reparto -aceptado. El espacio ha sido partido y compartido. Cada miembro recibe una parte justa. A partir de entonces, puede usar lo que le ha tocado como guste, como de costumbre. Nomos, entonces, designa la costumbre, las buenas costumbres (no existen malas, en verdad), que permiten vivir sin conflictos internos y externos. La opinión general (que se decía nomos) acepta el reparto acostumbrado. La costumbre hace las veces d la ley, tiene la fuerza de la ley, es la ley. Dicta y dictamina lo que cada uno puede hacer y dónde operar. Las líneas de reparto -de tierras y de tareas- evitan los enfrentamientos. Todo el mundo sabe cual es su lugar.
Nomos rehuye los cambios. Se asienta sobre la repetición: permite saber qué hacer, cómo comportarse en todo momento. Nomos regula la vida en la tierra.
Es por eso que la expresión nueva normalidad es un oximorón. La novedad implica cambios. El orden, bien asentado, debe cesar, ser trastocado. Las costumbres son percibidas como barreras que se tienen que sortear o derribar. Las líneas que la norma traza ya no contienen nada. Son desbordadas. Con la novedad, el orden se trastoca, se vuelve desorden. Se vuelva a un estado de indefinición -otro oximorón pues lo que está tiene una forma perdurable-. Las líneas se confunden. La mezcla se instaura. Se pierde el rumbo. Nada está claro. Cada uno opera entonces cómo quiere, como puede. El conflicto de intereses está servido.
No existe una nueva normalidad. La normalidad no es novedosa, sino antigua; no es un corte en el tiempo sino la prolongación en el tiempo de maneras de hacer, pensar y estar libremente asumidas, como si fueran "naturales" y no artificiosas.
La expresión nueva normalidad, en verdad, pretende ahuyentar el miedo que provoca la pérdida de las normas, la pérdida, en general, haciendo ver que lo peor ha pasado, o que no ha pasado nada.
Pero si nada ha pasado, la normalidad no es nueva. La norma no casa con la novedad -que siempre inquieta. Lo nuevo, en todo caso, el la pérdida de la normalidad, no su ganancia.
Norma, en las lenguas latinas -o marcadas por el latín, como una parte del inglés-, deriva, precisamente de la palabra latina norma. Ésta no es la ley, pero sí lo que permite "ordenar" un espacio (de convivencia): norma, en latín, es la escuadra. Una cosa normal es una cosa cuyo contorno ha sido delimitado "a escuadra". Con la escuadra se puede, por ejemplo, parcelar el territorio de manera "justa": asignando a cada miembro de una comunidad un mismo lote, de manera que el posible conflicto causado por un reparto se desactive. La escuadra "lima" las diferencias y evita, con las líneas rectas, la confusión, la indefinición. Uno sabe, tras una parcelación, dónde se encuentra, fuera o dentro.
El latín norma deriva del griego nomos. Esta palabra se traduce, precisamente por parcela. Un nomos es un espacio acotado. Éste es el fruto de una intervención en el territorio, y de un reparto -aceptado. El espacio ha sido partido y compartido. Cada miembro recibe una parte justa. A partir de entonces, puede usar lo que le ha tocado como guste, como de costumbre. Nomos, entonces, designa la costumbre, las buenas costumbres (no existen malas, en verdad), que permiten vivir sin conflictos internos y externos. La opinión general (que se decía nomos) acepta el reparto acostumbrado. La costumbre hace las veces d la ley, tiene la fuerza de la ley, es la ley. Dicta y dictamina lo que cada uno puede hacer y dónde operar. Las líneas de reparto -de tierras y de tareas- evitan los enfrentamientos. Todo el mundo sabe cual es su lugar.
Nomos rehuye los cambios. Se asienta sobre la repetición: permite saber qué hacer, cómo comportarse en todo momento. Nomos regula la vida en la tierra.
Es por eso que la expresión nueva normalidad es un oximorón. La novedad implica cambios. El orden, bien asentado, debe cesar, ser trastocado. Las costumbres son percibidas como barreras que se tienen que sortear o derribar. Las líneas que la norma traza ya no contienen nada. Son desbordadas. Con la novedad, el orden se trastoca, se vuelve desorden. Se vuelva a un estado de indefinición -otro oximorón pues lo que está tiene una forma perdurable-. Las líneas se confunden. La mezcla se instaura. Se pierde el rumbo. Nada está claro. Cada uno opera entonces cómo quiere, como puede. El conflicto de intereses está servido.
No existe una nueva normalidad. La normalidad no es novedosa, sino antigua; no es un corte en el tiempo sino la prolongación en el tiempo de maneras de hacer, pensar y estar libremente asumidas, como si fueran "naturales" y no artificiosas.
La expresión nueva normalidad, en verdad, pretende ahuyentar el miedo que provoca la pérdida de las normas, la pérdida, en general, haciendo ver que lo peor ha pasado, o que no ha pasado nada.
Pero si nada ha pasado, la normalidad no es nueva. La norma no casa con la novedad -que siempre inquieta. Lo nuevo, en todo caso, el la pérdida de la normalidad, no su ganancia.
martes, 19 de mayo de 2020
NAOMI SAFRAN-HON (1984): A ROOM WITH NO EXIT (UNA HABITACIÓN SIN SALIDA, 2020)
Naomi Safran-Hon nació en la ciudad israelí de Haifa, que abandonó tras la política de Israel con respecto a Palestina, y se exilió a los Estados Unidos.
Haifa era una ciudad israelí principalmente árabe (judía, cristiana y musulmana) que, tras revueltas en 1948 en contra de la creciente ocupación por parte de judíos europeos y norteamericanos, vió como uno de sus barrios, donde nació la artista, fue destruido y abandonado. Los árabes que permanecieron no estuvieron autorizados a restaurar sus casas, y hoy, malviven aún unas pocas familias.
El hogar, para la artista, es un hogar vaciado, roto, destruido u ocupado, del que prefiere no acordarse. Un espacio violentado, en el que es imposible morar.
Sus cuadros son fotografías de dichos interiores, también parcialmente destruidas por capas de cementos que añade. El cemento o el hormigón, un material de construcción que, en este caso, es signo de ruina: arruina las fotos y es lo único que permanece, como material de derribo. El techo cae sobre el suelo: ambos se unen, después que el techo, en su caída, aplaste a todo lo que encuentra, todo lo que se puso a cubierto.
Hoy, la artista expone en Brooklyn (Nueva York)
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