ARTUR CARBONELL (1906-1973): ARQUITECTURA Y ESCENOGRAFÍA

 

La postguerra, misérrima y gris, abrió una vía a Artur Carbonell, pintor y diseñador catalán  que combinaba el surrealismo con la nueva objetividad a finales de los años veinte y en los años treinta.

Oriundo de la villa costera de Sitges, refugiado en su pueblo, aislado de Barcelona, halló entonces en la escenografía teatral una escapatoria a la realidad y un espacio donde desarrollar sus fantasmagorías y sus obsesiones. Obras de Tennessee Williams, Cocteau y García Lorca pudieron representarse ya en los años cuarenta -algo inaudito bajo la bota del franquismo de la postguerra-  en los escenarios que Artur Carbonell compuso y en los que sus dos visiones del mundo coincidieron.

Una hermosa exposición en su villa natal recuerda a esta figura un tanto olvidada, cuyas obras pintadas con alucinada precisión ofrecen cuerpos y frutos encarnados y que, sin embargo, no parecen de este mundo, sino del mundo de los sueños -los rostros parecen máscaras, que no se sabe si esconden o revelan-  que se expandirá en el teatro del que Carbonell fue también un destacado enseñante. 

https://www.bonart.cat/es/n/45936/quotartur-carbonell-mas-alla-de-la-mascaraquot-la-gran-retrospectiva-que-reivindica-un-creador-total

Diseño contemporáneo (Museo del Diseño, Barcelona, 2025)

Foto: Tocho, montaje de la exposición, octubre de 2025

Diseño del montaje: Roger Badia

Organización: Ana Guiot

Selección contemporánea: FAD. Colaboradores: Roger Adell, Fernando Albaladejo & Pedro Azara

Selección art déco: Pedro Azara, con los consejos y propuestas de María José Balcells, Artur Ramón, Dolors Magallón, Jordi Mercadé y María Luisa Samaranch 

Una exposición, que se inaugura en el Museo del Diseño de Barcelona el 6 de noviembre, que rememora la presencia de socios del Fomento de las Artes Decorativas en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas, en París, en 1925, y presenta una selección de diseños recientes de los actuales socios de las agrupaciones del FAD, escogida a partir de los valores del art déco -entre la artesanía y la producción maquinal, entre las artes aplicadas y la producción industrial-, a fin de poner en evidencia parecidos y diferencias a la hora de diseñar entre 1925 y 2025: formas, materiales, técnicas y fines, es decir, las cuatro causas aristotélicas que caracterizaron el obrar humano: la forma escogida o perseguida, el material escogido, la técnica utilizada, y el objetivo o finalidad de la creación, hoy más ensombrecida por temores y crisis reales, que en 1925 se dejaban a las espalda -la devastación del pasado tras la Primera Guerra Mundial-, y hoy se perciben como presentes y sobre todo futuros.

2025 OPTIMISMO

Así como los años del Art Decó, pese a las dictaduras comunistas y fascistas que ya despuntaban, fueron un tiempo en el que un optimismo, a veces ciego, se impuso a la desesperación por las ruinas, las mutilaciones y las muertos que la Primera Guerra Mundial dejó como herencia, y se miraba hacia el futuro confiadamente -hasta al menos el crac económico de 1929-, un siglo más tarde, se percibe el futuro con temor -pero no se esconde la cabeza-, se buscan explicaciones a un porvenir incierto o culpables del mismo, así como soluciones que, al menos, alejen las catástrofes o suavicen sus temidos efectos. Se reciclan o se dan la vuelta a objetos y materiales a los que se les concede una nueva vida, se toma consciencia de las consecuencias, benéficas o dañinas, de cualquier intervención humana, manual o maquinal, para la vida, se crean materiales sintéticos que eviten recurrir a disminuidos recursos naturales -cuya extracción no siempre es inocua-, o se imprimen mecánicamente objetos que abaratan costes de transporte y producción y tratan de evitar alienantes trabajos en cadena.  

2025 HEDONISMO

“Eh, yo soy muy mía, yo me transformo
Una mariposa, yo me transformo
Makeup de drag queen, yo me transformo
Lluvia de estrellas, yo me transformo

Pasá' de vuelta', yo mе transformo
Como Sex Siren, yo me transformo
Me contradigo, yo me transformo
Soy to'a' las cosa', yo me transformo”

(Rosalía: “Saoko”, Motomami)

 

La palabra hedonismo parece no casar con el tiempo presente -salvo que se asocie a una retirada del tiempo. El hedonismo ya no es una exclusiva actitud de clases acomodadas, sino una masiva aproximación festiva a unos tiempos inciertos. Moda y publicidad, especialmente, siguen cultivando el interés o la fascinación por la novedad o la extrañeza. El juego -el malabarismo, la escena-, que conlleva ligereza y levedad, determina la aproximación al diseño. Éste mezcla, recorta, inserta, funde e interpreta estilos, formas, materiales y diseños pensados para determinadas edades y sexos. Tanto cuenta la finalidad del diseño y su usuario, como la imagen y la difusión y promoción del producto que parece existir a menudo para el placer de los sentidos de la vista y del oído, para complacernos y hacer la vida si no más cómoda si más llevadera.

2025 EXOTISMO

El arte puro, étnica o nacionalmente puro, es una entelequia. El arte es el fruto de encuentros de diversas maneras de abordar la creación, las cuales, a su vez…. La creación se halla siempre en un punto de un complejo árbol genealógico. La impureza -la mezcla, la adopción, la adaptación- sustituye a la pureza, como se percibe en los diseños escogidos que manifiestan alegremente sus influencias. Éstas no se añaden a un diseño originario y puro, como si fueran lapas o excrecencias, sino que forman parte del producto desde el primer momento de la concepción. Más que un puzzle, en el que se reconocen e identifican los injertos, el diseño es el producto de una trituradora. Lo que se obtiene, nada tiene que ver con lo que se utiliza. El exotismo ya no existe -o solo existe en nuestra mirada, cuando buscamos señalar o denunciarprocedencias, responsabilidades o culpables, creyendo que la pureza ha quedado contaminada por una amplitud de gustos, miradas y adopciones. Lo exótico, hoy, no sería lo ajeno, sino lo puro. No lo lejano, sino la cercana tradición; lo impuro, por el contrario, es lo propio (fruto del encuentro y el desencuentro con otras maneras de pensar y obrar).   

2025 POPULARISMO

La preocupación por el impacto en la vida, la imagen y el porvenir del entorno de nuestras decisiones y nuestros actos, y de las afectaciones y afecciones que pueden causar la elección de materiales erróneos, raros o irrecuperables -como las baquelita, que permitió que el diseño se divulgara, sin saber las consecuencias que acarrearía su uso-, el empleo de procedimientos y los productos resultantes, lleva a que se estudian modos, materiales y formas llamados tradicionales, no afectados por el sambenito de las modas y los estilos cambiantes gratuitamente. Aquéllos actúan como modelos o como lienzos sobre los que se trazan nuevas líneas que respetan las condiciones del soporte o la materia. La conciencia de las consecuencias del uso de ciertas técnicas y materiales, con costes económicos, humanos y medio-ambientaleslleva a un repliegue, no necesariamente mimético, hacia formas y procederes de probada eficacia y asumibles. Lo popular ya no sinónimo de retrógrado o de gusto fácil,sino un ejemplo que invita a la recreación, la variación, más que a la siempre incierta creación ex nihilo, que no piensa en el alcance de sus decisiones.

Art (D)éco 1925 | 2025. El disseny, mirall de les Arts Decoratives | Disseny Hub Barcelonahttps://www.dissenyhub.barcelona/ca/exposicio/art-deco-1925-2025-el-disseny-mirall-de-les-arts-decoratives

La guerra de las Galias

 

Fotos: Tocho, Museo de la Romanidad, Nîmes, agosto de 2025

NB: la última imagen representa al dios Apolo

El interés por la cultura llamada Galo-Romana se despertó a mediados del siglo XIX.

Se conocía bien la conquista romana de las Galias gracias al libro que Julio César escribió sobre este tema. Julio César, en plena guerra civil romana , dirigió la guerra contra las tribus galas y las aplastó, victoria a la que siguió el exterminio de la población (un millón de muertos). 

Dado que los galos no tenían escritura y que la romanización fue intensa y efectiva, los únicos datos escritos sobre la cultura gala que se conocen son los que Julio César aportó, necesariamente tergiversados.

Julio César acumulaba cargos políticos -era cónsul-, religiosos, como pontífice y flamen mayor o sacerdote del culto a Júpiter (aunque afirmaba que su linaje descendía de Venus), y militares.

Tras la conquista y pacificación de las Galias -que incluían lo que hoy es Francia, Bélgica, Países Bajos y una parte de Alemania-, el senado romano, temeroso del creciente poder y de las ambiciones de Julio César que se pensaba eran monárquicas para acabar con el gobierno republicano, le declaró la guerra. Estalló la guerra civil.

Esta no hacía sino prolongar recientes tiempos revueltos que habían llevado a Julio César a abatir a los galos siempre amenazantes.

Francia, a mediados del siglo XIX, era una república, la segunda república, tras la revolución de 1848, que concluyó con la abdicación del rey Luis Felipe. Éste había llegado al poder tras la renuncia de Carlos X, durante las revueltas de 1830.

El presidente de la república era Carlos Luis Napoleón, sobrino del emperador Napoleón I. Tres años más tarde, el presidente se nombró emperador con el nombre de Napoleón III.

Francia vivía un siglo agitado por las diferencias sociales entre una burguesía acaudalada y una mano de obra miseria, trabajando en condiciones infrahumanas. El abismo era aún más patente debido a los aires aristocráticos que se la burguesía parisina había adoptado.

Del mismo modo que Julio César se nombró cónsul de por vida -evocando a la monarquía etrusca y anunciando el imperio- para apaciguar y transformar una República trastocada, Carlos Luis Napoleón decidió imitar al cónsul romano. 

La prueba más visible de los logros políticos y militares de Julio César fueron la conquista y sumisión de las Galias, que perfilaban la figura de un gran político y un militar dotado, virtudes que justificaban su asunción de un poder absoluto con los sue engrandeció a Roma. El estudio de las mismas, de su derrota y de su mutación en una próspera provincia romana, parecía necesario para ofrecer el modelo que Carlos Luis Napoleón, convertido en Napoleón  III, pretendía.

Promovió la arqueología gala, la definición de una cultura bautizada como Galo-romana (una invención de talante político decimonónica), y la creación de un museo arqueológico galo-romano en Saint Germain-en-Laye, no lejos de la capital, que aún existe. 

La cultura galo-romana, que el emperador inventó , fruto de la conquista de las Galias por parte de quien acabó con la República Romana, legitimó el poder de Napoleón III, quien engrandeció y transformó París a golpe de piqueta, inició una agresiva política colonial en África y en México -nombrando incluso  a un fugaz emperador, Maximiliano -, declaró la guerra al imperio ruso al que derrotó en Crimea, y se enfrentó al Sacro Imperio Germánico -con los resultados ya conocidos: el decreto de una tercera República francesa.

Una instructiva exposición sobre la cultura galo-romana, establecida  en el siglo XIX, y su estrecha relación con el imperio francés, en el museo de la Romanidad en Nîmes (Francia), ilustra bien sobre el trasfondo político de la arqueología en el siglo XIX, y su práctica para hallar las “raíces” antiguas de las naciones que se forjaron entonces, unas contra otras, basadas en supuestas épocas de esplendor, en unos sueños míticos o legendarios, entre Covadonga y la marca hispánica, como bien comprobamos en toda España, por ejemplo, en Cataluña .

https://museedelaromanite.fr/agenda/exposition-gaulois-mais-romains

 

Ébano

 Una exposición sobre el origen de los museos catalanes y de sus colecciones , actualmente en Barcelona, se centra en  las condiciones con las que se han producido las obras de arte que posteriormente fueron donadas y que constituyen los fondos de los museos públicos, nacionales o no.

La exposición estudia el origen de obras procedentes de colecciones privadas; colecciones creadas a partir de generosos fondos, donadas posteriormente. 

Los coleccionistas privados disponían de extensos presupuestos gracias a los beneficios de la actividad industrial que creció en el siglo XIX. La posesión de colonias en las Américas, África y el Sur-este asiático fue una de las causas de la riqueza de la burguesía y la aristocracia catalanas. Las colonias acogían extensas haciendas agrícolas en las que trabajaban esclavos procedentes de colonias africanas. El comercio marítimo, entre Cataluña, África y América permitió el traslado de esclavos a América y de bienes a Cataluña. 

El coste de las obras de arte fue abonado con riquezas obtenidas mediante la explotación de trabajadores forzados y carentes de libertad, y de tierras lejanas de las que las poblaciones anteriores a la llegada de los colonos fueron expulsadas o aniquiladas.

La exposición pública de la cara oculta de las obras de arte es aleccionadora. Esta información se comunica a través de obras de arte encargadas para la ocasión.

Los artistas no son necesariamente investigadores ni estudiosos. Los datos sobre el trasfondo colonial y esclavista tienen que contrastarse y apoyarse en documentos irrebatibles. Existen, sin duda. Pero no son los que necesariamente han manejado algunos artistas.

Una instalación expone que diseñadores industriales utilizaron maderas procedente de colonias, cuyas riquezas fueron expoliadas y, seguramente, obtenidas por trabajadores explotados. Maderas como el ébano, por ejemplo, una madera valiosa y rara, que no se encuentra en los países colonizadores europeos.

Ls exposición de muebles de madera negra, como el ébano, de los años 50 apoya o desencadena esta explicación.

Una visión rápida, sin embargo, permite descubrir que la madera no es ébano , y no procede de colonias. Se trata simplemente de muebles de madera teñida de negro. 

Dicha madera  se llama melis. Se trata de una madera densa, resistente, carente de nudos, de calidad, procedente de un árbol de la familia de los pinos. Desde la edad media esta madera ha sido utilizada por su resistencia para, por ejemplo, la creación de instrumentos musicales. Los árboles son de procedencia local.

Es cierto que existe melis americana, en concreto de Cuba, que se exportó a finales del siglo XIX, y que podría proceder de colonias en las que se explotaba a la mano de obra. Pero la melis americana se utilizaba para la fabricación de vigas y de pilares, debido a su longitud, regularidad y dureza, nunca para la producción de mueble utilitarios pequeños como un carrito de comedor.

Tal inexactitud, risible y un poco vergonzante, echa sombra sobre una exposición bien pensante y necesaria. No la  cuestiona, pero sugiere que el tema es suficientemente serio para ser  estudiado de manera académica -como así ha sido últimamente-, y no solo ni preferentemente una exposición como la presente, cuyas cualidades estéticas, existentes o no, no compensan, nos parece, algunas  insuficiencias históricas o científicas. Quizá un posible catálogo, aún no disponible, podría ofrecer las bases históricas para corregir ciertas afirmaciones.

Agradezco las precisiones a J.R.

https://cultura.gencat.cat/ca/temes/museus/museuhabitat/inici/

RAIDA ADON (1972): HOUSE (CASA, 2025)

 

Raída Adon es una cineasta palestina nacida en la ciudad de Acre, ocupada por Israel en 1948, y casi vaciada de su población musulmana 

Por su condición de árabe palestina en Israel tiene pocas posibilidades de exponer.

Una situación que este vídeo -el vídeo completo dura doce minutos- ilustra de manera paradójica.

Una casa permite asentarse. Ofrece un lugar. Es el lugar que hemos hallado o que nos ha sido asignado.

Existen personas, sin embargo, que no se aferran a lugar alguno. Se desplazan continuamente llevando la casa a cuestas. Ésta les ofrece un espacio de acogida temporal, hasta un nuevo desplazamiento. La casa es lo que les liga a la tierra que recorren.

Pero también se encuentran personas que cargan con su casa, porque no encuentran donde instalarse, como Raída Adon sugiere. La casa les pesa. Pero sin casa no son -no somos- nada. No les dejan descansar ni asentarse en lugar alguno. 

La casa que llevan es el símbolo del destierro permanente en el que se encuentran, como lo que ocurre en Gaza desde hace unos años: familias con sus enseres tratando de asentarse, expulsados a cada momento, sin que ni siquiera alcancen a obtener una última mirada.

Este vídeo forma parte de la bienal de arte de Pontevedra , inaugurada hoy: se expone en el museo de Pontevedra que dirige Ángeles Tilve.

 Comisariada por Antón Castro, la bienal lleva por título una súplica: Volver a ser humanos.

Un ruego, quizá lanzado al viento: qué la humanidad que aún nos habita  nos haga darnos cuenta de la bestialidad o inhumanidad de los enfrentamientos, escarnios y matanzas.

https://bienal.depo.gal/es/

https://raida-adon.com/

THOMAS SCHÜTTE (1954): ARCHITEKTUR

Fotos: Tocho, junio 2025

Una excelente exposición dedicada a la obra del escultor alemán Thomas Schütte en la fundación Pinault en Venecia destaca sobre todo su interpretación de la arquitectura a través de una serie de dibujos que destacan principalmente la condición de refugio de la obra, levantada pieza a pieza, y la relación entre la tierra y la arquitectura en una serie de maquetas tituladas búnker que lejos de una imagen de cuerpo extraño de hormigón, amenazante, muestras a simples construcciones que se asemejan a hinchazones en la tierra, a cuevas u concavidades, que apenas levantan cabeza, abrigos sencillos y básicos, aunque sin perder su imagen perturbadora, como los últimos refugios que se pueden encontrar antes del fin.

https://www.pinaultcollection.com/palazzograssi/en/thomas-schutte-genealogies

 

La mosca y el arquitecto (2025)

 Con motivo de la bienal de arquitectura de 2025 en Venecia, la onerosa exposición sobre mapas y diagramas que miden y ordenan la vida de las personas y las comunidades, dirigida y montada por el célebre arquitecto Rem Koolhaas en la lujosa fundación Prada, atrapa la curiosidad de una mosca que no se despega.

HARRY SEIDLER (1923-2006): MIGRATION, MODERNITY, ARCHITECTURE (SAN MARCO ART CENTRE SMAC, VENECIA, 2025)

 

Fotos: Tocho, junio de 2025

Los dobles cristales impiden que el sonsonete musical entre cansino y desafinado que emana de la terraza del decadente antiguo café Florián en la plaza de San Marco en Venecia turbe el silencio que impera en un nuevo centro de arte en venecia: el Centro San Marco, cuyos ventanales vierten directamente sobre los indiferentes músicos que tocan una y otra vez los mismos gastados temas subidos a una tarima pleno sol.

Una exposición dedicada al poco conocido arquitecto austriaco Henry Seidler -aunque una exposición itinerante, que recabó en Madrid hace nueve años, despejó su figura- inaugura este nuevo impoluto centro -sin cartel alguno que lo anuncie, y con una entrada imperceptible.

Seidler: judío huido, siendo un niño, a Inglaterra de Austria invadida por la Alemania nazi, para acabar siendo encarcelado por sospechoso y enviado finalmente a un presidio en Canadá.

Liberado, a prueba, se le permitió estudiar en Winnipeg. Ya como arquitecto, prosiguió su huida a los Estados Unidos -estudiando de nuevo en Harvard y en el Black Mountain College-, Brasil y Australia donde moriría.

Entretanto conoció a los arquitectos Gropius, Breuer, Aalto y Niemeyer, para los que trabajó o con quienes colaboró.

A su llegada a Australia se encontró con una sociedad aún victoriana que sorbía té a las cinco. Su arquitectura fue un revulsivo. Empezó proyectando casas unifamiliares para acabar, con menos fortuna, construyendo los primeros rascacielos australes. 

La exposición dibuja un itinerario con diversas paradas, que remedan una vida en la carretera, entre detenciones y huidas, mientras su obra se acartona a medida que Seidler se aposenta y recibe encargos en todo el mundo, como la embajada australiana en París. 

Arquitecto, pero también coleccionista de arte, amigo de Albert, Stella, Calder y Sol LeWitt, con quienes también trabajó. La huida de su sombra se compensó siempre con su colaboración con artistas y arquitectos amigos. Fue unos de los mayores defensores de Utzon zarandeado por su proyecto de la ópera de Sydney.

Una figura cuya valores éticos están como mínimo a la altura de sus presupuestos estéticos. 

https://smac.org/whats-on/migrating-modernism-the-architecture-of-harry-seidler