Bienal de Venecia: parte 3 (notas 2)

Krzysztof Wodiczko: Ospiti. Video-instalación. Pabellón de Polonia.

Pantallas en tres paredes. Tienen forma de puertas acristaladas con el dintel curvo, semi-circular. Dibujan una arcada continua. Y en el techo: una gran pantalla rectangular. La sala, a oscuras. En las pantallas de los muros, una filmación de figuras en el exterior vistas a través de cristales cubierto de vaho. Son parados. O extranjeros. Estamos en un interior. Se hallan a la intemperie. Se ven mal. A veces se apoyan contra los cristales intentando ver lo que ocontece detrás.

En la pantalla cenital, a gran altura, una filmación en contrapicado de una persona limpiando una placa de vidrio colocada sobre un hueco en el suelo. Estamos en un interior, que es un sótano. ¿Estamos de suerte?

Una de las mejores y más complejas, por calladas, obras de la Bienal.

Notas sueltas:

1.- Colas ante los Pabellones de Inglaterra y de los Estados Unidos: restricción de la entrada; por pocos que sean los visitantes, que lo son, se forman filas que aguardan pacientemente. Una buena manera de mantener la atención, cuando lo que se expone son obras de los video-artistas Steve Mac Queen (Inglaterra) y Bruce Nauman (Estados Unidos).

El interior del Pabellón inglés tiene una sola sala. Completamente a oscuras. Preparada para una proyección, a horas determinadas, para lo cual es necesario comprar una entrada. Como en el cine. Pero no es cine. Es arte. Uno se sienta en una tarima escalonada, muy baja, enmoquetada de negro. La pantalla está dividida. La proyección también. Muestra una filmación en los jardines donde tiene lugar la Bienal veraniega, en invierno, un día gris, brumoso y parece que frío. Se titula Giardini. No ocurre nada. No hay argumento. Vistas exteriores. Planos hermosos, como en un reportaje sobre la Venecia otoñal, un poco dejada. Algún insecto hurga en la hojarasca en primer plano. Unos negros galgos famélicos -Venecia es decadente, pero noble-, al fondo de la imagen, buscan nerviosamente restos de comida entre la basura. Cae la noche. Se encienden farolas. A lo lejos, en el mar, desfila un transatlántico. Las imágenes son quietas. Casi fotos fijas. Los planos duran una eternidad. Parece Warhol en color. Repartido en dos pantallas. El sonido -ambiental, se supone-, no tiene nada que ver con lo que se muestra. Suena incluso el griterio de una hinchada futbolera. Quizá el guardia tuviera una radio encendida. La "película" dura media hora. Se enciende las luces. Los pocos espectadores salen a duras penas, con la espalda dolorida, y en silencio. Respetuoso o aburrido. Quizá hayan dado una cabezadita. La Bienal cansa. No se sabe. Es arte contemporáneo.

Una antológica del artista vivo más caro se muestra en el Pabellón norteamericano. Bruce Nauman. El padre del video-arte; el primero que utilizó el neón; el que convirtió su estudio en el tema de su obra.

La exposición, que se completa con dos otros en sedes en la ciudad, se titula Jardines (como no)Topológicos. La topología es su tema. Las exposiciones no presentan jardines ni acontecen en ellos. La topología brilla por su ausencia. Al menos, a primera vista. Esto da que pensar, claro.

Dos obras, expuestas sobre la fachada del Pabellón, preludian lo que se muestra en el interior. Los nombres de los siete pecados capitales, las cuatro virtudes teologales, y otros importantes conceptos, recorren, formando un friso, la parte alta del edificio. Están escritos con letras mayúsculas, en neones de colores. Las palabras se superponen de tres en tres. Profundas sí son. La obra se titula Vicios y Virtudes. Mientras, una frase, con letras recortadas en aluminio, enmarcada la puerta de entrada: El Verdadero Artista es una Sorprendente Fuente Luminosa. Todo en mayúsculas. Quizá un guiño al urinario de Duchamp, titulado Fuente. No quiero pensar en un no sé qué punto escatológico. Uno entra iluminado tras la revelación.

Dentro un video, en dos pantalas pequeñas: muestra unas manos que se lavan indefinidamente. El título es: Lavando las manos con normalidad. Deben ser las del artista. Quizá aluda al desapego del trabajo manual. Se lava las manos.

Y manos; muchas manos a tamaño natural; casi todas las obras, escultóricas (bronce, cera) y en neón, se componen de manos. Al menos dos: juntas, una con dos dedos dibujando un círculo, y otra con el anular extendido dentro del círculo. En las obras con varios neones, el dedo erecto entra y sale del agujero. Se llama Experiencia Sexual Humana. Sutil.

También cuelgan cabezas decapitadas, de dos en dos. De unas salen nos tubitos de plástico que escupen agua. Deben tener relación con la astuta referencia a Duchamp. El artista es una fuente permanente de ocurrencias. O no.

Los críticos dicen que son los niños los que mejor entienden las obras de Nauman. No sé si éste es un criterio estético.

Fuera del recinto de La Bienal, en Ca´Foscari, que pertenece a la Universidad, la antológica de Nauman continua. Se expone una obra creada para la ocasión. En la sala central, de gran tamaño, cuelgan a altura de la vista catorce cuadrados de contrachapado, pintados de blanco, de unos setenta centímetros de lado. Portan unos pequeños altavoces adosados detrás. Funcionan todos al mismo tiempo. Cada uno emite un sonido distinto: la lista de los días de la semana, enumerados a voz de grito (Título: Giorni. Será verdad lo de los niños). En cada caso, la enumeración empieza con un día distinto. El volumen es altísimo. Nauman lo exige. Se tiene así una sensación física, dice. La pesadilla de los días de cada día es casi intolerable en la obra. Los guardias hacen muy mala cara. Han sido necesarios una veintena de personas, entre lectores y técnicos, para producir la obra. Fuera, en la calle, un quirigay de mamas italianas que berrean. ¿El arte imita la vida?; o ¿es al revés? El Verdadero Artista Ayuda al Mundo Revelando Verdades Místicas. Es otra frase de Nauman. Escrita con un neón que se enrosca. Obra mítica. También expuesta. Varios guardias abandonan la sala. También nosotros. No ocurre cada día que uno tiene revelaciones. Éstas dejan atónito.

2.-

Los únicos artistas españoles seleccionados son Vives y Bestué. Exponen un video hilarante, ya conocido, de 2005: Acciones para la casa. Reinterpretan las acciones artísticas tan de moda en los setenta. Es imposible volver a ver la obra de Nauman después de la interpretación que Vives y Bestué ofrecen. O quizá se pueda ver, por primera vez, como lo que es.

Se trata de la única obra ante la cual el público se detiene. Luego se sienta. Y se parte de risa. Se ríe con la obra. Una maravilla de humor e inteligencia.

3.-

El Pabellón español contiene una exposición antológica de Barceló. Después de la controversia que generó la financiación de la cúpula descomunal de la Unesco en Ginebra, sostenida por un sinnúmero de varillas de titanio insertadas en los estalactitas de la obra, la antológica parece oportuna. Solo contiene cuadros y cerámicas transportables. Lo único que cuelgan son los cuadros. Y colgados parecen los visitantes a la salida.

Dominan los motivos marinos y los retratos de orangutanes. Es difícil ver la relación, más allá del hecho que los motivos son africanos.

Los animales han representado a seres sobrenaturales, benéficos o malignos (el diablo, el Espíritu Santo), en todas las culturas. En Europa, hasta el siglo XVIII. Eran seres admirados y temidos. Los humanos aspiraban a parecerse a ellos. Algunos, como los chamanes, lo conseguían. Las levitas de los sacerdotes y los tocados de las monjas parecían alas de paloma. Y buitres los prelados. Tras el desencantamiento del mundo, los animales han representado más bien lo infrahumano: la parte oscura o grotesca del ser humano. como los Minotauros de Picasso, o las ávidas aves viciosas de Max Ernst. O los zorros despellejados y colgados de una rueda que gira de Bruce Nauman. Quizá una alegoría de la condición humana. Era la única manera de dotar de sentido al animal.

Los orangutanes de Barceló son orangutanes. Parecen humanos, sí. Como todos los orangutanes. Es la única relación evidente que mantienen con los humanos. Una relación de semejanza. Que pronto deja de sorprender. Hubiera podido pintar cualquier cosa, o cualquier animal peludo o no.

Da un poco igual.

Los cuadros se amontonan. Como las viñetas de un cómic. Para mirarlos hay que sortear inmensas tinajas un tanto desfondadas, o fondonas, expuestas en medio de la sala. Parecen totems barrigudos. Dos cuadros han sido destacados. Se ven desde fuera del Pabellón. Representan una orilla lamida por la espuma de las olas. Parecen inspirados en óleos de María Girona. Salvo que son mucho más grandes. La espuma se representa con un pigmento espumoso, blanco y opaco, aplicado sobre el lienzo. Forma algunas ondas simples. Parecen almidonadas.

La Bienal de Venecia 2009: parte 2 (notas)

Hans-Peter Feldmann: Shattenspiel (Juego de sombras); instalación; Bienal de Venecia

Notas:

1.-

El director del Centro de Arte Reina Sofía, Manuel Borja, tiene razón: en una entrevista reciente sostenía que la mayor parte del arte contemporáneo no es difícil. Por el contrario, es abordable, sencillo. Es lo que se ve. Y lo que se ve es todo lo que hay. No hay nada más que lo que se expone. Es simple; simplista, indigente.

Lo complicado son las interpretaciones que se ofrecen; los textos que tienen que acompañar a la obra.

Un ejemplo: Una instalación del escultor inglés Richard Wentworth en la Bienal de Venecia. Se titula Walking Sticks: Bastones para caminar. Consiste en bastones para caminar suspendidos a gran altura, apoyados contra las paredes de la sala sobre estantes de vidrio. Son bastones que cuelgan de lo alto.

El texto que acompaña la cartela dice: "Las obras esculturales de Wentworth separan a menudo objetos familiares de su entorno habitual y los coloca en nuevas constelaciones; no está solo interesado en la verdad fenomenológica de un objeto, sino también en ver qué usos novedosos puede atribuir".

Como no sea ayudar a un cíclope cojo o retuerto (y no solo tuerto).

2.-

Una obra sugerente ante la cual el público se detiene: Juego de sombras de Hans-Peter Feldman, un artista alemán menor ingenioso y sarcástico. Pequeños objetos de consumo (botellas de plástico, por ejemplo) o decorativos sin valor (una muñeca, juguetes etc.), dispuestos sobre plataformas circulares que giran sin cesar, movidas por motores, ante sencillas lámparas (protegidas por latas abiertas y vaciadas). Sobre la pared del fondo, de unos veinte metros de largo, un ballet incesante de sombras huidizas.

Una de las pocas obras de la Bienal que merecen ser contempladas consiste en agigantadas sombras chinescas infantiles. ¿Una astuta alegoría del arte contemporáneo?

Bienal de Venecia: parte 2 (Bagdad en Venecia)

Mona Hatoun: 3-D Cities, 2008, Instalación: mapas impresos y soportes de madera. Exposición Interior Landscape, Fundación Querini Stampalia, Venecia, julio de 2009

Mona Hatoun: Misbah, 2006. Instalación y video-proyección: linterna de cobre, cadena metálica, bombilla, motor eléctrico de rotación. Exposición Interior Landscape, Fundación Querini Stampalia, Venecia, julio de 2009

El pabellón catalán era lo primero que uno encontraba cerca de la casa alquilada en la isla de La Giudecca, en Venecia. Se trata de una gran exposición. Consiste en varias instalaciones. La primera y más importante consiste en una estantería metálica de grandes dimensiones (unos 20 metros de largo) a la que están unidas varias mesas de madera, semejantes un mueble de despacho, ante las que están dispuestas sillas. Dispone de varias pantallas de ordenador portátil, alguna pequeña pantalla de proyección, unas pocas fotografías y textos.

Un documental televisivo denuncia el proyecto urbanístico que el ayuntamiento de Barcelona promueve para convertir en un gran parque público las llamadas Tres Colinas (Els Tres Turons) de El Carmelo, el Turó de la Rovira (ambos sin urbanizar y en los que campan desde hace decenas de años casas autoconstruidas a las que se accede por caminos sin alfaltar), y los Parques Güell y del Guinardó ya existentes.

El proyecto requiere la expropiación de varias casas, algunas abandonadas. Un antropólogo expone, creo recordar, que dicho parque responde a una concepción burguesa de la vida para la que existe el concepto de tiempo libre, y que exige el destierro de quienes viven ilegalmente en la zona, así como de quienes no responden a las normas canónicas de belleza. Quizá se haya mirado en el espejo.

Varios ordenadores, que pueden ser consultados, contienen centenares fichas bibliográficas de libros de estética y de teoría del arte (político, principalmente). La información es más pobre que la que ofrece cualquier archivo informático de biblioteca, y muy poco útil, pero se trata de una obra de arte y, por definición, arte es lo que es inútil.

No muy lejos, en la Fundación Querini Stampalia, la artista libanesa Mona Hartoun expone algunas obras recientes. Se trata de una artista seria, pero no parece tomarse en serio. Expone instalaciones y proyecciones.

Una, llamada Ciudades en Tres Dimensiones, consiste en planos impresos de ciudades, como los que se pueden comprar en cualqier tienda. Extendidos sobre simples soportes de madera, presentan varios cortes dispuestos en círculos concéntricos que laceran varias zonas del plano. Por ejemplo, un plano de la ciudad de Bagdad. Sin embargo, dichos cortes permiten que se puedan levantar diversas franjas hasta formar pequeños espacios cóncavos o convexos: hermosas y perfectas cúpulas y cuencos. El plano está troceado, lacerado. A causa de estas heridas, el plano se cubre de hinchazones y hondonadas. Pero éstas componen formas arquitectónicas perfectas, que devuelven la prestancia al plano.

Del texto de una pequeña sala oscura cuelga una sencilla lámpara de metal troquelado, semejante a la que decoran numerosas casas árabes. Una luz tamizada evoca un silencioso y acogedor espacio interior. La lámpara, débilmente encendida, gira. Proyecta diminutas figuras sobre las paredes pintadas de rojo y sobre el techo: nubes de estrellas y soldados armados dispuestos al ataque. Las figuras giran y se deslizan incesantemente. Nítidas a ratos, se desenfocan y sedesvanecen en otras, antes de reaparecer en una ronda sin fin.

Mona Hartoun tiene algo que decir y sabe expresarlo con talento y sin alzar la voz. No denuncia. No teoriza. No presenta texto alguno que exponga lo que quiere comunicar. Parece sentir lo que muestra. Los materiales son simples. La ejecución, impecable: conserva las trazas de una primorosa ejecución manual. Las obras evocan múltiples significados, que se complementan, se matizan, se contradicen, y se vuelven a enriquecer.

Mona Hartoun es una artista. No una aprendiz de socióloga.

Bienal de Venecia, 2009: parte I

Pabellón catalán

Cartel de advertencia en una sala de exposición del Pabellón Central de la Bienal de Venecia: ¿definición del arte contemporáneo? El arte está hecho unos zorros, pero es intencionado.

La paja en el ojo...

La mole gris del Nou Camp ceñida por latas vacías aplastadas, papeles aceitosos, botellas de plástico rayadas, vasos de cartón manchados, cajas destripadas, colillas aún encendidas, pañuelos de papel arrugados.
en el interior, U2 pontifica contra la basura espacial.
Levantamos los brazos, agitamos las manitas y aplaudimos. We2.

La imagen divina en Mesopotamia

Sello-cilindro: Enki, el dios de la arquitectura, sentado en un trono (Museo del Louvre. Departamento de Antigüedades Orientales, París)
Foto: Tocho

Quizá por el azar de las excavaciones, la mitología mesopotámica, al contrario de la egipcia, la griega o la romana, carece en gran parte de imágenes plásticas de divinidades. No sabemos qué aspecto tenían y sólo cabe evocarlas a través de los textos. De este modo, dicha cultura evita la radical incapacidad de la plástica (pintura, escultura, fotografía, cine) de hacer convivir en un mismo espacio, el nuestro, lo visible y lo invisible (los hombres y los dioses, las cortes terrenal y celestial), la realidad y los sueños, lo tangible y lo fantaseado. Cada vez que un artista ha tratado de unir en un mismo plano dos realidades sustancialmente distintas, éstas han perdido su especificidad: lo celestial se vuelve demasiado carnal y evidente, y lo visible adquiere un aire ilusorio, que parece nada tener en común con nosotros. Este problema es menor en el Cristianismo, ya que los poderes celestiales se encarnaron y, por tanto, adquirieron gravidez humana –aunque, ¿eran aún dioses?-, pero afecta sobremanera la figuración divina greco-romana (los dioses no parecen tales; en todo caso, debido a la mirada vaga, parecen ausentes –e insensibles-, más que invisibles, inhumanos más que sobrehumanos) y egipcia. En este caso, se diría que los pintores y los escultores faraónicos fueron conscientes de este problema y trataron de neutralizar la excesiva cercanía que la figuración antropomórfica imponía mediante la incorporación de rasgos animales. Éstos devolvían a los dioses a su mundo, si bien a costa de aceptar que dicha figuración no era ni podía ser naturalista –los dioses egipcios no eran unos monstruos, no tenían el aspecto aberrante que muestra la plástica, como bien se sabía- sino simbólica y que, por tanto, las potencias celestiales no podían ser verdaderamente retratadas sino sólo evocadas a través de imágenes chocantes que aludían a sus múltiples poderes no humanos (más que sobrehumanos). Eran lo que no son (ni quieren ser) los humanos.

Se conocen, en efecto, muy pocas imágenes plásticas de las divinidades mesopotámicas, y casi todas a través de los relieves de los sellos cilindros que han sido interpretadas como imágenes divinas, si bien ningún texto corrobora dicha interpretación. La mayoría de las estatuillas, que se suponen representan dioses, como, por ejemplo, los clavos de fundación de hierro o de bronce o los pequeños amuletos de barro secado (una muestra de arte casi “popular”), pertenecen al universo de la magia, y estaban realizadas para no ser vistas sino enterradas bajo los cimientos o en los muros de los edificios. ¿Es casual que la gran estatuaria –que se supone representa a seres sobrenaturales si bien, nuevamente, se carece de textos que apoyen esta lectura- pertenezca a culturas situadas en los márgenes de la cultura sumeria (como por ejemplo la ciudad de Mari), sean obras muy tardías (de época neo-babilónica, por ejemplo) o también muy alejadas del delta del Tigris y el Eúfrates (estatuas y relieves neo-asirios)? Se ha destacado que la mayoría (o todas) las estatuas más antiguas no son de dioses sino de oferentes, de seres humanos, y algunos estudiosos piensan que las primeras verdaderas estatuas divinas no fueron esculpidas o moldeadas antes del segundo milenio (SPYCKET, Agnès: “Les statues de culte dans les textes mésopotamiens des origines à la Ière Dynastie de Babylone”, Cahiers de la Revue Biblique, 9, 1968). Por tanto, lo único que nos queda de los dioses mesopotámicos, o acaso lo único que en verdad poseían, son las imágenes que su nombre (hoy sólo escrito) evocaba y aún evoca. Al igual que en las imágenes profanas, los “retratos”, no era el parecido (que no se buscaba), los rasgos personales, sino el nombre inscrito, lo que establecía la relación con el modelo y conseguía que la imagen lo sustituyera. Eso no significa que el arte mesopotámico fuera, al igual que lo que algunos textos bíblicos sostienen acerca de la figuración hebrea, anicónico (existen textos que se refieren a estatuas de culto, hoy perdidas, labradas con metales preciosos, fundidas hace milenios para recuperar el material), sino que la imagen naturalista quizá se reservara para las formas y los seres visibles (incluidos los reyes que, en Mesopotamia, salvo contadas excepciones, no tenían condición divina ni siquiera, pese a su grandeza, heroica), mientras que las divinidades, al menos en los inicios, tendían a estar evocadas a través de emblemas o de hornacinas vacías en lo hondo de las capillas, que aludían a la velada presencia del dios (FRANKFORT, Henri: The Art and Architecture of the Ancient Orient, Yale University Press, New Haven y Londres, 1970 -1ª ed. 1954-, p. 18. Sobre la representación mesopotámica y el tipo de relación que la imagen, gráfica y escrita, mantiene con la realidad, véanse: BAHRANI, Zainab: The Graven Image. Representation in Babylonia and Assyria, University of Pennsylvania Press, Filadelfia, 2003; “The Graven Image: Representations in Babylonia and Assyria”, The Art Bulletin, 87, 2, junio de 2005, p. 342).

La palabra, en efecto, tiene una capacidad para evocar lo invisible y transplantarlo a un plano visible que la imagen plástica (especialmente el cine) carece. Ésta, como ya se teorizó en el siglo XVIII, sólo puede mostrar lo evidente, como lo pone de manifiesto el arte abstracto o no-naturalista del siglo XX, una tentativa fallida de acercarnos lo invisible sin que pierda su condición sobrenatural. El resultado, en este caso, es un plácido y hermoso juego de formas decorativas incapaces de evocar la trascendencia, muy al contrario de lo que consigue el verbo sumerio, al que la lejanía y la ya asumida imposibilidad de poseer todas sus claves dota aún más de inefabilidad. De ahí que frente al fracaso del arte plástico abstracto, y del escaso valor que las artes de la imagen en movimiento necesariamente poseen (nunca se librarán de su origen circense, del juego de sombras, sin duda fascinantes, aunque, en último término, inconsistente, del que derivan y del que no hubieran tenido que independizarse), destaque la potencia de la novela del siglo XX, capaz de recoger y transcribir los más recónditos movimientos y aspiraciones del alma.

La zanahoria (No, future)

El curso está casi concluído. Aulas vacías, pasillos recalentados, y cada vez más estudiantes, es pantalón corto y chancletas, ante las ventanillas entreabiertas de la administración. Pronto, las colas en la sala de los ordenadores para la matrícula del curso que viene. Algún estudiante aún se apresura o se desespera buscando un profesor para entregar una maqueta demasiado grande. Los bedeles bostezan aún más que de costumbre.

Apenas los resultados del Proyecto Final de Carrera colgados, Laura parte, no sabe para cuanto tiempo, a Bolivia para trabajar en un proyecto de cooperación y dar clases en una academia de música en la capital del altiplano. Miguel ya está en París listo para entrar en un despacho. Luego se irá a los Estados Unidos o a Japón. No volverá en años. O quizá sí. Marc y Ángel preparan el translado a Berlín. Y Montse ya no sabe donde encontrar a su hijo mayor, pintor, a caballo entre Seúl, Berlín e Istambul. No es que viva en los aviones, como ciertos ejecutivos, las top-models y los arquitectos de prestigio (Fostair). Es que no sabe, al igual que los demás, dónde estará mañana. Y, desde luego, no les preocupa.

Los jóvenes son los que tienen, se dice tópicamente, la vida por delante. Uno piensa que el futuro les aguarda. Que solo tienen futuro. Pero el futuro no les preocupa. No lo necesitan. No existe. Solo cuenta el presente. O el instante.

El futuro es un concepto que los adultos nos hemos inventado (al igual que la religión que ofrece la rendención, siempre már tarde) para sobreponernos al presente, al anclaje, al enterramiento en el presente; para escapar del presente. Un presente en ocasiones intolerable o abúlico. Como si toda la grisura y el cansancio de hoy se disolviera, creemos, en un mañana inexistente.

El futuro nos permite soñar con escapar al tiempo (verdadero) que es el presente.

Ciertamente, cuando las parejas se disuelven y padres e hijos parten, a veces para siempre, uno puede volver a desarraigarse. Creyéndose joven. Y pensar en vivir en ninguna parte. Pero un adulto que empieza un viaje, a veces sin retorno, huye. Y cuenta, avariciosamente, los años que le quedan (hasta la jubilación o hasta la muerte). Piensa en el futuro, para no ver lo que tiene delante. ¡Ah, los días de mañana! ¡Siempre brillan! Brillan, creemos que brillan, porque el presente, o el instante se ha apagado.

Haremos tantas cosas. Porque no podemos hacer nada.

Los sumerios, que fueron los primeros, y los más sabios, desconocían el futuro. Solo existía lo que se estaba haciendo y lo que ya estaba hecho. La vida era acción, y la acción que se ejecuta solo puede manifestarse en el presente. El futuro es solo para soñadores. Para quienes ya no quieren o pueden hacer nada. Salvo escapar del presente.