Casa del alma egipcia del Imperio Medio (primera mitad del segundo milenio aC)

Fotos: Tocho, octubre de 2015

El Museo Metropolitano de Arte de Nueva York presenta una exposición dedicado al Imperio Medio, con piezas de museos norteamericanos y europeos: Ancient Egypt Transformed.
La muestra está centrada en los cambios que el Imperio Medio introdujo en la manera de percibir y organizar el mundo. El participio pasado del verbo transformar indica bien que el Imperio Medio, hasta ahora menos estudiado, nace de un cambio perdurable de formas que han entrada en crisis para siempre, cambio que trató de adaptarse a una nueva concepción de la vida y de las relaciones de poder.
Un faraón, Sesostris III, de largo reinado, cambió la imagen que se tenía de los monarcas. Se retrató a menudo con el rostro severo pero cansado (casi amargado, según se percibe hoy). Las arrugas, el rictus de la boca, no serían señales de su condición mortal, sino de una condición especial sometida al tiempo y sin embargo victoriosa o resistente al menos frente a la embestida del tiempo. Las marcas de la edad indicarían que el faraón vivió más tiempo, fue más sabio, aunque no alcanzó la inmortalidad. Se sabía que fallecería, pero el tiempo lo derribaría al cabo de cierto tiempo, un tiempo que no era concedido al común de los mortales.
En verdad, los faraones eran hijos de los dioses, pero se sabía que eran mortales. Tenían una doble naturaleza, humana y divina. El imperio Antiguo acentuó el carácter divino (a través de la representación del faraón en forma de esfinge), mientras que el imperio Medio destacó el lado humano.

El Imperio Medio recuperó, tras los años turbulentos del Primer Periodo Intermedio, las formas y las técnicas del Imperio Antiguo. Los faraones volvieron a erigir pirámides. Mas estas se sustentaban sobre un núcleo de ladrillos, no de bloques de piedra. Las propias pirámides simbolizaban la doble naturaleza, frágil y eterna a la vez, del faraón.

Entre las piezas de la exposición, destacan dos maquetas arquitectónicas de adobe, llamadas casas del alma. La que aquí se muestra es poco conocida. Pertenece al museo de Manchester. Las casas del alma fueron diminutos monumentos funerarios que clases muy modestas depositaban sobre un enterramiento en el desierto. Se usaron a finales del imperio Antiguo.
Ésta es más reciente. Carece del aspecto masivo de las maquetas más antiguas. Los pilares son más delgados; las formas más complejas, inútilmente complejas, como si quisieran, casi manierísticamente, compensar con el juego de volúmenes, la pérdida de solidez de las maquetas anteriores.
En este sentido, el Imperio Medio aparece como un periodo en el que el ser humano descubrió que ,los monarcas ya no moraban entre los dioses, sino entre los hombres si bien mediaban entre la tierra y el cielo. Precisamente porque ya no eran dioses pero no eran enteramente humanos permitieron una doble mirada sobre lo alto y lo bajo, y sobre sus diferencias., La condición divino se convirtió en un tema discutible y, por primera vez, la condición humana, hasta entonces despreciada, precisamente porque estaba aliada con la divina, empezó a merecer ser considerada. El ser humano en tanto que humano se fue precisando.

LOUISE BOURGEOIS (1911-2000): MÚSICA Y ARQUITECTURA - EASTON, CONNECTICUT (2001)

Fotos: Tocho, octubre 2015

Es Baluard, el museo de arte moderno y contemporáneo de Palma de Mallorca, posee una pequeña colección de obras de la escultora franco-norteamericana Louise Bourgeois, solo superada en España por la del Museo de Arte. Centro Reina Sofía de Madrid.

Destaca una maqueta arquitectónica. de metal y madera (de la que existen cinco ejemplares más). Consiste en un edificio sencillo de planta baja y tejado a dos aguas, de uno de cuyos lados sale un xilofón.
La maqueta reproduce una casa de campo que la artista adquirió en 1941 y en la que pasó todo el tiempo de la Segunda Guerra Mundial, y temporadas posteriormente, con su esposo e hijos.
Bourgeois ha dibujado y ha tallado varias maquetas de esta casa, casi siempre en mármol. La fachada, el volumen, el tamaño varían, quizá en función de los sentimientos que dicha casa suscitaba en el momento de su reproducción.
Casa casi siempre cerrada, pero nunca inquietante, casa vuelta hacia el interior, con las aperturas marcadas pero ciegas, salvo en un dibujo en el que cada miembro de la familia aparece ante una ventana y la puerta de entrada, como si tuviera el rostro pegado al cristal.
Tan solo esta escultura de metal y madera posee un añadido: un instrumento de música. No se sabe si evoca la armonía de la casa, o el deseo de evadirse de ella. Contrasta las formas "serenas" de la vivienda con el aspecto más agresivo del instrumento que, como todo instrumento, solo emite música, agradable o chirriante, si es tocado, pulsado, golpeado. El instrumento penetra o sobresale de la casa, viola la protección que aquella ofrece al desgarrar un muro lateral. El sonido, sea cual sea, solo puede escucharse desde fuera si se abren las ventanas o se derriba un muro. La casa actúa de caja de resonancia (voluntaria o involuntariamente) de los sonidos interiores que se quiere o no se quiere que lleguen al exterior. La palpitación de la morada nace de la música que genera, entre el golpe y la caricia.
 

PAVEL LÓPEZ: FUTURE ALEPPO (2015)

Barcelona podría reclamar la Cibeles

La diosa Cibeles llegó en barco de Pérgamo a Roma en 204 aC.

La Segunda Guerra Púnica entre Cartago y Roma estaba en su punto álgido. Aníbal había llegado desde Hispania a las puertas de Roma con un ejército que incluía, lo nunca visto, elefantes. La guerra afectaba todo el Mediterráneo, desde Fenicia y Grecia hasta Hispania. Cada bando buscaba y obtenía apoyos. Los romanos habían perdido todas las batallas. El avance cartaginés era implacable. Aníbal esperaba en Capua la llegada de la primavera para dar el golpe definitivo. El Mediterráneo occidental iba a ser suyo. Etruria y Grecia nada podían hacer.  

Los senadores consultaron los Libros Sibilinos que guardaban todas las profecías que Apolo había enunciado por medio de su sacerdotisa, la Sibila de Cumas, no lejos de Neapolis (Nápoles). El texto enunciaba que en caso de un grave problema, Roma debía ponerse bajo la advocación de la diosa Cibeles. Enviados mensajeros al santuario apolíneo de Delfos, en Grecia, la respuesta del dios a través de su sacerdotisa griega, la Pitia, corroboraba lo que los libros sagrados contaban.

Mas Cibeles no se hallaba en Roma ni en los alrededores. Es posible que algunos griegos, asentados en el sur de la península sintieran devoción por esta diosa, pero ésta moraba en el Mediterráneo oriental. Su santuario principal se hallaba no lejos de Troya.

La diosa se hallaba físicamente en su santuario. Mas su espíritu no poseía una imagen más o menos naturalista y antropomórfica, sino que se hallaba en una piedra negra: un monolito cúbico similar al que preside el recinto sagrado de la Kaaba. De hecho, Kybele es la diosa de este lugar.
Cibeles era una diosa poderosa. Diosa-madre, madre de todos los dioses, virgen y madre al mismo tiempo, su hijo, Attis, era un dios supremo que se sacrificaba voluntariamente para que el mundo y los humanos renacieran. Daba su vida y su sangre, con la que se comulgaba, para que el mundo no acabara.

El santuario de Cibeles se hallaba en poder del rey de Pérgamo. Roma envío una delegación y logró un prodigio: la cesión de la piedra negra, después que un terremoto hubiera convencido al rey que la diosa quería partir a Roma. De hecho, partía hacia su tierra. Roma había sido fundada por el príncipe troyano Eneas, al concluir la guerra, que acostó en la península itálica en una nave construida con planchas de madera procedentes de los bosques sagrados de Cibeles.

No bien Cibeles desembarcó, se le ofreció el templo de la Victoria a la espera que las obras de su templo, que se construyó en lo alto del monte Palatino, concluyeran.
La fachada del templo no miraba hacia el foro sino hacia el abrupto acantilado que vierte sobre el campo de Marte.
Años más tarde, a los pies del templo, se dispondría el Circo Máximo. Las carreras se celebraban a la vista de la diosa cuando las puertas de su templo permanecían abiertas.
Cibeles descendió a la arena. Una efigie suya cabalgando un león se ubico en la espina central del circo. Las carreras se celebraban en su honor.
Cibeles estaba familiarizada con esta práctica religiosa. Solía desplazarse en un carro tirado por leones. Éstos, amansados, simbolizaban la naturaleza indómita dominada por la diosa. El rugir de las fieras y el vibrar del carro cuando Cibeles recorría el mundo, recordaba el viento helado que barría las estepas anatólicas en invierno y, en general, el mundo agostado tras la llegada del invierno. Era entonces cuando Cibeles se ponía en marcha. A su paso, lentamente la tierra se desperezaba y el ciclo de la vida aletargado, despertado y atraído por la diosa, reemprendía.

Las carreras en el Circo Máximo, así como en cualquier circo romano, recordaban los desplazamientos de Cibeles. Éstos, a su vez, imitaban los movimientos de los astros que regulaban el paso cíclico de las estaciones. Gracias a las carreras, bajo la advocación de la diosa, se aseguraba que el mundo no llegaría a su fin, que el día sucedería a la noche.

Una de las representaciones más singulares del circo Máximo se halla en un mosaico hallado en Barcino que guarda el Museo Arqueolíogico de Cataluña (MAC) en Barcelona. La carrera de cuadrigas y jinetes tienen lugar bajo la atenta mirada de Cibeles, sentada en un león, que constituye el centro del Circo. Toda da vueltas alrededor suyo. Es el centro del mundo que asegura que las órbitas, siempre atraídas y organizadas por ella, se desenvuelven regular, rítmicamente.

Ya sabemos, a través de una entrada anterior del blog, que Barcino -y luego Barcelona- estaba protegida por Cibeles a través de Santa Eulalia, un remedo o cristianización de la Sibila, la profecía de Cibeles.
Se podría decir que Cibeles fue la primera patrona de Barcelona.

Ya solo hace falta que el Ayuntamiento de Barcelona reclame que la estatua de la diosa, subida en un carro tirado por leones, que se halla en el centro de Madrid, sea enviada a su ciudad, como comenta irónicamente algún cargo municipal.

¡Ay, qué he dicho!  

JULIEN PRÉVIEUX (1974): LOTISSEMENTS (ABRIGOS, 2008)

Lotissements es una instalación ya antigua -pero no muy conocida hasta hoy- del último Premio Marcel Duchamp, el artista francés Julien Prévieux, que comprende maquetas a escala real de refugios que artistas y pensadores del siglo XX -Le Corbusier, Virgina Woolf, Wittgenstein, G. Mahler etc.- se construyeron para retirarse del mundo a fin de pensarlo o repensarlo.
Son espacios privados, íntimos, que no se levantaron para ser contemplados ni expuestos públicamente. Sin embargo, a lo que sí dieron lugar, una nueva visión del mundo, fue hecho público, divulgado y apreciado, incidió en el mundo.
Las maquetas muestran lo que no debería verse pero no dan acceso a lo que tenía que comunicarse. Son retiros puestos en primera línea, retiros que atraen para rechazar de inmediato; una muestra sobre los espacios propios y sus virtudes, a los que nunca se lega plenamente.

JULIEN PRÉVIEUX (1974): ANOMALIES CONSTRUITES (2011)

Anomalies construites by Julien Previeux from Julien Prévieux on Vimeo.

Julien Prévieux, reciente premio Marcel Duchamp en 2014 (premio de arte contemporáneo que se concede een Francia, equivalente al premio Turner en el Reino Unido), juega irónicamente con los datos que se obtienen o se generan virtualmente, con las imágenes miméticas, que se confunden a veces con la realidad.
Anomalies construites consiste en un diálogo entre dos dibujantes de arquitectura (o dos arquitectos) que trabajan gratuitamente (por placer, pero también por una necesidad casi física) para compañías de realidad virtual que utilizan o se aprovechan de este trabajo que es su vida, su vida que se desarrolla ante una pantalla o en el espacio ilusorio que emana de ésta.

Nota: diálogo (Voces en off) en francés, subtitulado en inglés

El museo Picasso de Barcelona cerrará...

...si los responsables del ayuntamiento de Barcelona son coherentes, lo que nadie pone en duda.

Una gran lona para cubrir una fachada ha sido censurada. Presenta una fotografía en blanco y negro. Representa a un torero, Morante de la Puebla, disfrazado de Dalí. Su interés artístico es opinable o discutible, pero no parece que el problema tenga que ver con el juicio estético.

Qué el arte de juzgue por el contenido y no la forma o la relación entre la forma y el contenido, es una manera de ver y juzgar la obra de arte que ha llevado a la condena de obras formalmente inocuas. Bien lo saben quienes arrasan esculturas y relieves en el Próximo Oriente o mandan retirar obras en, por ejemplo, Figueras, no porque sean banales, sino porque podrían ser "mal" interpretadas, lo que da que pensar que existe una única manera recta de interpretar (algo imposible o absurdo, pues para poder interpretar cabe la libertad del intérprete y la posibilidad de escoger entre varias interpretaciones).

En este caso, la imagen muestra a un ser humano, un varón -lo que no creo sea un problema hoy en Barcelona- vestido de torero -quizá pudiera perdonarse- que simboliza -o así se lee- una corrida de toros.

¿Por qué no?

Pero si somos coherentes, perseguiremos todas las escenas taurinas de, por ejemplo, Picasso, lo que puede llevar a dejar "su" museo medio vacío; y que tiemble Miguel Barceló.

Confío que los censores acudan entonces al Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) -y la Fundación Miró, de paso- y prohíban todas las escenas de sacrificios animales (no sé si los sacrificios humanos sufrirían el mismo fuego purificador), por lo que se deberán esconder (o destruir) la casi totalidad de las imágenes religiosas cristianas (con escenas de mutilaciones a veces difíciles de contemplar), es decir lo que hoy consideramos obras de arte.

No fuera que se pensara que Barcelona apoya los sacrificios y las crucifixiones. 

Cómo escribe el filósofo Gregorio Luri, "no sabemos vivir sin conciencia del pecado (...) La sociedad, amigo, es un infierno de salvadores."

Nota: en la turbadora película irani Taxi (2015), de Jafar Panahi, una de las protagonistas enuncia los criterios que tienen que seguir las películas: entre éstos, no mostrar temas discutidos o oroblemsticos. No sabia que la teocracia irani fuera nuestra guía en Barcelona.