Barcelona tras la pandemia

Filmación: Tocho, 21 de junio de 2020, tras el cese del estado de alarma instaurado con motivo de la pandemia del virus Corbid-19

La céntrica calle de Ferrán (Fernando), en el caso antiguo de Barcelona, situada perpendicularmente a las Ramblas y a la Via Layetana, que une. La calle, recta, fue trazada y abierta en el siglo XIX en medio del tejido urbano medieval, y responde a la primera intervención urbanística y constructiva unitaria en lo que hoy es el centro de la ciudad.
La filmación recorre la acera izquierda de la calle, entre las Ramblas y la plaza Sant Jaume.
La casi totalidad de los comercios está cerrada: comercios en su mayoría destinados a la venta de productos turísticos o destinados principalmente a turistas, desde heladerías hasta recuerdos del FC Barcelona.

DIANE NERWEN (1965): TRAVELING SHOTS: NYC: 16.00 (ESCENAS DE VIAJE. NUEVA YORK A LAS CUATRO DE LA TARDE, 2014)

Traveling Shots: NYC, 16:00, 2016 from Diane Nerwen on Vimeo.

Para ver legalmente este vídeo en Vimeo, "clique" en la franja azul.

Una "sinfonía urbana", quizá menos conocida que otras menos recientes, compuesta a base de fragmentos de películas en las que la ciudad de Nueva York aparece como telón de fondo. En este caso, una película de películas, los fondos, los segundos planos, se convierten en los protagonistas de la filmación, y traducen el flujo de y en la ciudad. Un viaje por el espacio y el tiempo, Nueva York multiplicada, cambiante -y sin embargo idéntica a sí misma. 

Sobre esta artista canadiense, véase su página web

La ruina del arte (destrucciones en "Oriente" y "Occidente")

La retirada, el mancillado, la mutilación, el derribo y la destrucción, en suma, de grandes estatuas naturalistas que acontece hoy en el mundo no es un hecho excepcional. Obras que desaparecen de la vista del público, obras que ya no nos pueden ver e influir.
Aunque haya ocurrido en todas las épocas, seguramente se recuerda las reacciones de indignación, espanto y desolación que sucedieron a las destrucciones de monumentos y estatuas en Palmira, Nínive, Hatra, o anteriormente, en Bamiyan- y otros yacimientos arqueológicos, en Iraq, Siria y Afganistán, en la primera y segunda décadas del siglo XX, destrucciones que aún hoy siguen.
Mas, ¿por qué se han producido reacciones tan distintas ante lo que ocurre en las Estados Unidos, América Central y del Sur, y en Europa, hoy, y lo que aconteció y acontece en países islámicos? ¿Por qué en caso se aplaude, y en otros se lamenta?
¿Sólo porque en Afganistán, Iraq o Siria son los yacimientos arqueológicos y los museos de arqueología los que sufren destrucciones, y las ruinas -ruinas antiguas- nos fascinan?

Es cierto que las ruinas que han saltado por los aires son o eran testimonios del pasado únicos, cuya destrucción acarrea una pérdida irremediable. Pero es muy posible que las grandes esculturas de bronce vandalizadas o destruidas no puedan restaurarse o replicarse (las réplicas en 3-D de estatuas modernas o antiguas que hoy se llevan a cabo, pensemos lo que pensemos de esta práctica y de los resultados, puede contradecir aquella afirmación). Podemos pensar que el arte neo-asirio y palmirense es incomparablemente superior a las mediocres estatuas naturalistas derribadas. Pero la crítica, en tiempos de paz,  no ha solido ser benigna con el arte de Palmira -considerado, como así, un arte provinciano- ni de Asiria -juzgado repetitivo, carente de vida, meramente político (salvo algunos relieves neo-asirios de animales heridos, como la célebre y perturbadora imagen de una leona agonizante, o la extraña y emotiva entrega de una víctima a o en las fauces de un león en una pequeña talla de marfil). El arte asirio y de Palmira ha sido escasamente valorado.
Sin embargo, su destrucción ha causado (justificadas, sin duda) rasgaduras de vestidos.
Son obras mucho más antiguas que los bronces del siglo XIX.
Pero ¿qué se está juzgando?
¿La calidad de las obras? Bronces y relieves asirios son, según una gran parte de la crítica, obras mediocres.
¿La antigüedad? ¿A partir de cuándo una obra pasa a ser antigua a entrar a formar parte de la Antigüedad?
¿El tema? En ambos casos, el tema es parecido: la exaltación de personajes de dudosa reputación (según nuestros criterios).
¿La capacidad crítica de quien reacciona? ¿Por qué en en caso la destrucción es una muestra de ceguera, incultura y fanatismo, y en otro una muestra de apertura de miras?
En todos los casos, las obras han logrado sacarnos de nuestras casillas y es posible que nuestra reacción violenta haya sido y sea inevitable, sea la respuesta que el reto de las imágenes pedía.
Pero en este caso, ninguna destrucción debería ser condenada.
Si creemos en el respeto por la obra ajena, si consideramos que la obra merece, como todo ser vivo, un respeto -pues la destrucción implica que reaccionemos como ante un enemigo que nos agrede-, en este caso, toda destrucción es condenable.
Los personajes representados son odiosos, sean sudistas, esclavistas, o emperadores sanguinarios. ¿Lo son sus imágenes?, Sí, lo son, si equiparamos o confundimos imagen y modelo. Quizá no podamos dejar de confundirlos. Pero la confusión raramente es un ejemplo de clarividencia.
¿Debemos dejar a la vista estatuas que representan a figuras odiadas? Si queremos que se recuerde lo que hicieron, quiénes eran, seguramente. Sino, negamos la historia, nos negamos. Destruir la imagen de Buda, de Lamassu (el feroz guardián de los palacios neo-asirios) o de Colón, conlleva que esos seres, reales o imaginarios, desaparecen de nuestra memoria. Y es posible, entonces, que los volvamos a crear, a descubrir y a creer en ellos. Las imágenes establecen límites que no deberíamos franquear: delimitan nuestro mundo y nos informan sobre esos otros mundos, esas historias de los que deberíamos prevenirnos. Respetarlas -sabiendo qué representan, qué "valores" presentan- quizá nos mantenga a distancia de lo que no debiera ocurrir. Una imagen es un aviso. Si éste desaparece, el camino vuelve a ser transitable. Hacia la ruina. 



 

JEAN-LUC GODARD (1930): OPÉRATION BÉTON (OPERACIÓN HORMIGÓN, 1955)

La primera película -documental- del cineasta Jean-Luc Godard sigue la progresiva "hormigonización" de Europa de la posguerra.

Europa se estaba aún reconstruyendo tras la devastación de la Segunda Guerra Mundial, y que la construcción acelerada de viviendas debía acompañarse de nuevas equipamientos industriales para proporcionar la energía suficiente para una creciente joven población, ya fascinada por la electrificación o mecanización del hogar, los transportes y los medios de comunicación.  La arquitectura mundial quedó particularmente afectada por el hormigón -hasta hoy-, particularmente la plaga del llamado Brutalismo en los años setenta, y el uso masivo del vidrio (espejeado), con algunas excepciones como los ocasionales ejercicios de estilo con el ladrillo de arquitectos como el norteamericano Louis Kahn, o el brillante arquitecto cubano Ricardo Porro.

高畑 勲 (Isao Takahata, 1935-2018): 火垂るの墓 (Hotaru no Haka - La tumba de las luciérnagas, 1988)

La destrucción de estatuas

La hemos visto, en fotografía o en directo, tan bien emplazada, tan entera, casi con tanta entereza, en el centro exacto de la plaza que parece organizarse alrededor de ella, organizada por ella, que quizá no hayamos caído en la extrañeza que debería provocarnos su presencia: una estatua ecuestre de bronce, de tamaño natural, romana, en perfecto estado, sin que nada le falte, sin haber sufrido daño alguno, habiendo resistido inmune desde hace mil ochocientos años, sin que la caída del imperio la hubiera afectado; como si el tiempo, las revueltas, las guerras y las destrucciones la hubieran olvidado, como si el vendaval de la historia la hubiera olvidado.

La estatua ecuestre de Constantino, en el centro de la plaza del Capitolio, en lo alto de una colina, en pleno centro de Roma, luce como el primer día.
En verdad, fue ubicada en este preciso sitio por Miguel Ángel, en el siglo XVI, cuando reformó y urbanizó la plaza. Mas, Miguel Ángel no restauró la estatua. Estaba tal como aún la vemos ahora -o la veíamos hasta hace unos diez años cuando, con motivo de una restauración de la plaza, fue desplazada a los museos capitolinos cercanos y reemplazada por una copia. No importa. La estatua, tan solo limpiada, sigue, aún más despegada del tiempo, y aún más imponente, al presentarse en un espacio cerrado.

La estatua representa al emperador Constantino, el primer emperador romano, de principios del siglo IV, que reconoció a Cristo como el Hijo de (un) Dios -ya que Constantino también se reconociera como un dios- y decretó que el cristianismo fuera la religión del imperio (aunque Constantino no abjuró del culto a Apolo, confundido tanto con Cristo como con Él).
En tanto que estatua cristiana -o, con más precisión, que representaba a una figura cristiana-, la estatua no sufrió daños cuando el emperador Teodosio mandó, un siglo más tarde, que se cerraran los templos paganos, lo que llevó a la destrucción de estatuas de dioses paganos, fueran del Olimpo o del Capitolio.

La estatua no era una estatua pagana. No lo era desde el momento en que se le camhió el nombre. A fin de preservarla, la estatua que, en verdad, representa al emperador Marco Aurelio -un emperador que se consideraba un dios-, pasó a ser la efigie de Constantino. ¿Cómo se logró semejante prodigio? Cambiándole el nombre.
¿Por qué?

A nosotros, cristianos, nos representa nuestra alma. Somos lo que nuestra alma es. Alma que se refleja, se muestra en nuestro rostro. Hoy, más que nunca, el reconocimiento facial determina quienes somos. Para abrir el teléfono móvil con el que escribo a veces los textos del blog, debo encararme con la pantalla o la cámara. Es la cámara quien decide quien soy, si soy quien digo que soy. Nuestro rostro nos identifica, o nos sustituye. Somos una imagen, la imagen de nuestro rostro. De ahí que para ser quien somos pese a o en contra de las normas que nos rigen, para ser "auténticos", libres de las constricciones que nos moldean, debemos, paradójicamente, esconder nuestro rostro, enmascararlo, para que las cámaras no nos identifiquen y podamos, por tanto, seguir siendo "libres".

En la antigüedad, por el contrario, una persona no se reducía solo a su imagen. En verdad, ésta, la imagen del rostro, no era un elemento distintivo, identificatorio. Una persona no era solo o principalmente su cara. Lo que identificaba una persona era su nombre; no solo porque cada persona tenía un nombre, sino porque la pronunciación de éste, como un conjuro, de inmediato evocaba a la persona nombraba. A la llamada del nombre, aquélla acudía, como acudieron ante Yahvé los seres que poblaron el orbe cuando Aquél los llamó. El verbo era creador y diferenciador. De ahí que en algunas religiones no se pueda pronunciar todos los nombres de la divinidad. Ésta debería mostrarse o presentarse, lo que era imposible, porque la divinidad es invisible.

Más que la figura y las "almas", los nombres "eran" las personas. El nombre contenía todo lo que identificaba a la persona nombrada. El nombre lo era todo. Los sin-nombre no eran nada, no eran nadie.   
Por este motivo, cuando una persona caía en desgracia, y su recuerdo debía ser borrado, cuando nadie debía acordarse más de ella, más que destruir sus efigies, lo que se eliminaba era su nombre en las inscripciones. Una estatua sin inscripción no era nada, no representaba a nadie. De hecho, una misma estatua podía representar a distintas personas en función de la inscripción que se añadía. La representación, por otra parte, no era meramente simbólica. Un nombre sustituía a una persona. Todo lo que ella "era" estaba contenido en su nombre -de ahí la importancia de la elección del nombre, a menudo, como en Egipto o Mesopotamia, compuesto a partir del nombre de un dios que, al ser llamado, estaría siempre cerca de la persona así nombrada, protegiéndola. Borrando el nombre, la persona dejaba de "ser". Sus imágenes podían seguir existiendo. Ya nada significaban. Habían perdido el poder de influir a quienes se acercaban. Ya no tenían sentido. Se volvían invisibles o insignificantes. Derribarlas no era necesario. Su derribo hubiera tenido la misma eficacia que el derribo de una piedra. Porque en piedra se habían vuelto; a la piedra habían retornado. La vida que encerraban, una vida o una fuerza poderosa, capaz de preservar o de condenar a quienes las contemplaban desde lejos, temerosos, se había extinguido con el borrado del nombre. Un nombre era un interruptor. Encendía o apagaba pasiones. Alumbraba u oscurecía imágenes.
El parecido podía ser importante, pero no era imprescindible. Una tosca figura, de pronto, se convertía en una persona dada y la reemplazaba en cuanto se grababa su nombre.

Quizá podríamos aprender de los antiguos. Quienes quieren derribar la mediocre estatua de Colón en Barcelona, podrían tan solo cambiarle el nombre y llamarla con el nombre de uno de sus ídolos. Aquella se salvaría, y un nuevo culto se establecería.

(Una práctica que los partidos políticos llevan años haciendo. Cambian de siglas y los vicios y males que encarnaban desaparecen como por arte de magia. Ah, el poder de la palabra dada. La letra, con sangre...)

CAMILE SAINT-SAËNS (1835-1921): URBS ROMA (SINFONÍA EN FA MAYOR, 1856)

Sobre esta sinfonía, véase, por ejemplo, ese enlace