VLADIMIR RADUNSKY (1954-2018): EL ARQUITECTO CUENTISTA

Un arquitecto proyecta y construye espacios donde se tiene la sensación de vivir a gusto. Aquéllos no siempre se levantan con materiales de construcción (piedra, ladrillo, madera, hormigón, metal). Materiales más poéticos pueden componer espacios en los que adentrarse y quedarse, tras cruzar el espejo de la lámina.
El arquitecto ruso Radunsky, recientemente fallecido, instalado en Nueva York, creó las ciudades y las casas más hermosas donde se podía soñar en habitarlas. Los dibujos -un bestiario de animales, personas y celebridades-, las letras, las palabras, configuraban escenas envolventes que permitían ver casas y ciudades de otra manera, seguramente de manera más limpia, leve e irónica; casas y ciudades que se disponían según estados anímicos, alzadas, recostadas o vueltas sobre sí mismas, deshilachadas o prietas como un rebaño temeroso, inspiradas quizá en Chagall. Cada doble página era un mundo que lograba hacer olvidar lo que nos envuelve habitualmente, un mundo en el que detenerse para reconocer y enumerar todos los objetos que denotan que allí se vivía, dispuestos para despertar el gusto por otra vida.
Fue quizá el mejor ilustrador de los últimos decenios.
Hoy la realidad es más gris

Maquetas arquitectónicas de artistas

Aunque las maquetas que los arquitectos utilizan para proyectar y para divulgar sus proyectos se vendan ocasionalmente como obras de arte, como si no tuvieran otra finalidad que atraer e intrigar el sentido de la vista, son, esencialmente, distintas de las maquetas que componen artistas plásticos. Una maqueta de arquitecto forma parte de la documentación gráfica de un proyecto –que se completa con información escrita-, junto con plantas, secciones, alzados, detalles y perspectivas. La maqueta tiene un referente externo. Éste puede existir o no. En este caso, la maqueta lo anuncia. Pronto o tarde, el edificio se construirá y la maqueta dejará de tener sentido. Será innecesaria, irrelevante. La maqueta es subsidiaria. Depende de una realidad (aunque dicha realidad exige una maqueta para hacerse realidad). La maqueta de arquitecto tiene una vida corta. Solo cobra interés mientras la obra que anuncia no se ha alzado, y dicho interés se mantiene mientras la construcción está en ciernes. Del mismo modo que una maqueta se almacena en cuanto la obra concluye, las que se refieren a obras que se abandonan, pronto también se guardan. Una maqueta solo tiene sentido si es un anuncio, si anuncia una obra venidera. En cuanto el tiempo de la obra pasa, la maqueta ya nada significa. Es cierto que algunos arquitectos componen maquetas de edificios que saben que no podrán ser construidos nunca, ya sea porque no responden a encargo alguno, ya sea porque lo que proyectan es irrealizable, por el coste o la técnica necesaria. En estos casos, las maquetas se convierten en un juego, a través del cual el arquitecto manifiesta visiblemente su concepción del espacio, de la obra, o de la vida doméstica o urbana, que no podrá nunca plasmar en una construcción “real”. La maqueta es un prototipo o un experimento. La maqueta es, de algún modo, una obra. Si una obra refleja una visión del espacio y de modos de vida, en algunos casos, ésos solo se manifiestan y se trasmiten a través de maquetas. Pero éstas, en el fondo, siguen siendo entes utilitarios. Son sustitutos, temporales o no, de obras que deberían levantarse –pero que, por diversas razones, no verán jamás la luz, salvo “en forma” de maqueta. La maqueta del arquitecto, por tanto, en cualquier caso, anuncia lo que vendrá o vendría –si se pudieran cumplir ciertas condiciones económicas, técnicas y sociales, si cualquier edificio se pudiera construir a cualquier precio.

Las maquetas de artistas son obras de arte –independientemente de su interés. Tienen entidad propia. No están sometidas a referente externo alguno. No anuncian nada. No son maquetas, en verdad –si por maqueta entendemos una imagen de un edificio que existió, existe o existirá-, sino que son, en sí mismos, edificios en miniatura. No necesitan proyectarse en el tiempo, ni de la existencia, real, pasada o futura de ninguna construcción que, en cuanto acontece, retira toda razón de ser a la maqueta, dejándola como un objeto al que ya no se le presta atención –y que no merece atención, pues lo que muestra ya existe en la realidad, con toda la densidad (y las limitaciones) que la realidad impone. Las maquetas de artistas son como estatuas. Cuentas historias. Son entes generadores de historias, frutos de vivencias y capaces de suscitar emociones, sean las que éstas sean. Una maqueta agrada o desagrada, place o agrede; pero no deja indiferente –ni puede dejar indiferente: en este caso, la maqueta fallaría a lo que le concede su razón de ser: su capacidad por atraer –o repeler- danto qué pensar. Una maqueta es una máquina que suscita pensamientos –a través de las emociones que su manifestación despierta-, sobre modos y razones de habitar. La maqueta nos cuenta cómo y porqué vivimos, en qué condiciones vivimos y podemos vivir. La maqueta nos permite habitar en sueños –sueños que ningún otro ente, real o ilusorio, puede provocar.

¿Qué imágenes suscitan? ¿Qué nos cuentan, qué nos revelan sobre cómo vivimos y sobre cómo podríamos o deberíamos vivir? La maqueta expone y propone modos de vida presentes y futuros, y nos pone ante los ojos sueños y falacias acerca de nuestra manera de habitar...

(seguirá)

JOSÉ MARÍA GORRIS (1937-1999): JUGUETES (c. 1960-1970)

Los juguetes realizados por artistas del siglo XX son, a veces, más atractivos y sobre todo más sugerentes que las propias obras plásticas. El mundo poético de Torres García sería más pobre, esquemático y reiterativo sin sus juguetes de madera, tallados y pintados a mano; En el caso de Calder, quizá su obra más interesante se centre en sus primeros autómatas hechos de alambre, siluetas animadas del mundo del circo; hasta los recortes de papel que Picasso realizó para su hijos y sus nietos, constituyen un bestiario que supera algunas de sus esculturas monumentales de los años sesenta.

En el caso del artista valenciano José María Gorris, al que el Instituto Valenciano de Arte Moderno le va a dedicar la que posiblemente sea la exposición más atractiva y sorprendente de aquí a dos años (Gorrís. El juego es un asunto serio, septiembre de 2020), la diferencia entre obras mayores y menores se diluye. Toda su obra estaría considerada menor, y sin embargo, es una de las mayores aportaciones al arte español del siglo XX.
Fundó el equipo Estampa Popular en los años cincuenta (con ¡Alfaro! -al que se le recuerda, no siempre con alegría, por sus posteriores reiteradas y grandilocuentes esculturas, originariamente hechas con varillas de hierro, pequeñas y frágiles maquetas descomunalmente ampliadas hasta convertirse en pesados y molestos bibelots, cercanos al "arte" de rotondas de carreteras- y con ¡Manolo Valdés! - sus tardías Meninas, de todos los tamaños, colores y materiales, han invadido el planeta y son una pesadilla que se encuentra en cada rincón-), dedicado a producir imágenes, con una iconografía supuestamente simple y legible, inspirada en el arte popular del siglo XIX, que ponían en solfa, con humor y agudeza, los vicios de la sociedad española supuestamente moderna, bajo la dictadura, y juguetes de madera pintada, que constituyen una fauna que satiriza, siempre con una sonrisa -y un dado certero- personajes y costumbres, a menudo ocultas bajo púdicos y decentes velos, poblada de cardenales y militares con algún detalle perturbador, señoras de buen ver y sus mascotas, y escenas que descubren lo absurdo de la vida diaria.  Juguetes para no poner en manos infantiles o quizá sí: quien no dudó en gritar, asombrado y divertido, que el rey estaba desnudo fue un niño.

ROBERT MALLET-STEVENS (1886-1945): VILLA NOAILLES (HYÈRES, 1923-1927)

Fotos: Tocho


Durante años de abandono, la villa Noailles (hoy un centro de exposiciones temporales), de los vizcondes de Noailles, solo se conoció gracias a la película Los misterios del castillo de Dé que Man Ray rodó en aquélla en 1928, justo después de la finalización de las obras, y gracias fotos de las fabulosas fiestas de disfraces que se celebraban en las terrazas y la piscina cubierta, entre Dalí, Arthur Rubenstein y los Ballets Russos.

La referencia a un castillo no es gratuita. La descomunal villa de 1800 m2 y más de cincuenta estancias, construida apenas el fin de la primera guerra mundial, se dispone como una fortaleza, un paquebote varado en lo alto de la montaña que domina la ciudad de Hyères, en la Costa Brava.

Villa compuesta por un juego de cubos imbricados al pie de un jardín "cubista" -compuesto por parterres dispuestos en cuerpos de planta cuadrada a distinta altura, entre pasos cubiertos de mosaicos de colores vivos y uniformes-, con estancias más grandes que ricas espacialmente (la villa es una demostración de riqueza por su tamaño, no por sus detalles, simples y escasos) -la villa era un escenario para la danza y el teatro, un decorado de película, que solo cobraba sentido y se dotaba de riqueza, hoy perdidos, cuando se actuaba en ella- en la que dominan las terrazas alargadas que constituyen amplios balcones que dominan el paisaje a sus pies; una villa que, al igual que la vida de los vizcondes de Noailles, mecenas de casi todos los artistas de vanguardia del periodo de entreguerras, se despega de las irregularidades y dificultades de la naturaleza circundante y flota como un arca temporalmente detenida.

Los años setenta marcaron el declive de la influencia de los Noailles en el arte contemporáneo, desde la pintura hasta la fotografía, el cine, la danza y la arquitectura, y la pérdida de la villa como un espacio proyectado más para mostrarse que para vivir, un gigantesco escenario donde se bailaba y se discutía casi a diario, un verdadero centro de creación por su capacidad de evocar escenarios imposibles o de ensueño, en los que nada faltaba, desde el dinero hasta la capacidad de juntar talentos diversos.
El arte moderno no hubiera podido aunar géneros artísticos distintos sin el espacio y los volúmenes de la villa Noailles.