THEODORE USHEV (1968): TOWER BAWHER (2005)

Sobre este cineasta de animación búlgaro, considerado el mejor del mundo, actualmente, véase, por ejemplo, este enlace. 

Ética y estética

 La pérdida de las funciones mágico-religiosa, y educativa, de la obra de arte, incidiendo, en un caso, en el mundo sobenatural, y en otro, en el mundo terrenal, en la Europa occidental, en la segunda mitad del siglo XVIII -una pérdida más teórica que práctica, sin duda- dejó al arte sin objetivos. ¿Para qué hacer arte?

Fue entonces cuando se postuló que el arte podría ser un acicate aleccionador. Los héroes de la antigüedad -con preferencia a los santos- y sus templos clásicos deberían convertirse en modelos artísticos, poéticos y arquitectónicos; modelos una y otra vez representados. Se trataba de ejemplos de virtud: héroes entregados en pos de un ideal, que no dudaban en sacrificarse en beneficios no tanto de si mismos sino de los demás. Su figura debía ser hermosa, bin proporcionada y luminosa; héroes marmóreos, sin un gesto de temor, sin un mal gesto; figuras cuya belleza atraería y suscitaría la emulación. Los humanos, contemplándolos en acción, querríamos ser y actuar como ellos, dando la vida si fuera necesario; moverían a la acción, benéfica, juiciosa. Serían modelos de comportamiento,  cuya bondad -entrega y sacrificios- su cuerpo no afectado por mal alguno visualizaría. La belleza, anhelada, perseguida, postulada -una belleza física, corpórea, sin mácula- sería la "expresión" o el símbolo de una voluntad heróica que buscaba "hacer el bien", sin perseguir beneficio alguno, una acción que se emprendería porque se tenía que emprender, una entrega que no esperaría recompensa alguna más que la satisfacción del "deber cumplido". La belleza ya no sería solo la visualización de un alma incorrupta, sino de un talante virtuoso. La belleza sería ejemplar. La estética, entendida como la expresión y percepción de la belleza, llevaba no solo al disfrute, sino a la ética, la acción emprendida que no buscaría bienes materiales. 

A la vez estas imágenes modélicas debían ser presenrvadas y expuestas. Los museos, una creación dieciochesca y sobre todo decimonónica, tuvieron como finalidad recolectar y mostrar obras bellas, es decir obras que invitarían, siquiera en sueños o de manera imaginaria, a actuar "bien" -pese al daño colateral que se pudiera causar. El bien estaba por encima de esas consideraciones pusilánimes. El mundo -colonial- era el terreno privilegiado para la acción heroica. Seguramente, el mundo colonial, la identidad entre belleza y bien, y la determinacón de la noción de arte, alejada del culto y de la educación (funciones que se practicaban en lugares determinados, seculares o sagrados), bien acotados, especializados, están relacionados.

Esta concepción de la belleza como desencadenante del bien se simbolizaba en la figura del héroe griego. Todas las demás figuras de otras culturas, por el contrario, eran incapaces de suscitar semejantes deseos virtuosos, sino concupiscentes, de fama y molicia. El mundo oriental -otomano, árabe, hindú, chino- y precolombino, poblado de seres deformes, solo podía dar lugar a acciones innombrables, de crueldad y de cobardía. El siglo XIX fue la època que ensalzó al héroe griego y lo impuso en el imaginario occidental (que dominaria a la fuerza una gran parte del mundo) como un ejemplo de perfección moral. El arte fue el medio gracias al cual se forjó esta imagen ensalzada y exaltada de la que nadie podía alejarse, porque era una imagen que necesariamente invitaba a la acción juiciosa.

Conocemos los resultados de esta asociación entre ética y estética....

Reliquias

 Quizá fue la emperatriz Helena, madre del emperador Constantino, quien, a principios del siglo IV dC, partió a Jerusalén para hallar fragmentos de la verdadera cruz en la que el hijo de Dios había sido crucificado, la que desencadenó el culto de las reliquias que, en la tardo-antigüedad y en la alta Edad Media, afectó a toda la Europa Cristiana.

 Viajes a Tierra Santa, pero también incesantes y ávidas excavaciones en todos los lugares donde se habían  enterrado santos reales o imaginarios, o figuras más o menos imaginarios de la corte celestial, tenían como fin hallar restos de figuras sobrenaturales: objetos con los que habrían estado en contacto -como la corona de espinas, o el paño de la Verónica-, y restos orgánicos de las figuras, desde algún hueso hasta plumas de las alas del Arcángel Gabriel (quien anunciara a María que sería mágicamente, sin contacto físico, la madre del hijo De Dios).

La búsqueda y el culto de las reliquias se dio no sin suspicacias ni acusaciones de idolatría; adorar a restos y objetos en vez de seres sobrenaturales podría evocar denostados cultos y creencias politeístas. Pero estas acusaciones no impidieron la búsqueda de reliquias ni menguaron la devoción que suscitaban.

Se desató una competencia entre monasterios y lugares de culto por la posesión  de las reliquias más valiosas. El número de miembros de una misma figura se multiplicó. Juntando los fragmentos de la verdadera cruz se alcanzaba una sobre la cual hasta un gigante como Goliat hubiera quedado empequeñecido. 

Esta pasión no era sólo espiritual. Los lugares de culto con más y mejores reliquias recibían más ofrendas y donaciones, constituyéndose en centros de poder que podían llegar a retar los poderes imperiales y papales.

Es por este motivo que la exposición, en el desmesurado espacio central del Museo Nacional de Arte de Cataluña, en  Barcelona, de un calzado deportivo usado y sudado de una figura tan objeto de culto como el jugador de fútbol Leo Messi, en una urna blanca, inmaculada, aislada cual aparición, aislada tras una catenaria que contenga la entrega de los fieles, como una reliquia maravillosa ofrecida a la devoción de los creyentes , no debe sorprendernos, ni siquiera si abandonamos el mundo de los objetos sagrados y nos asomamos a los del arte, ya que éste, desde hace cien años, acoge lo que sea -una funda de máquina de escribir o una lata de conservas con la deposición de un artista- con tal que sea un objeto tocado por la cara mágica de un creador (un crítico o un director de museo), sea un futbolista o un cuentista .

El don (el origen de la universidad)

La universidad, tal como la conocemos hoy, es una institución educativa fundada en la ciudad italiana de Bolonia, en el siglo XII. Pronto, distintas ciudades europeas, como París, Oxford, Montpellier, Toulouse o Salamanca, instituyeron organismo semejantes, muchos de los cuales han llegados hasta nosotros. Ofrecían el mismo programa de estudios, pero algunas universidades eran conocidas sobre todo por la calidad de unas determinadas enseñanzas. Un buen médico se había formado en Montpellier; un hombre de leyes, en París

Aunque esta institución no carecía de modelos anteriores, se trataba de una fundación novedosa, fruto de un acuerdo entre el Sacro Imperio Germánico y el Papado, las dos fuerzas políticas que dominaban en Europa. Las escuelas hidúes, en el siglo V aC, alejandrinas, del siglo III aC y, ya en la tardo-antigüedad, las escuelas palatinas y conventuales, impartían "estudios superiores", pero no otorgaban títulos (de bachiller, licenciado y doctor), ni ofrecían un relativamente amplio abanico de estudios regulados, como Derecho, Medicina, Filosofía, Teología y Artes (que incluían, música, matemáticas, astronomía y gramática), principalmente. El Liceo de Aristóteles y la Academia de Platón, fundados en el siglo IV aC, eran centros de estudio reputados, ciertamente, pero exclusivos, minoritarios.

El nombre de Universidad se impuso tardíamente. Entre las denominaciones de escuela, academia y universidad, el nombre más habitual, por ejemplo en Barcelona, era el de Estudio General. 

Las universidades o Estudios Generales medievales no siempre poseían locales propios; las clases se solían impartir en centros religiosos, desde las escuelas catedralicias hasta los conventos. Podían ser fundaciones municipales, reales o imperiales, pero necesitaban de la aprobación papal. Todos los estudiantes, siempre varones, eran clérigos, y las universidades formaban legal y culturalmente, el personal de la iglesia. La selección, en principio, no atendía a clases sociales. Dada la relativa escasez de universidades, o el renombre de unas pocas, los estudiantes acudían de toda Europa. Los Estudios generales eran centros de pago; y el coste de los estudios, entre cinco y quince años de duración, era muy elevado, toda vez que los estudiantes raramente moraban con sus familias. Solían alquilar habitaciones o compartir pisos. Algunos estudiantes trabajaban, otros obtenían becas privadas o públicas, y podían alojarse en residencias.

La presencia de un Estudio General en una ciudad o en un barrio -por ejemplo, el Barrio Latino en París, o la Rambla de los Estudios en Barcelona- atraía la llegada de posadas, fondas, cabarets y prostíbulos. El precio del alquiler de viviendas y habitaciones ascendía, hasta alcanzar niveles que solo estaban al alcance de nobles (cuyos primogénticos no solían estudiar, ya que esta suerte de vida estaba reservada a los benjamines, para que la iglesia los mantuviera, ya que no heredarían).

Es por este motivo que el cardenal florentino Octaviano Ubaldini, en 1250, advirtió a los profesores de derecho de los Estudios Generales de Bolonia que la enseñanza debía ser gratuita porque el saber "es un don de Dios".

Ocho siglos más tarde, esta contundente advertencia ha caído en el olvido. 

ARIA COVAMONAS (1979): INTRODUCCIÓN A LA FILOSOFÍA OCCIDENTAL (2020)

Introducción a la historia de la filosofía occidental from Aria Covamonas on Vimeo.

Sobre esta sorprendente directora de cine de animación mexicana, que trabaja con collages animados en stop-motion, véase, por ejemplo, este enlace

CHICK COREA (1941-2021): BRASILIA (1983)

In memoriam...

Véase la página web del pianista y compositor Chick Corea

GIANNI PETTENA (1940): (AN)ARQUITECTURA (1967-)

 

Gianni Pettena - SENNA - Paris 2002 from Gianni Pettena on Vimeo.

Gianni Pettena - architecture + nature - 2011 from Gianni Pettena on Vimeo.

Gianni Pettena - Vive l'architecture - 2013 from Gianni Pettena on Vimeo.

Gianni Pettena, a quien una fundación privada en Bruselas le dedica una exposición antológica en estos momentos, es un arquitecto italiano, docente en los Estados Unidos, cercano al ya fallecido Gordon Matta-Clark, que se podría calificar de "bíblico".

Para Pettena, como para el autor del Génesis, la arquitectura es un mal, seguramente inevitable -pero reparable; un daño que se inflinge a la naturaleza. Un muro, un cerco, la primera trazar arquitectónica, la primera intervención humana en la naturaleza, de inmediato, marca una frontera; aisla, encierra, y solo permite percibir la naturaleza desde la distancia, con una mirada distante; una vista lejana y encuadrada. El espacio construido da la espalda al mundo que no se quiere ver. Crea un espacio artificial, sin raíces.

Los nómadas construyen, ciertamente. Pero sus cobijos, sus refugios, son temporales. Hechos de materiales perecederos, retornan a su condición "originaria" al cabo de un tiempo, después de que hayan sido abandonados. 

La ruina es la viva imagen de lo que debería ser la arquitectura: una construcción en tránsito de volver a ser lo que fue: elementos naturales aún no desplazados por la mano del hombre. Los yacimientos arqueológicos -en los que Pettena interviene a menudo- son lo que deberían ser la ciudades: intervenciones evanescentes, que se pierden lentamente en el tiempo, y nos olvidan.

Una casa suburbana norteamericana pintada con barro. La casa se funde con los campos circundantes y se convierte en un hito natural, una loma, un "tell" mesopotámico, signo que la tierra recupera sus derechos, y que la herida sutura.

Una segunda casa suburbana, en un paisaje norteño invernal. El agua que se proyecta sobre la construcción cristaliza en un bloque de hielo. La casa desaparece; se convierte en un cubo perfecto, una forma inmaterial -y fugaz, sin embargo, cuando con el cambio de estación.

Sobre una tercera casa suburbana, un cajón de madera la envuelve. El agua que lo baña desde arriba, en invierno la transforma en una figura que se confunde con el cielo y el aire helados. En este caso la casa es habitable; pero invisible. Protege sin interferir con la naturaleza circundante. 

Del techo cuelgan innumerables estrechas tiras de papel blanco, unas al lado de otras, que ocupan todo una espacio. Es imposible acceder, salvo si se disponen de tijeras con las que uno se puede abri paso y abrir un hueco donde quedarse. El espacio se va abriendo a medida que uno avanza. En el suelo, tiras de papel caídas, ruinas, que acaban por llenar el espacio, nuevamente, un montículo informe.

Las filmaciones de Pettena inciden en las mismas ideas: la arquitectura debe existir y desaparecer al mismo tiempo; debe de "estar" un tiempo, pero no oponerse al tiempo. La arquitectura que más se percibe y se admira rehuye el contacto humano. Solo es un decorado, una muestra de vanagloria, que solo volverá a tenr sentido en forma de traza (arqueológica), unas marcas que señalan que allí hubo vida, es decir, seres que nacieron, vivieron y desaparecieron; que vivieron plenamente, como seres naturales, seres que no quisieron perdurar en el tiempo a través de monumentos vacíos.

 Pettena solo ha "construido" una casa: la suya, en la que plantas y animales pueden acceder. Hecha de "cañas y barro", se extinguirá tras la vida de Pettena. Se irá desmoronándose cuando ya no esté. Tan solo quedarán imágenes, también sometidas al paso del tiempo.