Cómo ser un profesor universitario y morir en el intento

Sean cuáles sean sus intenciones, confesables o no, usted desea hacer carrera en la universidad. Ya está “dentro”, impartiendo clases, como becario, personal investigador, asociado, lector, agregado, titular o incluso catedrático. Ya tiene ORCID (un número que lo identifica como investigador). Otros indicadores también lo localizan. Todos los datos sobre sus actividades también están registrados en bases de datos. Es usted un verdadero investigador y docente que cumple con lo exigido. Y quiere mantener su puesto o prosperar. ¿Qué cabe hacer?

Busque un tema de investigación que no se agote en una única publicación, sino que le permita, mediante variantes y leves cambios, seguir publicando sin emprender una nueva y quizá dificultosa investigación. Piense entonces dónde publicar el artículo. Descarte las editoriales de libros, las actas de congresos, los catálogos de exposiciones, incluso si se anuncian como académicos (y lo son, a menudo). Escoja una revista llamada indexada, es decir, clasificada en ciertas listas “reconocidas”. Deberá familiarizarse y jurar con nombres vagamente latinos como Scopus o WOS (Web of Science), que deberá conocer como el Padrenuestro, la alineación de su equipo favorito o la lista de la compra.

 Aún le falta hasta tocar el cielo (es decir, obtener un sexenio de investigación, y una acreditación). Tiene entonces  que fijarse qué cuartile ocupa la revista. Bajo esta insólita palabra se quiere indicar la posición que ocupa la revista en la lista antes escogida. Si ésta no se halla en el “primer cuartile “, es decir, en el vigésimo quinto primer tanto por cierto, olvídese, y siga buscando.

Remita el artículo. Espere con paciencia recibir una anotación de su texto acompañado de comentarios condescendientes o sarcásticos, que pueden denotar la incomprensión del texto -ante lo que tiene que mantener un perfil bajo-, a los que deberá responder volviendo a enviar el artículo. Así, habitualmente, unas tres veces. Y no se le ocurra enviar el texto a otra revista. Una atrevimiento, una imprudencia, un error de cálculo, una muestra de falta de previsión o conocimiento de las diabólicas reglas de juego  que lo apartará definitivamente de la carrera universitaria. Estará proscrito para el resto de su vida.

El artículo, finalmente, se publica, unos tres años más tarde. Ahora ya puede encadenar publicaciones con variantes de su texto, en diversas lenguas, en diversas revistas, todas indexadas.

¿Ha concluido la carrera a ninguna parte? Ha llegado a la mitad del camino.

Tras la publicación deberá, tras un cierto tiempo, empezar a buscar quién y dónde le citan: qué investigador, en qué publicación, qué página y nota a pie de página se cita, y en qué página se le cita. Y deberá calcular cuántas citas ha recibido, buscando en qué índices y en qué cuartiles se halla la revista que le cita. Si las citas se encuentran en un libro, deberá buscar, en distintas listas, qué clasificación “merecen” dichas editoriales. Verá que algunas relevantes no aparecen frente a otras muy bien situadas. No pierda el tiempo devanándose los sesos.

Y finalmente deberá calcular, tila mediante, el factor h atribuido a su escrito.

Seguramente me olvido de algún obstáculo más. 

Solo entonces podrá caer muerto. 

Y así con cada nueva publicación.

Mas, ¿cuenta lo que dice el texto para su evaluación? 

Es el cuartil, estúpido.

Nota : 

“Los cuartiles son cuantiles que se multiplican por un cuarto de un conjunto de datos” (Wikipedia). Alabado sea el señor 

Agradecimientos a Mònica Sambade, y a María Rubert, Felix Solaguren y Estanislao Roca, sin cuya ayuda, dedicación y consejos habría soltado la cuerda.

AHMAD JAMAL(1930-2023): MARSEILLE (2017)

 

Sobre este pianista y compositor norteamericano de jazz, padre de todos los pianistas de jazz, fallecido hoy, véase su página web:

https://ahmadjamal.com/

IA

 

¿Puede la IA engañar al jurado de un prestigioso concurso de fotografía?

La noticia que se ha publicado en la prensa, al menos en la versión digital, hoy, parte de dos presupuestos: quien firma la obra es el autor material de la misma, y, por otro lado, que una fotografía reproduce o documenta un acontecimiento, o la existencia de seres o enseres. La fotografía actúa como un certificado de que lo que muestra es “cierto”, es decir existe, acontece o ha acontecido. La fotografía, en este caso, no “miente”, contrariamente a lo que puede ocurrir con otras imágenes plásticas.

Sin embargo, desde siempre el firmante de una obra, quien se responsabiliza de su existencia, no tiene porque haberla producido físicamente. De hecho, raramente lo ha hecho. De lo que el autor se responsabiliza es de la presentación pública de la obra, de su existencia independientemente de aquél. Esta es la razón por la que pintores como Rafael o Rubens son reconocidos como maestros, pese a que escasas son los cuadros pintados por ellos. Son obras de taller reconocidas por ellos como obras dignas, representativas de su manera de mirar y de evocar el mundo. Esta concepción del artista como responsable intelectual de una obra se sigue dando en las artes plásticas, la arquitectura y el cine. El autor material de la manufactura no es relevante a la hora de apreciar una obra. Lo que se valora es el nombre, es decir la capacidad y el reconocimiento de quien reconoce una obra como una creación suya.

Que la fotografía no es necesariamente un documento policial o jurídico se ha dado desde los orígenes mismos de dicho arte (o dicha técnica). La luz, el encuadre, la pose, la impresión inciden en la calidad fotográfica, en su mera existencia. Lo que se valora no es solo o tanto lo que muestra sino cómo lo muestra. La fotografía se encuentra en la superficie. Es un velo tendido. Lo que revela u oculta no incide en su valoración. Una fotografía de una persona hermosa no es necesariamente hermosa. La imagen de una persona inexistente o irreal no es una imagen irreal. ¿Qué haríamos con todo el arte mitológico y religioso si las imágenes tuvieran que dar fe de la existencia de lo que muestran? Si este criterio se aplica a la hora de apreciar una pintura, también es de recibo para juzgar una fotografía. Ésta es el resultado de una selección, una composición, una aprobación, que, necesariamente, lleva a cabo un humano.

Una fotografía realizada con IA es una fotografía no del programa informático sino de quien ha decidido, con autoridad, que dicha imagen es una obra de arte. El engaño o la verdad no dependen de la existencia de lo que se muestra, sino de la falta de relación entre quién presenta la obra como suya y la obra. La fotografía en cuestión, con un título escogido por un fotógrafo, es una obra del mismo, independientemente de su ejecución, de la técnica empleada, del mismo modo que cualquier fotografía digital no es una obra del móvil o la cámara sino de quien los ha manejado o ha decidido que esta imagen merece ser mostrada y compartida, partiendo del hecho inevitable que alguien, el autor, por tanto, ha decidido presentarla.

La noción de autor remite a la creación intelectual. Yahvé no manufacturó a los seres en la semana de la creación del mundo. Los llamo, les dio un nombre y los reconoció como hijos o creaciones suyas. La IA es lo que es porque alguien la ha ideado, otra persona la utiliza y, sobre todo, alguien aprueba lo que aquélla , mecánica, maquinal, ciegamente produce. 

XAVIER CORBERÓ (1935-2017): CASA (ESPLUGAS DE LLOBREGAT, BARCELONA, 1968) v. ROSALÍA

 

Rosalía & Rawl Alejandro: Vampiro, 2023

En el inquietante, metafísico, castillo del escultor/arquitecto (en esta ocasión) Corberó

Pintura Romana imperial

Frescos romanos, s. I dC. Museo Nacional Romano, Palacio Massimo, Roma

Fotos: Tocho, abril de 2023

Los frescos hallados en Pompeya, de diversos tamaños, con motivos que van del género del bodegón y del capricho arquitectónico a la mitología griega, dados el número de imágenes y el buen estado de conservación, hoy en diversos museos del mundo occidental, en especial en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, se consideran el modelo de la pintura Romana.

Pero, los mejores frescos, también si estado de conservación, su diversidad temática y por su cualidad pictórica -libres del esforzado trazo Pompeyano-, proceden del ámbito patricio e imperial de Roma -Pompeya sra una ciudad provinciana, en cambio- y se encuentran casi todos en el Museo Nacional Romano.

Varios resuenan irremediable pero sin duda casualmente, en el arte de pintores modernos. Los frescos de un jardín de la casa de Livia, los mayores frescos romanos conservados, son también una de las mayores obras de la historia, y no dejan de reflejarse en las nenúfares de Monet; tal composición fantasiosa parece anticiparse a cuadros surrealistas de Dora Carrington, y una figura voladora anuncia, con mucha más gracia y ligereza, un personaje ingrávido de Chagall. Redon tampoco está lejos. 

La técnica “impresionista”, el vacío apenas poblado de seres silueteados, que Miró y Klee persiguieron, y las texturas materiales de los fondos monocromos, sitúan a estos frescos entre las mejores obras de la historia occidental, cuya contemplación exige una detenida observación para ir desvelando un mundo de pequeñas finuras desencadenadas que bogan y vagan por espacios ilimitados.

 

El retrato en Roma

 Esculturas y pinturas de efigies humanas etruscas y romanas en los Museos Capitolinos de la Central de Montemartini, del Museo Nacional Etrusco de la Villa Giulia, del Museo Gregoriano Etrusco de la Ciudad del Vaticano, del Museo del Mercado de Trajano, y del Museo de la Basílica de San Clemente de Letrán, en Roma.

Fotos: Tocho, Roma, abril de 2023

Desde lejos se reconoce a un retrato Romano y se identifica sin lugar a dudas al personaje -un senador, un emperador, un miembro de la corte imperial, un pensador-. Los rasgos estén personalizados, las características bien marcadas,  casi acentuadas. Las arrugas, loas bolsas debajo de los ojos, la comisura de los labios excesivamente finos, las entradas no se esconden o suavizan. La retrato no nueva ofrece el mejor perfil posible.

Mas, ¿se trata de un retrato ten como hoy se concibe, la imagen aquí y ahora de una persona?

El llamado retrato (realista) Romano, derivado del etrusco, y ten alejado de la efigie ideal, irreal de la efigie griega clásica, es sobre todo un retrato funerario. Se realiza y cobra sentido a la muerte del retratado, cuando sus rasgos se han endurecido, y la cara ha devenido una máscara. 

En verdad el retrato no reproduce los rasgos personales marcados por el tiempo siempre fluctuante, sino el llamado “genus” que es algo así como la esencia de la figura, necesariamente propia, pero inmutable, una característica inmune al tiempo, y que perdura incluso tras la muerte. No es la mejor cara del personaje, como en Grecia, sino la cara que lo define, la cara que siempre ofrece, sin que los cambios de humor le afecten. Una cara imperturbable, dura, en el fondo, inhumana en el sentido que las emocionen la afectan, y plenamente humana, sin embargo, puesto que el la cara de un humano marcada por su condición humana intemporal. El rostro de este ser humano tal como se revela incluso en contra de su propio parecer, el rostro que no podrá ocultar, que siempre se traslucirá más allá de las apariencias. 

La inspiración artística en Roma

 La batalla del Puente Milvio, cerca de Roma, cambió el curso de la historia y, pese a que aconteció a principios del siglo IV dC, aún somos deudores de lo que aconteció en dicha contienda y de su resultado. Se enfrentaban dos emperadores romanos, aún de Oriente y Occidente, Constantino I y Majencio. La lucha era incierta. La matanza, indescriptible. De pronto, una señal en el cielo, una cruz luminosa alzada sobre el mismo sol, acompañaba de una inscripción que indicaba, en latín: con este signo vencerás. La batalla cambió de registro. Majencio se ahogó en el río Tiber.

Tras la victoria, Constantino I, todo y manteniendo su estatuto divino -era la encarnación de Apolo-, se convirtió al Cristianismo. Casi un siglo más tarde, otro emperador, Teodosio, ordenó cerrar los templos paganos e impuso al cristianismo como única religión imperial en detrimento e la multiplicidad de religiones que se seguían, desde la capitolina hasta el mitraísmo.

Un arco de triunfo, cabe el Coliseo romano, aún en buen estado, celebra dicha victoria. Una inscripción detalla la razón de su construcción: "Imperatori Caesari Flavio Constantino Maximo Pio Felici Agusto senatus populusque Romanus quod instinctu divinitatis mentis magnitudine cum exercitu suo..."

La traducción de lo que acontece al emperador es clara:"... a través la inspiración de un dios y gracias a la grandeza de su espíritu (o inteligencia)...."

Constantino  venció debido a su inteligencia y a una inspiración sobrenatural.

Mas, instinctus, en latín, no significa inspiración, sino, como podemos suponer, instigación. El verbo instinguo se traduce por empujar o excitar.

La noción de inspiración divina es muy antigua, aunque fue Platón quien más la desarrolló y la definió, antes de los matices o acotaciones introducidos por Aristóteles.

Para Platón, siguiendo lo que ya afirmaban poetas como Homero y Hesíodo, los poetas componían al dictado de los dioses. Éstos eran los responsables de las obras, a las que los poetas nada añadían, comportándose como meros transcriptores al servicio de la voz sobrenatural.

Esta nula responsabilidad autoral del poeta -un simple secretario- era, para Platón, un signo de la vacuidad del poeta inspirado, escogido, sin duda por la divinidad para actuar de portavoz de los designios divinos, pero cuya elección respondía a la incapacidad del poeta de modificar el dictado divino, de introducir alguna coletilla, alguna palabra tan solo, personal. El poeta era una obediente transcriptor que, sostenía Platón, ni siquiera sabía qué significaba lo que escribía.

Aristóteles matizó este desconsideración del poeta. Desde luego, los poemas memorables eran los que respondían a una autoría sobrenatural, pero el poeta no era un agente pasivo, sino que era capaz de desarrollar lo que los dioses o las Musas le indicaban. Le indicaban una línea argumental, innovadora, original, fuera del alcance de la inventiva humana, muy superior a lo que un poeta carente de inspiración podía idear, pero que aquél debía completar las palabras divinas, el argumento esbozado sobrenaturalmente. Se esperaba, pues, que el poeta colaborara con la divinidad. Ambos eran co-autores.

Es ésta concepción de la inspiración que se impuso en Roma. Es cierto que Constantino era un dios, pero un dios menor, al fin, que requería un acicate sobrenatural para actuar. El éxito del obrar no era debido solo a este empuje, sino que la inteligencia del inspirado tenía mucho que ver, una inteligencia que ni siquiera Aristóteles destacó, y que abría la vía a la progresiva exaltación del ser humano, capaz de emprender obras y hazañas deslumbrantes, gracias al aguijón divino, a la activación sobrenatural de la mente humana, la facultad superior que acercaba al hombre al cielo.