Técnica y estilo

 

Una reciente exposición de arquitectura en Barcelona está dedicada a la obra de una generación de jóvenes arquitectos españoles, formados en Barcelona, marcados por la crisis económica de 2008, lo que les llevó a proyectar y llevar a cabo unas construcciones con materiales económicos, como la cerámica y la madera, que no requieren procedimientos onerosos,  utilizados en bruto, sin recubrimientos, desnudadas de ornamentos. 

La exposición revela, a través de grandes fotografías, intencionadamente agrupadas, que lo que en principio caracterizaba las obras, el uso de determinados materiales, dando importancia a la técnica, se revela, en verdad, ser una voluntad de estilo, suscitando la pregunta acerca de la finalidad de la técnica empleada, al servicio de la contención del despilfarro -una actitud ética en beneficio de la preservación del entorno y de la economía- o al servicio de una imagen de austeridad, es decir atendiendo a la estética. ¿Se buscaba la contención o el cuidado de la imagen? ¿Acaso ambas finalidades pueden ser atendidas?

La técnica no es un estilo o un lenguaje. No es una manera de expresarse. No tiene voluntad o intención comunicativa. No se dirige a los demás. No pretende aleccionar, ilustrar o deslumbrar, contrariamente a la imagen que se concibe como un modo de atraer la atención y de vehicular un determinado mensaje o contenido. La técnica no habla, no es un habla. Consiste en unas operaciones que persiguen un solo objetivo: la solidez de la obra, aunque es cierto que dicho propósito no se libra de cualidades morales. La técnica persigue operar bien, hacer una buena obra, media entre la idea y la materialización sensible, que requiere un trabajo sobre determinados materiales. Pero la técnica es muda. Trabaja calladamente. No dice ni significa nada. No se exhibe (no existe un peor uso de la técnica que el virtuosismo, que conlleva una sobre actuación innecesaria, una vuelta de tuerca de más). La forzada sencillez es un oximorón. La sencillez implica naturalidad, que el esfuerzo y la fuerza, por el contrario, contrarrestan, impidiendo el libre ejercicio sin artificios. La naturalidad no se casa con el cálculo y la búsqueda de efectos.

En las obras de la crisis, por el contrario, hay un ostensible despliegue de sencillez que deviene una manera de expresarse, de expresar una visión del mundo.  Se trabaja para dar la sensación de inmediatez, de sencillez y austeridad. La simplicidad requiere un calculado esfuerzo para dar la impresión que se rehusa el artificio. Pero la buscada sencillez es la más ostentosa expresión de cierto orgullo, de un deseo de aleccionar, de una manera de ser, es decir un ejercicio de estilo que, porque quiere dar la imagen que no se ha buscado, que no existe, salta paradójicamente  a la vista y clama por la atención, en un ejercicio exhibicionista. La técnica como estilo: tal es la función del decorado que simula procedimientos y recursos porque están “bien” vistos.  La técnica, en cambio, no se ve, no tiene que verse: no busca atraer la atención, ni dar lecciones. Los sentidos, como la vista que capta imágenes, no son su objetivo. Apenas el trabajo concluido, la técnica regresa a sus cuarteles, cediendo el protagonismo a la imagen, al estilismo. Antiguamente se utilizaba la expresión, otro oximorón, de “estilo rústico”, siendo, en verdad, la rusticidad, lo rudo, la falta, la carencia o el rechazo del estilo, de la preocupación por la manera de mostrarse que pule y lima las aristas hasta dotar de modales lo que siempre se retrae, evitando exhibirse.

Picasso y Miró

 “Estas piedras que constituyen la amistad” (Picasso a Miró)

Pierre-André Benoit (1921-1993) fue un poeta y editor francés de preciosos libros de bibliófilo en ediciones limitadas y numeradas.

Piedras es el título de un poema que escribió a partir de un grabado de Picasso incluido en la edición en 1958.

Se imprimieron o grabaron 45 ejemplares. El libro cabe en la mano. Picasso regaló un ejemplar dedicado  a Miró, con una dedicatoria que jugaba con el título de la obra, amén de un dibujo en color.

Tres allá más tarde, Miro correspondió con un pequeño grabado en negro y rojo -que recogía la sugerencia que Picasso dio a Miró acerca de la conveniencia de reforzar ciertos grabados de Miró con figuras en blanco y negro, convertidas en figuras carmesís, la sangre y la ceniza-. La dedicatoria indicaba que se trataba de un regalo de Miró a Picasso “de tout cœur » , « de todo corazón ».

Ambas obras diminutas se exponen en el museo Picasso de Barcelona, dentro de la gran exposición sobre ambos artistas que se presenta en dicho museo así como en la fundación Joan Miró también en Barcelona.

Dos destellos, callados, discretos y emotivos, únicos y convincentes, de su amistad. 

ÁNGEL JOVÉ (1940-2023): LÁMPARA BABEL (1971)

 

El estudiante de arquitectura, diseñador, pintor y escritor Ángel Jové, fallecido ayer, deja una lámpara maravillosa, ideada hace más de cincuenta años, tallada en un bloque de alabastro, cuya forma remite a la mítica Torre de Babel, si bien si ésta oscureció el mundo con la confusión babélica que desencadenó, la lámpara Babel, en cambio, aporta algo de luz, tamizada, difusa, evanescente, que permite orientarse, con mesura y cuidado, en la noche, sin quedar deslumbrado.

La lámpara aún se talla a mano.

Alumnos en clase

 Los alumnos de una misma clase, año tras año, son un fulgurante gesto que deja con un palmo de narices al inmisericorde paso del tiempo. Son inmunes. Incólumes a su poder destructor. Cada año, en la misma aula, los alumnos son idénticos a los del año anterior, a quienes ocuparon las mismas sillas, ante los mismos pupitres decenas de años antes. Nosotros, los profesores, cambiamos a cada momento, alejándonos, sin darnos cuenta, cayendo en la cuenta demasiado tarde, afortunadamente, de nosotros mismos, siendo  nuevas personas a cada instante, y los mismos alumnos, al acabar el curso, caen presos de las tenazas del tiempo, que les esperan en el umbral del aula, que no habían podido con ellos durante el curso, y empiezan de súbito  a cambiar. Quien abominaba de tener hijos crea una familia numerosa; quien denunciaba el trato prepotente, despreciativo o condescendiente de los profesores, trata a sus alumnos cómo fue tratado y recibe con desprecio y hastío  las mismas denuncias que emitió cuando se sentaba en la misma aula en cuya tarima hoy preside; quien rehuía los grandes estudios que no pagaban a los estudiantes que se esforzaban en horas extras impagadas los fines de semana hasta altas horas de la madrugada, reclaman a los estudiantes que lleven a cabo lo que ellos mismos realizaban bajo presión; los que pasaban las horas de clase de fiesta reclaman la asistencia obligatoria a sus lecciones, quien estudiaba con fastidio asignaturas que le resbalaban, hoy las imparte con ahínco y entusiasmo -lo contrario también ocurre, bien evidentemente-, y quien no era capaz de hablar en público hoy no duda en inaugurar los años académicos. Nos alejamos de lo que fuimos hasta casi ya no reconocernos en la imagen que no queremos recordar. Los alumnos de una misma clase, en cambio, piensan lo mismo que quienes fueron alumnos, nosotros mismos, hace un tiempo cada vez más largo. Sus esperanzas, temores, ambiciones y recelos apenas han variado. El tiempo, fuera del aula, no tiene perdón. Pronto se darán cuenta. No es una maldición ni un consuelo, sino una constatación. Una mirada cínica sostendría que el tiempo pone coto y derriba los sueños. Una mirada lúcida, por el contrario, descubre la pervivencia de los sueños con los que el tiempo no puede, una sustancia etérea y pétrea a la vez , moldeable y rocosa, signo de humanidad, que alienta lo mejor de cada uno. Cambiamos, renunciemos, mas otros, jóvenes como fuimos, ocupan nuestro lugar, lo queramos o lo detestemos, asumen sin tener que se conscientes una llama que a su vez entregarán, apenas la última alerta que señala el final del curso resuene en todas las aulas, a la que el revuelo de los días de vacaciones sucede antes de desvanecerse, a los nuevos ocupantes de las aulas unos pocos meses más tarde, manteniendo la confianza en un cambio que no será el que se espera, que se espera siempre, y mantiene el sueño en una próxima transformación que, por siempre detenida, siempre es anhelada, lo que da sentido a la vida. Los sueños, paradójicamente, son, como los estudiantes de una misma aula, inmunes al tiempo. Mas, el sueño no consiste en permanecer incólumes al tiempo, un estudiante toda la vida sin cambios, pues tenemos el deber de  ceder el puesto, para que la savia del sueño no se detenga - y llegue, ahora sí, el fin.

ARIELLA AZOULAY (1962): THE ANGEL OF HISTORY (2000)

 

 Vista legal

Agradecimientos a Ángela Molina por la recomendación

Ariella Azoulay es cineasta y teórica de cine argelina, hebrea y palestina, que vive en Tell Aviv e imparte clases en la Universidad Brown de Providence (EEUU)  -la ciudad del célebre novelista de cuentos de horror, del primer tercio del siglo XX, H. P. Lovecraft.

ANDRÉ CADERE (1934-1978): (EN) NUEVA YORK

Quizá nos hayamos fijado, algún día, de pasada, con mirada entre cansada y escéptica, en una delgada barra de colores, formada por elementos sueltos apilados, pintados de colores vivos, encajados unos en otros,  apoyada contra la pared de alguna sala de un museo contemporáneo.; o mejor dicho, de varios museos, sin que la barra pareciera presentar muchas variaciones. La hubiéramos podido descubrir, si nos  hubiéremos fijado, en doscientas colecciones. 

Tal es el número de barras que el artista rumano André Cadere realizó, antes de fallecer prematuramente por un tumor.

Las razones de una obra casi invisible, sencilla, transportable y transportada a hombros o con la mano, casi un juguete, podrían encontrarse (a veces la biografía puede ayudar a imaginar una razón) en el campo de trabajos forzados, un gulag al que el gobierno estalinista rumano envió a André Cadere para su “reeducación”, después de haber actuado como modelo para pintores de realismo socialista, agraciados con encargos oficiales, y de haber pintado cuadros, titulados Arquitecturas, que rehuían del arte oficial, socialista, rumano, a principios de los años sesenta -una arquitectura que sacaba la lengua al brutalismo oficial, y que recuperaba las ilustraciones de cuentos infantiles y decorados de teatrillos.

Tras su exilio en París, a finales de los años sesenta, Cadere, seguidor del grupo dadaísta Fluxus, para el que arte era todo lo que la crítica oficial rechazaba como arte, empezó a fabricar obras de arte ligeras, montables y desmontables, fáciles de acarrear y de depositar, carentes de una cartela oficial: unas delgadas barras de madera hechas por piezas pintadas sueltas, anónimas, que Cadere depositaba en galerías de arte durante inauguraciones ajenas, desviando la atención, y que paseaba por ciudades, como Nueva York, apoyándolas discretamente en la calle; unas obras que pasaban voluntariamente desapercibidas, confundidas con el entorno, que casaban con cualquier lugar y con ninguna, como un objeto extraño, aunque casi invisible que, si uno se fijaba, reorganizaba, ordenaba, centraba el espacio, lugares anónimos, carentes de cualidades destacables, en los que casi nadie se fijaba. Una obra móvil, parecida a un objeto hecho en serie, cuya función costaba identificar -función que no tenían-, qué se fundía con el entorno, sin pretensión alguna de someterlo, pero que, pese a su carácter insólito, obligaban a fijarse ante lo que nadie se hubiera detenido para contemplarlo y menos pensar en las posibles razones que habían llevado la barra, siempre igual y siempre distinta, en verdad, en “estacionarse” en lugares que habitualmente se rehuían.

Una exposición en París ha recuperado hoy la obra y la figura de Cadere:

https://palaisdetokyo.com/exposition/la-morsure-des-termites/

KEN MCMULLEN (1948): JACQUES DERRIDA (1930-2004), EN: GHOST DANCE (1983)

Nota: la visión del vídeo es legalmente posible si se “clica” sobre la indicación que remite a YouTube. Apretar en la frase  “ver en YouTube”

 Sobre la naturaleza y el sentido de los fantasmas y espectros, imágenes de lo que no existe, cuya existencia solo  se activa o se concreta con nuestra percepción, mientras los percibimos (viven en nuestros ojos), la percepción de un recuerdo (de algo o alguien que nunca ha existido).