(Reinterpretar la arquitectura del pasado) Grinderman: Palaces of Montezuma (2010)

Psychedelic invocations
Of Mata Hari at the station
I give to you
A Java princess of Hindu Birth
A woman of flesh a child of earth
I give to you
The hanging gardens of Babylon
Miles Davis the black unicorn
I give to you
The Palaces of Montezuma
And the Gardens of Akbar's tomb
I give to you
The spider Goddess and the Needle Boy
The slave-dwarves they employ
I give to you
A custard-coloured super-dream
Of Ali McGraw and Steve McQueen
I give to you

C'mon baby, let's get out of the cold
And give me, give me, give me your precious love for me to hold

The epic of Gilgamesh
A pretty little black A-line dress
I give to you
The spinal cord of JFK
Wrapped in Marilyn Monroe's negligee
I give to you
I want nothing in return
Just the softest little breathless word
I ask of you
A word contained in a grain of sand
That can barely walk can't even stand
I ask of you

Oh c'mon baby, let's get out of the cold
And gimme gimme gimme your precious love for me to hold
C'mon baby come out of the cold
And gimme gimme gimme your precious love for me to hold

(Nick Cave)

Interpretar, reinterpretar: Rusell Maliphant, CobosMika, Laura Vilar e Iker Arrúe... y Nijinski, en Barcelona

Hasta hoy, domingo 3 de octubre, el Mercat de les Flors en Barcelona acoge quizá los dos mejores ballets que se hayan mostrado en Barcelona en años.

De la companía inglesa del coreógrafo Russell Maliphant (una de cuyas discípulas es la celebrada Sylvie Guillem), Afterlight: una coreografía, espléndidamente interpretada por Daniel Proietto, recrea dibujos que Diaghilev hizo, así como fotografías, que interpretaban los movimientos de Nijinski. Los motivos faunescos (la piel moteada de un felino), del traje original de Nijinski (una segunda piel), se disocian o se separan del vestido del bailarín actual (que revive a Nijinski), se amplían, se animan, cobran vida independiente y se proyectan, metamorfoseados en nubes (como si de un cuadro de Magritte se tratara), sobre una fina tela translúcida que cubre toda la boca del escenario -componiendo una de las escenografías actuales más inteligentes y hermosas.
A través de aquélla, se descubre la coreografía actual que, literalmente, se manifiesta a través del cuerpo en movimiento del bailarín ruso, se inserta, se pone, íntegramente, en la piel de aquél. El decorado es también la danza, pues forma parte de la danza original.
Un complejo juego de interpretaciones: el ballet interpreta unas imágenes estáticas que interpretaban a un ballet; el movimiento se basa en la imagen fija de un movimiento. La decoración se vuelve un motivo principal; la piel es el cielo bajo el que se mueven los bailarines. Lo alto y lo bajo, el cielo y la tierra se confunden o se reflejan mutuamente.  El bailarín actual es el espejo de Nijinski, cuyo cuerpo se proyecta en el espacio actual, a través del intérprete moderno, y de la escenografía.

Previamente, la compañía CobosMika, formada por Olga Cobos y Peter Mika, discípulos de Russell Maliphant, en 1999, recrea Choice, un ballet del coreógrafo inglés, con la participación de Laura Vilar e Iker Arrúe (dos de los mejores bailarines españoles actuales, que poseen su propia compañía de danza), jugando, al igual que el espectáculo anterior, con la noción de arte como interpretación y re-interpretación: Una compañía se integra a una segunda para revisar la creación de una tercera.

Lo mejor, en cualquier género artístico, clásico o contemporáneo, que se ha mostrado Barcelona en mucho tiempo.

La función del arquitecto: Ptah y la puerta (o a las puertas de Ptah)

Los nombres de los dioses no son gratuitos. Revelan, sin duda, qué se espera de ellos, qué valores o funciones se les atribuye. Denotan una visión del mundo.
Pero no siempre sabemos de dónde proceden.

En Egipto, Ptah fue el dios de la arquitectura. Suya era la ciudad prototípica, que fundó y construyó, apoyada en la tierra primigenia emergida de las aguas de los inicios: Memfis. Sus relaciones con el Nun, las aguas primordiales, con el dios alfarero Khnoum, y con la divinidad tardía del ciclo vital y de la regeneración, Osiris, confirma el carácter demiurgo de Ptah.

¿Qué significa el nombre de Ptah?

Estudiosos han emitido la hipótesis que,, siendo el egipcio faraónico una lengua semita, Ptah procedería de una raíz que se halla en otras lenguas como el acadio y otras lenguas semitas mesopotámicas: babilónico, asirio, etc.

Así, Ptah podría derivar de la raíz pth. Pth, en Egipto, denominaba un verbo y un sustantivo: el verbo "abrir", y el término "escultura", lo que no sorprende ya que Ptah era considerado ya sea como un modelador -modeló, por ejemplo, al ser humano-, ya sea un grabador o un esculptor. Desde luego, Ptah era un creador de formas o entes capaces de animarse.

La raíz pth se encuentra en los verbos asirios petû y patahu. ¿Qué significan? ¿qué pueden aportar al conocimiento del imaginario que Ptah, sin duda, vehicula, imaginario del que tenemos muy escasos datos?

El abanico de significados del verbo babilónico-asirio petû es amplísimo, mas, como en un abanico, se despliega a partir de un núcleo común. Petû está relacionado con el sustantivo sumerio bad, que significa muralla, muro, y  el verbo sumerio tag, que se traduce por tocar, trenzar, tejer.
Ocurre que Ptah no solo era "de" la ciudad de Memfis, sino que "era" esta misma ciudad. Ptah y Memfis eran lo mismo. Ptah encarnaba la ciudad. A esta ciudad se la denominaba metonímicamente: "La muralla blanca". La muralla de piedra calcárea resplandeciente bajo el sol deslumbrante, que refulge sobre la arena clara, era la única parte de Memfis que se descubría desde lejos. La vista de la muralla anunciaba que se estaba cerca de la ciudad. ,  Y Ptah, entonces, era "El-que-se-halla-al-sur-de-la-muralla-blanca".

El verbo petû significa, primeramente, abrir un elemento arquitectónico: una puerta, una casa, una tumba, un contenedor: A través de la acción de petû dos mundos, exterior e interior, se conectaban. Se daba paso a otro mundo, y se permitía que alguien accediera a un lugar hasta entonces cerrado, defendido.
Petû hacía saltar las barreras, no violenta sino graciosamente. Petû actuaba por convicción. Lograba que las defensas bajaran; que ya no fueran necesarias. Abría puertas, en todos los sentidos de la expresión.
 Ptah reconocía la importancia o la necesidad de los muros y las puertas. Sabía que, en ocasiones, y de noche, el recogimiento era deseado. No arrancaba las puertas de quicio, no hacía saltar los muros, sino que abría vanos, creaba aperturas. Su gesto animaba, movía, desplazaba, no destruía. Gracias a él, se "avanzaba". Daba paso a lo que no se tenía que detener.
Petû también significaba abrir recipientes de agua para dejar que ésta fluyera, abrir pozos, ríos, etc. Fundar, inaugurar, es decir, abrir por vez primera una construcción para que pudiera ser habitada, ocupada, también quedaba dentro del registro de las acciones que petû acogía.
Desde luego, petû nada tenía que ver con el secretismo. Hablar francamente también se decía petû: hablar, no con la boca pequeña, como si se murmurara o se maldijera, sino con la boca bien abierta, a fin que las palabras se enunciasen claramente. Desvelar un secreto, echar luz sobre un tema: todas éstas eran prácticas que petû recogía, y que redundaban en beneficio del ser humano, apartando de él zonas en sombras, fantasmas, preocupaciones.
La acción que petû llevaba a cabo tenía un carácter fundacional, inaugural. La verdad, el ser se instituían a través de petû.
Petû era revelar, mostrar, exponer a la luz: abriendo puertas y ventanas, dejando que la luz y el aire circulasen. Las puertas solo se cierran cuando se quiere mantener algo en secreto, impidiendo su libre conocimiento.

Por su parte, el verbo patahu significa abrir un agujero, expulsar. Nombra la acción de alumbrar. Un ente, en germen, escondido, se ve, de pronto, expuesto.  También significa abrir un muro, un recipiente, no para entrar sino para lo que contiene o retiene pueda salir y ser contemplado.
El verbo denota que la concepción del trabajo del esculptor es similar a la que tres mil quinientos más tarde Miguel Ángel enunciará: el escultor es el que libera un ente encerrado en un bloque, similar a un cuerpo embalsamado del que se plegaran las vendas que lo envuelven o lo retienen.
Desde luego, la apertura a la que el verbo petû alude era ambién la de la boca de la momia y de las estatuas, una acción ritual gracias a la cual esos entes se animaban o se reanimaban.

De algún modo, petû y patahu nombran acciones antitéticas, pero que persiguen un mismo fin: llegar a la verdad, ya sea porque se llega a ella, o porque aquélla se muestra.
Desde luego, ambos verbos implicar el levantamiento o la destrucción de barreras, siempre con vistas a facilitar o permitir la vida.

Aunque se discute si el verbo egipcio pth, documentado en época tardía, existía en el Imperio antiguo, o poseía estos significados, y si, por tanto, Ptah y pth estaban relacionados desde los inicios de la cultura faraónica, lo cierto es que el dios Ptah aparece, no como el que levanta muros y defensas (acciones que el arquitecto bíblico practica, lo que revela una visión negativa del entorno del que cabe protegerse), sino el que los desmantela. Su sola presencia ya garantiza la seguridad.
Pero no solo ésto. Ptah no es solo un fetiche o un amuleto de la buena suerte. Sabe que para vivir en armonía, los muros ciegos deben ser demolidos, deben ser franqueables. El levantamiento de barreras solo es un testimonio de miedo, y de impotencia: denota que al otro se le percibe como un enemigo, del que me tengo que esconder, o que tengo que encerrar.
El imaginario del muro es complejo. El muro aporta seguridad, sin duda. Pero implica la existencia (de la creencia) de un peligro. Lo que impide la buena vecindad.

Ptah favorece la convivencia porque elimina el miedo. Como veremos en otras entradas, Ptah era un dios recto: imagen de la justicia. Justicia que impedía que nadie viviera acorralado, encerrado tras unos muros reales, o metafóricos: los muros de nuestros propios miedos.
Ptah era luz, conocimiento, ante el que los muros caen, o se vuelven resplandecientes, transfigurados, translúcidos, aureolando lo que contienen.

La biblioteca de los nuevos tiempos

La antigua Biblioteca Británica (British Library) estaba situada en el centro de un gran patio del Museo Británico en Londres. Se trataba de un gran espacio de planta circular coronado por una cúpula pintada de tonos claros, blancos y añiles, a través de cuyos lunetos se difundía una luz inglesa y gris. Una biblioteca continua, de dos pisos, de madera oscura, dispuesta contra el muro perimetral circular, rodeaba la sala de lectura. Las mesas colectivas, de madera, eran amplias y largas. La superficie, recubierta de un buen cuero verde agua, suave al tacto, a tono con la gruesa moqueta que amortiguaba las pisadas de los lectores que, de todos modos, parecían desplazarse lentamente y de puntillas. Una pantalla (o un tablero opaco), colocada en el centro, a lo largo de la mesa, impedía que los lectores se vieran distraídos por los que se sentaban en frente. Este murete poseía pequeños estantes plegables en los que se podían depositar objetos personales o útiles para la consulta y la escritura. Lámparas de mesa individuales, con una gran pantalla, estaban adosadas a este elemento central. Los asientos también eran añejos, pero en perfecto estado. Sólidos y, al mismo tiempo, no excesivamente pesados. No recuerdo si poseían antebrazos. Sí recuerdo el carácter casi doméstico del entorno. Las mesas se disponían siguiendo los radios de la circunferencia, en cuyo centro se hallaba la recepción de las peticiones, realizadas en papel y, a partir de los años noventa, informáticamente.  
Todos los elementos estaban pensados para el confort del lector y para su concentración. Sin embargo, cuando quería descansar, solo tenía que levantar la vista y contemplar la majestuosidad de la bóveda sobre la que la luz resbalaba. Literalmente, elevaba el ánimo.

Esta mítica biblioteca cerró. Es hoy un museo de incunables. Sin embargo, la nueva Biblioteca Británica, construida a finales de los años noventa, pese a su aspecto exterior descompuesto y pesado, mantiene las características de la biblioteca antigua. Las salas de lectura han sido pensadas como salas de lectura. Los lectores disponen de espacio suficiente. La luz, individual, no cansa, y los nuevos ingenios (discretos testigos luminosos que se encienden cuando los libros solicitados han llegado a recepción y pueden ser recogidos), facilitan el trabajo del lector y del investigador sin distraerlo.

En Paris, la antigua Biblioteca Nacional, consistía también en una gran sala de lectura, alargada en este caso, cubierta con una bóveda de cañón. Pese a su aspecto añejo (que llevó a la creación de la inútil Très Grande Bibliothèque, con cuatro torres de vidrio, que son los almacenes de libros, en las esquinas de un espacio central rehundido, la sala de lectura), era un lugar en el que se estudiaba. Hasta hace seis meses, una sala adjunta, en la que la majestuosidad del espacio abovedado, delimitado por finas columnas metálicas, se contraponía al carácter íntimo de cada plaza, en la que el lector disponía de lo necesario para poder concentrarse en la lectura, acogía la Biblioteca de arte y arqueología Louis Doucet. Hoy este espacio está cerrado por reformas.

La grandiosidad de estas bibliotecas no es lo que las había convertido en lugares placenteros y, paradójicamente, recogidos. La biblioteca de los museos, en el edificio del antiguo museo de arte moderno en el parque de la Ciudadela, de Barcelona, la Biblioteca de Cataluña, antes de la reforma -que sustituyó el monacal y silencioso suelo de arcilla por un parquet rojizo y sonoro, y dotó las estanterías de puntos de luz metálicos que se ponían al rojo vivo e impidían alcanzar los libros- era también un lugar donde las horas pasaban demasiado deprisa, y en silencio.

Hoy, se ha presentado el proyecto, postergado ya tantas veces, de la futura Biblioteca Central de Barcelona.
Una imagen domina. Es la que los medios de información han destacado. Muestra la imagen que la biblioteca quiere tener: una gran sala, cuyo muro perimetral consiste en un muro cortina, una gran cristalera que mira hacia el exterior y atrapa la mirada. La sala es un gran balcón volcado a la calle. Se trata de un espacio centrípeto. Dirige la vista hacia a fuera.
Unos pocos estantes bajos, semejantes a un aparador, acogen algunos libros. El público se asienta sobre "chaises-longue", sofás bajos con un dosel estrecho y tubular (muy cómodo, sin duda).
Una lectora, vestida como Lolita, estirada panza abajo en un sofá, los pies descalzos y levantados, ojea una revista, con gafas de sol. No lejos,  en una especie de cama de hospital (o de Le Corbusier) de estructura tubular, un lector, también con gafas de sol, arremangado y con bermudas, teclea en un teléfono "inteligente". Al fondo, cuatro lectores (¿?), de pie, se saludan como si hubieran cerrado un trato.

Al fondo, entre dos estanterías, lo que parece un mostrador alargado o una barra de bar.

Desde luego, la prensa destaca que "aspira a ser más que una biblioteca: un dinamizador de una zona de la ciudad".

Luego nos quejamos que los estudiantes universitarios no leen, y que los trabajos proceden del  Rincón del Vago ¿Dónde podrían estudiar, escribir, pensar? Justo al lado, el zoo.

Todo un símbolo.

Trisha Brown Company: Planes (Planos) (1968)

El Museo de Arte Contemporáneo de Lión (Francia) (MAC) presenta una exposición antológica de la creadora norteamericana Trisha Brown (del 11 de septiembre al 31 de diciembre de 2010), una de las tres o cuatro mejores bailarinas y coreógrafas de danza contemporánea, cuyas obras aúnan danza, música, artes plásticas e instalaciones, diluyendo las fronteras entre danza, "performance" e instalación, expuestas en teatros y ferias de arte (Documenta).

Varios de los espectáculos no tienen lugar en el espacio sino en los límites de éste. Planes (1968) es quizá uno de los ballets más célebres del s. XX: los bailarines danzan sobre los planos verticales, los muros que encuadran un vacío, planos sobre los que se proyectan imágenes, fundiendo figuras y fondo, escenografía y acción. El plano horizontal, sobre el que siempre se desarrolla el teatro, la música y la danza, ante un telón de fondo, de pronto se yergue, y es la tarima, y el vacío, los que actúan como decorado escenográfico, mientras la acción acontece en los márgenes. La vida, que siempre acontece a ras de suelo, se alza y asciende, transformando los muros o los planos verticales, que siempre encuadran, delimitan, encierran, en la base, el germen de un acontecer.

Trisha Brown, que empezó como bailarina, danza sobre un plano horizontal blanco. Los útiles de dibujo que sostiene dejan las huellas del movimiento del cuerpo en el papel. La danza es la causa del dibujo, pero éste también apela a determinados movimientos para que la composición plástica se termine. Si el dibujo clásico guarda la traza del movimiento de la mano, aquí, todas las convulsiones del cuerpo quedan registradas. Baila para dibujar; dibuja para la danza. El arte del movimiento (o en movimiento) se une con el arte del instante detenido. El dibujo se completa (y puede contemplarse entero) cuando cesa la danza; pero deja de tener sentido, pues éste solo existe cuando y mientras el intérprete baila y dibuja. La grafía es el registro de una palpitación.  

Por su parte, Set and Reset (1983) es una obra casi mítica, con música de Laurie Anderson y escenografía de Robert Rauschenberg.

Monty Python: House Hunters (los cazadores de casas)

La casa y la noche

El que el primer libro de la Biblia empezara con una palabra cuya letra inicial era la consonante "b" (bereshit, palabra hebrea que significa, más o menos, "érase una vez", "un día", "en los comienzos"), y que "b" se pronuncia, en hebreo, beyt (bayt, en árabe, una lengua también semita), palabra que significa "casa", ha dado lugar, en la exégesis bíblica de la Cábala, iniciada por Moisés de León en el siglo XII, a todo a una interpretación del gesto creador de Yavhé como un gesto de arquitecto, y a la comparación de la tierra habitable (el paraíso) como una casa. La creación creó el espacio y lo habilitó.

En acadio (otra lengua semita, desaparecida), casa se decía bitu (o betanu) -la procedencia de la misma raíz que está en el origen de beyt y bayt es obvia.
Sin embargo, bitu estaba emparentado con el verbo, también acadio, biatum.

Biatum se traduce por "pasar la noche". Una casa, entonces, es el lugar donde humanos y animales se recogen. La casa solo cobra sentido por la noche. El espacio doméstico se contrapone al aire libre, al espacio abierto, solo de noche. Esta relación entre bitu y biatu, y su inevitable oposición al mundo exterior, revela que la casa es el lugar de la luz (fuego, lumbre) que prende en el hogar, que dibuja un círculo de luz que se abre en medio de la noche. De noche, en el bosque o la selva, un punto de luz en la lejanía anuncia un espacio de acogida (espacio que, de día, no se distingue): una casa (aunque, a veces), trátese de la casa de un ogro.

La casa es un lugar para descansar. Quienes se refugian en su interior, lo hacen confiadamente. Tanto, que no dudan en acostarse y en abandonarse. La casa en donde uno yace, porque la casa ofrece la seguridad que permite bajar la guardia, cerrar los ojos (para soñar). Las armas se dejan fuera del espacio doméstico, o se guardan.

Lo propio de bitu es su condición de ser bitanu: es decir, de ser un espacio interior, de ser un interior (que es lo que bitanu significa). Un espacio recoleto y defendido en el que el nómada se siente en confianza y se sienta o asienta para pasar la noche. Nadie, salvo los que guardan la casa, pasan la noche en vela y de pie. La relación entre las casa y la tumba reside, precisamente en que en ambos espacios se descansa, por una noche, o para siempre.

Bitu tiene la misma raíz que la  preposición acadia bit: significa, tanto "donde" como "cuando". Se trata de una preposición temporal y espacial. Permite ubicar en el tiempo y el espacio, emplazar algo o a alguien un un lugar y un momento dados. Ofrece las coordenadas que evitan que nadie se pierda. El aquí y el ahora que bit dibuja es un casa: un espacio recogido en el que uno toma contacto con la tierra, se enraíza. Un punto en el espacio vacío o abierto solo se concibe como un interior. Uno solo puede estar en un espacio "determinado", señalado.

La casa, entonces, es lo que nos sitúa en el espacio: Lo que no evita dispersarnos, perdernos, convertirnos en seres errantes, o almas en pena. La casa nos fija, y permite que nos recojamos, física y mentalmente. Ya no necesitamos estar constantemente al acecho, inquietos, temerosos.