"The Beatles": From a Window (1964)

El reciente fallecimiento de la cantante británica Cilla Black, uno de cuyos primeros éxitos fue una canción, compuesta por John Lennon y Paul McCartney, que nunca grabaron con los Beatles, ha puesto de nuevo de relieve temas de estos autores para otros grupos o cantantes.
From a Window,  aunque firmada por Lennon&McCartney, sería una composición de Paul McCartney, grabada por un grupo inglés llamado Billy J. Kramer y los Dakotas, dirigidos por el mismo empresario (Brian Epstein) que los Beatles y, al parecer, interpretada, aunque nunca grabada, por los propios Beatles (o por John Lennon).
Este grupo cantó y grabó cuatro exitosas canciones más de Lennon & McCartney, en 1964, que los Beatles nunca grabaron.

Gatumdug, diosa sumeria de los ladrillos y las casas

El nombre de la diosa sumeria Gatumdug la ponía en relación con la arquitectura. Ga2-tum3-dug3 (tal como se "deletrea" el nombre) contiene la palabra ga2 que significa casa o templo. Su nombre podría significar Casa de los dulces bienes. Gatumdug traía bienes, y protegía los espacios en los que se estaba bien.
Gatumdug era una diosa-madre de la ciudad sumeria de Lagash. Era hija del dios de cielo An, y esposa de Ningirsu, el dios tutelar de la ciudad. Amén de traer o proteger bienes y espacios donde los bienes se recogían, Gatumdug estaba en el origen de la creación arquitectónica. El rey neo-sumerio Gudea de la ciudad-estado de Lagash (finales del III milenio) reconstruyó, por mandato de An, y ayudado por Ningirsu, el templo principal de la ciudad. Los dioses le entregaron los planos del mismo, le confiaron cómo construirlo y con qué materiales, y le señalaron el día propicio para los inicios de la obra: la fecha en la que el plano de los astros coincidía con el plano del templo. Pero la divinidad que jugó un papel principal fue la diosa Gatumdg; no tanto porque participó activamente, al igual que otras divinidades, en la construcción efectiva del templo, sino porque fue la responsable del elemento principal, del origen mismo del templo. En efecto, Gudea consideraba que el ladrillo fundacional era una metonimia del templo: un elemento que representaba el todo. En dicho ladrillo se resumía el edificio. De alguna manera, el ladrillo era un modelo del templo. Nada sustancial de éste escapaba al ladrillo fundacional. Este elemento fue engendrado por Gatumdug, al igual que todos los ladrillos necesarios para la edificación. Entre dolores de parto, la diosa alumbró a todos los ladrillos. Éstos no eran objetos inertes, fruto de un trabajo artesano. Un ladrillo era sagrado, un ente vivo, porque se insertaba en la morada divina. Gatumdug los consideraba hijos suyos, semejantes a los humanos, que también eran figuras modeladas en barro que fueron creciendo en la vagina de la diosa madre antes de ser dados a luz, expuestos a la luz. Todos los humanos, como todos los ladrillos, eran semejantes. El templo era un organismo vivo. Acogía a la divinidad a la que estaba destinada y dedicada pero, sobre todo, había sido engendrado, como un ser vivo, pieza a pieza, por una diosa-madre, que también velaba por la fecundidad de la tierra. Cada elemento, por pequeño que fuera, era el fruto del acto procreador divino. La diosa cobijaba y alimentaba a los humanos.
En época paleo-babilónica (dos o tres siglos después del rey Gudea) Gatumdug se identificaría con la diosa Nintinugga. Ambas asumieron las mismas funciones. Es así como Gatumdug se convertiría en una diosa sanadora. Devolvía los humanos a la vida; los restauraba en su integridad; les ofrecía bienestar, que estuvieran, que moraran bien. Esta función explica que Gatumdug fuera la diosa que devolvió el hálito a la humanidad tras el diluvio. Su hija, la diosa Baba o Bau, que un perro, el perfecto animal doméstico, simbolizaba, también poseía poderes curativos. El perro guardaba y protegía las casas y sus habitantes. Gracias a la presencia del animal, la diosa estaba cerca, velando por su obra.

Souvenir, souvenir

y luego nos quejamos si los turistas se emborrachan hasta caer muertos y vomitan.
¿Cómo pueden reaccionar ante este recuerdo especialmente pertrechado?
Una cosa, chapa, pin, o pasta, en novedosa forma de corazón (¡ah! Milton Glazer, si hubieras previsto en qué habría acabado tu logotipo para Nueva York...), como un Mariscal para Carrefour, trufado de edificios pintorescos, como la barriga cervecera del hotel vela de Ricardo Bofill, la torre Agbar, tan bien integrada en la trama urbana, de Jean Nouvel, las colorísticos churros de la Sagrada Familia clavados en pleno centro del beato Gaudí, o la sutil mole del Palacio Nacional con su peineta de luces, y la misteriosa palabra FAD que todo turista sabe qué significa... Incluye el término Culture. Y la firma de Picasso. Falta Copito

El sexo de Yahvé

La existencia de "una" asherat es conocida. Varios estudios, desde finales de los años sesenta, y en particular a finales de los noventa, se han centrado en la esposa de Yahvé, la diosa Asherat. Los estudios, sin embargo, no han impedido que el Museo de Israel, en Jerusalén, tuviera que tener cuidado, hace unos diez años, a la hora de redactar las cartelas de figuras femeninas de terracota identificadas como imágenes o fetiches de Asherat.
El Antiguo Testamento se refiere en varias ocasiones a Asherat. El mismo templo de Jerusalén es descrito como la morada de Yahvé y Asherat. Las traducciones, aún hoy, consideran, sin embargo que Asherat no es un nombre propio, sino un sustantivo que designa a una piedra sagrada o betilo, y no a una diosa. El culto a las piedras sagradas estaba proscrito, por lo que se intuye que la prohibición era enunciada porque aquel culto debía estar extendido. El sueño que Jacob tuvo, cuando vio a seres angelicales ascender por una escalera hacia el cielo, aconteció mientras Jacob apoyaba la cabeza sobre una asherat, lo que se traduce: sobre una piedra. La conversión de Asherat en una asherat debía estar justificada, no solo por la prohibición de Yahvé del culto a efigies -tanto suyas como de otras divinidades, cuya existencia no era negada- sino porque dichas efigies de culto, en particular de su esposa Asherat, estaban talladas en bloques de piedra.
No es tan conocida, sin embargo, una curiosa característica de Yahvé, recientemente puesta de manifiesto por los estudiosos bíblicos, y que se desprende en el Salmo 20. Así como varias divinidades mesopotámicas, independientemente de su género, eran consideradas padre y madre al mismo tiempo de los humanos, Yahvé es descrito como una divinidad que asume ambas funciones, es decir como una divinidad hermafrodita.
Este hecho ha llevado a una tercera interpretación del complejo término de asherat. Éste podría designar ya sea la esposa de Yahvé, ya sea la componente femenina de este dios, en los casos en que se impuso el monoteísmo. siempre se ha dado por supuesto que Yahvé era una divinidad masculina, a la que representaciones medievales y posteriores de un ser barbado nos han acostumbrado de modo que su género no parece causar problemas, pero, si bien la presencia de una divinidad femenina como Asherat ha acentuado el carácter patriarcal de Yahvé -a costa de su unicidad- la existencia de dos caras, masculina y femenina, de esta dios, ha permitido articular su omnipotencia -que se manifiesta por su doble faceta masculina y femenina- con su singularidad.
La doble condición sexual de una divinidad no es hecho raro, ya que dioses como Dionisos o Apolo, por ejemplo, han sido tanto considerados deidades masculinas y femeninas a la vez, sin que ningún género haya limitado su divinidad, asumiendo plenamente ambas condiciones (por el contrario, la diosa Atenea ciñó su feminidad en favor de un aspecto o condición masculina, guerra y nada "maternal").  

HENRY JAMES (1843-1915) Y EL PASADO

"Lo que a veces tomamos por nuevo no es más que lo viejo bajo una forma innovadora" (Henry James, Pandora)

Arte para ciegos, o la Mona Lisa a mano

El museo del Prado (Madrid) ha realizado un relieve a partir del retrato de la Gioconda (la Mona Lisa) de Leonardo a fin que los invidentes puedan descubrir, palpando, la obra, puedan "verla".
Este trabajo plantea una serie de cuestiones sobre teoría del arte.
¿Qué "vemos" cuando contemplamos una pintura? ¿vemos la materialidad de la obra -un lienzo tendido sobre un bastidor, unas capas de pinturas-, o vemos una imagen? Desde los años cincuenta, pintores han intentado que veamos lo que hasta entonces no se veía, a lo que no se prestaba atención, partiendo del principio que una pintura es un objeto, y no un plano que acoge o produce una ilusión. Pintores, incluso, como Fontana o Miró, laceraron o quemaron la tela, o expusieron la tela al revés, a fin que el espectador se de cuenta de lo que tenía realmente delante. No es necesario en este momento plantearse si estas tentativas tuvieron éxito.
Cuando contemplamos un retrato hermosa -como el de la Mona Lisa-, ¿que vemos? ¿La imagen de una persona hermosa, o una hermosa imagen de una persona? Si la primera afirmación fuera (siempre) cierta, no podríamos disfrutar de, por ejemplo, el retrato de una anciana desdentada de Giorgione, o de los retratos del Hechizado (Carlos II) de Carreño de Miranda, o de un sifilítico (Retrato de Gerard de Lairesse, 1665), por Rembrandt. Sin embargo, ya Aristóteles había observado que el arte es capaz de transfigurar la realidad y permitir que el espectador disfrute de la imagen de un cadáver, cuya vista, en la realidad, le resultaría repulsiva.
Lo que disfrutamos pues, es de una imagen. Disfrutamos del prodigio de la pintura que produce una ilusión de tridimensionalidad -amén de la transfiguración de un modelo-. Una parte del disfrute que la pintura (naturalista o abstracta) produce es, precisamente esa ilusión. Ya Pacheco había observado que el encanto o la fascinación del cuadro las Meninas de Velázquez, procedía del contraste entre la visión cercana -al alcance de la mano- que no permitía distinguir más que manchas en apariencia inconexas, y la visión lejana que daba pie a un prodigio: las manchas se convertían en un retrato de una persona o un animal, que parecían más vivos, tenían más presencia que los propios retratados.
Un retrato no se puede tocar. Solo se puede contemplar. Si se toca, solo se roza una tela y unos pigmentos. Un retrato, por otra parte, no son solo líneas -que en Leonardo no existen- ni volúmenes -que, en la pintura, solo existen en la imaginación del espectador-; el color y la luz definen también la imagen.
Lo que les ciegos descubren -ni pueden descubrir- no es un retrato: no es lo que pintó Leonardo. Porque el atractivo de la Mona Lisa nace del hecho que no se puede tocar. No hay nada, no e descubre nada más que la rugosidad de la tela o la dureza de la tabla.   La Mona Lisa existe porque es impalpable. Flota sobre la tela, entre la tela y nosotros; es, en verdad, una creación conjunta del artista y del espectador que contempla. Porque solo existe para ser apreciada de lejos.
En cuanto la mano se apoya sobre la tela, el encantamiento, como ya había observado Platón, se disuelve, y solo quedan unos pobres materiales que pretenden hacernos creer en algo que no existe pero que, paradójicamente, tiene más viveza que los seres vivos, y cuya vida no está al alcance de la mano.

Cuando los arquitectos eran dioses (Fundación Arquia & Ediciones La Catarata, Madrid, noviembre de 2015)

La Fundación Arquia y la editorial La Catarata publicarán un breve libro divulgativo, por encargo, sobre temas de la antigüedad -mitos, ritos, viajes- que puedan interesar e informar al arquitecto actual.
El libro comprende breves capítulos sobre dioses y héroes de la arquitectura en culturas antiguas mediterráneas, basados en entradas de este blog, y textos para conferencias y catálogos.

Texto de presentación:

El fin de la Edad Media fue un drama en el sur de Europa occidental: los estudiosos y los artistas descubrieron que el mundo greco-latino, que creían que seguía vivo y del que se consideraban los herederos, había concluido un milenio antes. Este hallazgo, sin embargo, fue fructífero. La reflexión y la creación antiguas podían ahora ser estudiadas –como un tema ya cerrado-, y eran una fuente de ideas y formas que inspiraran a los artistas modernos. Los creadores renacentistas no trataron de revivir las formas sino las preocupaciones clásicas –traducidas a nuevas composiciones en las que la antigüedad pagana y el  cristianismo se complementaban o se corregían entre sí. Tres siglos más tarde, tras el descubrimiento de Grecia liberada, que el Imperio otomano que la colonizaba hasta entonces había impedido recorrer, los artistas y los pensadores neo-clásicos se volcaron en la recuperación minuciosa, arqueológica, de las formas clásicas griegas, desatendiendo las ideas que vehiculaban.

Atender a la letra o al espíritu: ¿cómo tratar el arte y la reflexión de la antigüedad?

Si no enjuiciamos correctamente el arte de hace unos pocos decenios, es imposible que podamos valorar las obras de hace milenios. La cultura, desde Mesopotamia a los mayas, nos quedará siempre lejos. Nunca sabremos qué pensaban, cómo miraban y criticaban el mundo, ni cómo traducían en obras sus impresiones mundanas y extra-mundanas. Pero podemos interpretar aquéllas a partir de nuestra experiencia, nuestros juicios y prejuicios, como si fueran todavía obras y reflexiones vitales que puedan dar la razón de nuestra visión del mundo, y relativizar así la novedad de percepción y traducción de lo que nos rodea. Estamos informados por los creadores del pasado, aunque no podamos entender qué vieron y qué quisieron decir.

La creación artística y arquitectónica del pasado no parecía una invención humana. Los artesanos y los artistas ejecutaban las obras materialmente, pero se pensaba que empleaban técnicas ideadas por seres superiores que les inspiraban, que incluso les ayudaban, de tal modo que los artistas humanos ni se consideraban ni eran considerados como los verdaderos autores conceptuales de las obras.

La creación, de un poema o de un edificio alteraba el entorno u ofrecía un punto de vista crítico sobre el mismo. Esta alteración, apreciada o despreciada, según qué culturas –si las ciudades eran una bendición para los mesopotámicos, no pensaban lo mismo los profetas bíblicos-, estaba guiada por dioses o demonios. Respondía a gestos y decisiones sobrehumanas. Así, en todas las culturas, la ultimación del mundo, o su deformación, fue iniciada por dioses y héroes que, a menudo, quisieron ayudar a la humanidad a asentarse en el mundo, y transmitieron a algunos humanos –magos, artesanos y artistas- los conocimientos o habilidades necesarias para llevar las tareas, productivas y reproductivas, con las que habilitar la tierra.

Cuando los arquitectos eran dioses propone textos cortos dedicados a algunos de los principales dioses y héroes de algunas culturas antiguas mediterráneas, a quienes se atribuían las técnicas edilicias, la ideación de modelos arquitectónicos o urbanos ideales o celestiales, e incluso algunas obras (templos, palacios y ciudades) terrenales.