Una tablilla de arcilla, alargada, hallada en Ugarit (en la costa de Siria), hoy en el Museo de Damasco, con signos cuneiformes que no anotan palabras sino la principal o inicial consonante de éstas, determinó que se considerara que el alfabeto tuviera un origen fenicio y que la forma de las letras partiera de la escritura cuneiforme.
Descubrimientos posteriores, en el Sinai (tras la devolución a Egipto de ese amplio territorio, ocupado por Israel cuando la guerra de 1973), mostraron que el primer alfabeto tuvo, en efecto, un origen fenicio pero que no se originó en Fenicia sino en canteras egipcias donde trabajaban picapedreros fenicios que anotaron signos alfabéticos en las paredes de la cantera, signos que derivaban, no del cuneiforme, sino de la escritura jeroglífica.
Últimas interpretaciones, como la de Ben Haring, de la Universidad de Leiden, expuestas ayer en un seminario en el congreso de la American School of Oriental Research en Boston, confirman, pero matizan -o complican- esa última versión.
El alfabeto tendría un origen fenicio. Apareció ciertamente en el Sinai -o allí está documentado su primera manifestación-. Derivaría del jeroglífico.
Pero no únicamente.
La escritura no pictórica egipcia, una versión abreviada o más sencilla, esquemática, de la escritura jeroglífica, el demótico, también está en el origen de algunas letras.
Lo más sorprendente, sin embargo, es que algunas letras de nuestro alfabeto tienen un origen pictográfico que no deriva de ningún signo jeroglífico (no existe en esos casos ningún signo jeroglífico que se relaciones directamente con alguna letra, o los signos jeroglíficos son tan raros, tan poco utilizados, que no pueden haber servido de modelo para determinadas letras), sino que son representaciones esquemáticas de propiedades o características, juzgadas esenciales y que permitían identificar a las cosas nombradas, de dichas cosas.
Así pues, resultaría que el alfabeto -o los alfabetos griego, latino, fenicio, árabe, etc.- es una escritura pictográfica, que se refiere a propiedades de las cosas y no es, por tanto, una escritura convencional o abstracta, distinta de otras escrituras pictográficas antiguas, como el cuneiforme y la escritura jeroglífica, capaz de comunicar lo que las cosas son, lo que contradice la mayor parte de las reflexiones filosóficas sobre el poder y las limitaciones de las escrituras alfabéticas incapaces (o despreocupadas) de poner en evidencia, de manifestar la esencia de las cosas aludidas. El alfabeto también sería la traza o la huella de las cosas llamadas.
domingo, 19 de noviembre de 2017
sábado, 18 de noviembre de 2017
HANS NAMUTH (1915-1990): JACKSON POLLOCK (1951) & PAUL HAESAERTS (1901-1974): VISIT TO PICASSO (1949-1952)
‘Visite à Picasso’ (Bounce) from Mjack777 on Vimeo.
Una pequeña exposición en el Museo de Bellas Artes de Boston, con obras de la colección permanente del museo, confronta concepciones y obras de Pablo Picasso y de Jackson Pollock -principalmente obras de éste de los años 20 y 30, muy marcadas por el cubismo picassiano.
La muestra incluye esos dos conocidos documentales, filmados casi al mismo tiempo, sobre el trabajo -el dibujo pintado- de ambos artistas.
Una exposición breve y reveladora -que también descubre la faceta de ceramista de Pollock, muy poco conocida.
La obra de arte total: estética mesopotámica
El concepto de arte total fue definido a mitad del siglo XIX en Occidente para calificar el espectáculo operístico y, concretamente, la ópera de Wagner. Según esta concepción, una obra de arte total no se limitaba a un género artístico sino que los incluía a todos: música, teatro, danza, pintura, escultura...., y la percepción sensible de la obra activaba todos los sentidos y no solo el sentido de la vista o del oído.
La gran sumeróloga Irene Winter, en una de las ponencias más importantes sobre estética mesopotámica de los últimos tiempos, expuesta en el congreso de la ASOR en Boston, ha analizado la manera cómo se presenta y se juzga el arte mesopotámico.
La mayoría de las obras, procedentes de yacimientos arqueológicos -de contextos funerarios, religiosos o domésticos, urbanos o agrícolas- se extraen, se restauran y se exponen fuera de contexto. Sin embargo estas obras -esculturas, relieves, artes decorativas- no fueron concebidas ni presentadas de manera aislada. Formaban parte, casi como elementos de instalaciones contemporáneas, de conjuntos, y se utilizaban en rituales.
Irene Winter ha comparado lo que podemos saber del uso de las obras mesopotámicas -a través de representaciones plásticas y textuales y de su posición en contextos arqueológicos- con el uso de objetos, hoy, en cultos politeístas como el hindú, y monoteístas como el cristiano, en la Edad Media -y, podríamos añadir, incluso hoy en día.
Las estatuas, los objetos decorativos -litúrgicos: vasijas, lámparas, utensilios, etc.-, la arquitectura formaban una unidad. Una escultura representaba a una divinidad o a un ser humano (un orante) representado por la escultura (un doble, un fetiche) depositada en el templo. La escultura, que se percibía con la vista, cobraba vida cuando era vestida y alimentada. Los sentidos del tacto y del olfato, también apelado por perfumes, jugaban un papel esencial en la percepción, en la comprensión del sentido de la estatua, de su papel, de su función e importancia. Las luces -los colores activados por velas, por rayos lumínicos perfectamente conducidos hacia el interior de los santuarios, también activaban las imágenes y, por tanto, la percepción de las mismas. Éstas, con los ojos bien abiertos, mediaban entre el mundo visible y el invisible. Las estatuas eran paseadas en procesiones. El sentido del movimiento también contribuía a otorgar sentido a las imágenes. Los humanos trataban de tocarla. El verdadero contacto no era solo o tanto visual cuanto físico -como aun hoy se descubre en templos cristianos pero también en museos: la arqueóloga e historiadora de las religiones Maria Grazia Masetti explicaba ayer como los visitantes del Louvre sienten la necesidad de tocar el monolito negro de la estela de Hammurabi con el primer texto legal de la historia (o uno de los primeros), como si necesitara entrar en íntimo contacto con la expresión textual y sensible de lo que es el origen de la justicia humana-.
Los cantos, el recitado de himnos, también contribuían a crear la atmósfera adecuada para poder entender el sentido de las obras, obras que comunicaban el sentido que poseían, la razón que encerraban, que justificara su creación y su contemplación o su uso: la mediación con el mundo invisible, que se descubría a través del conocimiento sensible obtenido por la coordinación de las distintas percepciones sensibles aportadas por los cinco sentidos, un conocimiento que puede calificarse de estético, tal como lo definió la naciente teoría del arte a finales del siglo XVIII, una definición que bien puede aplicarse a la comprensión del arte litúrgico en cualquier cultura y, en particular, del arte en general en culturas antiguas como la mesopotamica
Desde luego, la ponencia de Irene Winter puede cambiar la percepción, la comprensión, e incluso la exhibición del arte mesopotámica.
una de las aportaciones recientes más importantes.
La gran sumeróloga Irene Winter, en una de las ponencias más importantes sobre estética mesopotámica de los últimos tiempos, expuesta en el congreso de la ASOR en Boston, ha analizado la manera cómo se presenta y se juzga el arte mesopotámico.
La mayoría de las obras, procedentes de yacimientos arqueológicos -de contextos funerarios, religiosos o domésticos, urbanos o agrícolas- se extraen, se restauran y se exponen fuera de contexto. Sin embargo estas obras -esculturas, relieves, artes decorativas- no fueron concebidas ni presentadas de manera aislada. Formaban parte, casi como elementos de instalaciones contemporáneas, de conjuntos, y se utilizaban en rituales.
Irene Winter ha comparado lo que podemos saber del uso de las obras mesopotámicas -a través de representaciones plásticas y textuales y de su posición en contextos arqueológicos- con el uso de objetos, hoy, en cultos politeístas como el hindú, y monoteístas como el cristiano, en la Edad Media -y, podríamos añadir, incluso hoy en día.
Las estatuas, los objetos decorativos -litúrgicos: vasijas, lámparas, utensilios, etc.-, la arquitectura formaban una unidad. Una escultura representaba a una divinidad o a un ser humano (un orante) representado por la escultura (un doble, un fetiche) depositada en el templo. La escultura, que se percibía con la vista, cobraba vida cuando era vestida y alimentada. Los sentidos del tacto y del olfato, también apelado por perfumes, jugaban un papel esencial en la percepción, en la comprensión del sentido de la estatua, de su papel, de su función e importancia. Las luces -los colores activados por velas, por rayos lumínicos perfectamente conducidos hacia el interior de los santuarios, también activaban las imágenes y, por tanto, la percepción de las mismas. Éstas, con los ojos bien abiertos, mediaban entre el mundo visible y el invisible. Las estatuas eran paseadas en procesiones. El sentido del movimiento también contribuía a otorgar sentido a las imágenes. Los humanos trataban de tocarla. El verdadero contacto no era solo o tanto visual cuanto físico -como aun hoy se descubre en templos cristianos pero también en museos: la arqueóloga e historiadora de las religiones Maria Grazia Masetti explicaba ayer como los visitantes del Louvre sienten la necesidad de tocar el monolito negro de la estela de Hammurabi con el primer texto legal de la historia (o uno de los primeros), como si necesitara entrar en íntimo contacto con la expresión textual y sensible de lo que es el origen de la justicia humana-.
Los cantos, el recitado de himnos, también contribuían a crear la atmósfera adecuada para poder entender el sentido de las obras, obras que comunicaban el sentido que poseían, la razón que encerraban, que justificara su creación y su contemplación o su uso: la mediación con el mundo invisible, que se descubría a través del conocimiento sensible obtenido por la coordinación de las distintas percepciones sensibles aportadas por los cinco sentidos, un conocimiento que puede calificarse de estético, tal como lo definió la naciente teoría del arte a finales del siglo XVIII, una definición que bien puede aplicarse a la comprensión del arte litúrgico en cualquier cultura y, en particular, del arte en general en culturas antiguas como la mesopotamica
Desde luego, la ponencia de Irene Winter puede cambiar la percepción, la comprensión, e incluso la exhibición del arte mesopotámica.
una de las aportaciones recientes más importantes.
viernes, 17 de noviembre de 2017
El cerdo y el cordero (o porqué la carne de cerdo está prohibida por algunas religiones)
Contrariamente a la creencia popular más común, los países del Próximo Oriente de religión hebrea y musulmana no comen cerdo porque desde la antigüedad se pensaba, con razón, que al ser animales omnívoros y comer basura incluso, su consumo no era aconsejable o apto para los humanos.
Estudios recientes demuestran que esa afirmación es cierta siempre que las estadísticas no se remonten más allá del tercer milenio antes de Cristo cuando el número de cabezas de cerdos era muy superior -el doble- al de corderos, lo que demuestra que el consumo de carne de cerdo era habitual.
¿Acaso fueron advertencias religiosas o sanitarias las que llevaron al brusco descenso de la ganadería porcina?
No parece que así sea.
Estudios comparativos que tienen en cuenta la actividad económica en la Edad de Bronce sugieren que el súbito crecimiento de los rebaños de ovejas corrió de parejo con el descenso de los rebaños de cerdos.
Esta inversión coincide con la creciente actividad textil y la exportación cada vez más intensa y a regiones más lejanas de tejidos de lana.
Los rebaños de ovejas crecieron precisamente debido a la lana que aportaban y al número de talleres textiles -junto con la importación y la fabricación local de colorantes.
La riqueza que proporcionaba la industria textil determinó la estratificación social. Los ganaderos -con talleres textiles- ganaban mucho más -y más prestigio- que quienes poseían ganadería porcina.
Pronto, ricos y socialmente privilegiados fueron los dueños de rebaños de ovejas; pobres, en cambio, quienes se aferraron a la ganadería porcina o quienes no tuvieron acceso a la ganadería ovejera y a la creación de talleres textiles.
Criar cerdos, y comer carne de cerdo, pareció traer mala suerte. Pronto, quienes ingerían carne de cerdo fueron considerados unos apestados.
La religión acabó validando esta evidencia.
Resumen de la brillante y sugerente ponencia del historiador y arqueólogo Gil Stein ayer por la tarde en el congreso anual de la ASOR en Boston.
Estudios recientes demuestran que esa afirmación es cierta siempre que las estadísticas no se remonten más allá del tercer milenio antes de Cristo cuando el número de cabezas de cerdos era muy superior -el doble- al de corderos, lo que demuestra que el consumo de carne de cerdo era habitual.
¿Acaso fueron advertencias religiosas o sanitarias las que llevaron al brusco descenso de la ganadería porcina?
No parece que así sea.
Estudios comparativos que tienen en cuenta la actividad económica en la Edad de Bronce sugieren que el súbito crecimiento de los rebaños de ovejas corrió de parejo con el descenso de los rebaños de cerdos.
Esta inversión coincide con la creciente actividad textil y la exportación cada vez más intensa y a regiones más lejanas de tejidos de lana.
Los rebaños de ovejas crecieron precisamente debido a la lana que aportaban y al número de talleres textiles -junto con la importación y la fabricación local de colorantes.
La riqueza que proporcionaba la industria textil determinó la estratificación social. Los ganaderos -con talleres textiles- ganaban mucho más -y más prestigio- que quienes poseían ganadería porcina.
Pronto, ricos y socialmente privilegiados fueron los dueños de rebaños de ovejas; pobres, en cambio, quienes se aferraron a la ganadería porcina o quienes no tuvieron acceso a la ganadería ovejera y a la creación de talleres textiles.
Criar cerdos, y comer carne de cerdo, pareció traer mala suerte. Pronto, quienes ingerían carne de cerdo fueron considerados unos apestados.
La religión acabó validando esta evidencia.
Resumen de la brillante y sugerente ponencia del historiador y arqueólogo Gil Stein ayer por la tarde en el congreso anual de la ASOR en Boston.
Sumer y el paradigma moderno (II)
Sumer i el paradigma modern / Sumeria y el paradigma moderno / Sumer and the Modern Paradigm from Fundació Joan Miró, Barcelona on Vimeo.
Segundo reportaje realizado por la Fundación Joan Miró de Barcelona sobre la presente exposición Sumer y el paradigma moderno
Segundo reportaje realizado por la Fundación Joan Miró de Barcelona sobre la presente exposición Sumer y el paradigma moderno
El fin de los imperios mesopotámicos
Los gobiernos caen cuando los países son invadidos. La guerra acaba con el poder y la economía del perdedor. Todos los beneficios políticos y económicos recaen en el bando contrario.
¿Es cierto?
¿Gana el vencedor?
El hallazgo de unos corales muertos en medio del desierto del sur de Iraq ha puesto en jaque este evidencia. El coral requiere agua. No vive en tierra firme. El desierto se hallaba, pues, bajo las aguas. En efecto, los aluviones acarreados por los ríos Tigris y Eúfrates desplazaron la costa un centenar de quilómetros en los últimos cinco mil años.
Puertos marinos mesopotámicos se convirtieron en puertos fluviales antes de quedar rodeados de tierras desérticas cubiertas de sal, cuando incluso el curso de los ríos se desplazaron.
Los puertos comprendían infraestructuras de contención: diques y muelles, particularmente aptos para la vida de los corales que crecen en la base de los muros submergidos.
Si los corales murieron fue debido a la retirada del mar ante el avance de la costa.
Análisis han demostrado que el fin de las barreras de coral mesopotámicas aconteció en el siglo III dC.
Un repaso de la historia de Mesopotamia revela que fue por aquellos años cuando emperadores sasánidas -sucesores de los Persas y posteriormente de los Partos- emprendieron grandes campañas militares para conquistar la India y Arabia. Obtuvieron la victoria. Ningún imperio mesopotámico llegó a ser tan extenso: de la India hasta lo que hoy es Rusia, y hasta casi el centro de África.
El tamaño de los ejércitos era descomunal. La cantidad de alimentos necesarios sobrepasaba toda la producción que Mesopotamia podía dar.
Fue necesaria la irrigación forzada para obtener más cultivos. Se abrieron un sinfín de canales artificiales. Todo el sur de Iraq quedó marcado, apresado por una densa trama de canales que llevaban el agua de los ríos y los afluentes por todo el sur. Los aluviones dejaron de concentrarse en la desembocadura de los ríos Tigris y Eúfrates y se extendieron por todo el territorio acabando por toda la costa que fue avanzando.
Los puertos -centros productivos y comerciales- quedaron aislados en medio de tierras. Éstas se volvieron salobres. La agricultura fue perdiendo rápidamente importancia. La riqueza que los puertos traen y exportan se perdió.
El imperio sasánida fue incapaz de mantener a los ejércitos por mucho tiempo. La victoria que habían obtenido dejó de ser relevante. Se convirtió en una carga.
Pronto las invasiones árabes acabarían con el último imperio mesopotámico.
Tras seis mil años ininterrumpidos de dominio del Próximo Oriente antiguo, el mundo mesopotámico desapareció para siempre.
Las ponencias de la arqueóloga y militar norteamericana Jennifer Pournelle (Universidad de South Carolina, EEUU) suelen ser explosivas. La de hoy, que abría el congreso anual de la American School of Oriental Research, en Boston, ha hecho saltar por los aires toda una concepción asumida de la historia.
Una visión polémica y brillante que no da nada por sentado.
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